Против интерпретации и другие эссе

Против интерпретации и другие эссе
Сьюзен Сонтаг

«Против интерпретации» – собрание эссе Сьюзен Сонтаг, сделавшее ее знаменитой. Она была едва ли не первой, кто поставил вопрос об отсутствии непроходимой стены между «высокой» и «низкой» культурой, а вошедшие в сборник «Заметки о кэмпе» и эссе «О стиле» сформировали целую эпоху в истории критической мысли ХХ века.

Книга «Против интерпретации», впервые опубликованная в 1966 году, до сих пор остается одним из самых впечатляющих примеров картографии культурного пространства минувшего столетия.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Сьюзен Сонтаг

Против интерпретации и другие эссе

Copyright © 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966,

The Estate of Susan Sontag. All rights reserved

© Борис Дубин, вступ. статья, 2014

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014, 2024

I

Против интерпретации

Содержание – это проблеск чего-то, встреча как вспышка: оно совсем крохотное… совсем крохотное – содержание.

    Виллем де Кунинг. В интервью

Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира – в видимом, а не в невидимом.

    Оскар Уайльд. В письме

I

Начальный опыт искусства был, вероятно, колдовским, магическим; искусство служило орудием ритуала. (Например, живопись в пещерах Ласко, Альтамиры, Нио, Ла-Пасьеги и т. д.) Начальная теория искусства, созданная греческими философами, утверждала, что искусство – мимесис, подражание действительности.

Именно здесь и возник специфический вопрос о ценности искусства. Ибо теория мимесиса по самой своей сути требует, чтобы искусство оправдало свое существование.

Платон, выдвинув эту теорию, стремился, по-видимому, к выводу, что ценность искусства сомнительна. Поскольку обычные материальные вещи для него – объекты миметические, подобия трансцендентных форм или структур, даже самое лучшее изображение кровати будет всего лишь «подобием подобия». Искусство для Платона и не слишком полезно (на изображении кровати не выспишься), и, в строгом смысле, неистинно. Аристотелевы доводы в защиту искусства, в общем, не противоречат мысли Платона о том, что всё искусство изощренный обман чувств, то есть ложь. Но он оспаривает идею Платона о бесполезности искусства. Ложь ли, нет ли, искусство, по Аристотелю, обладает определенной ценностью, ибо оно – вид терапии. Искусство всё же полезно, доказывает Аристотель, – полезно медицински, поскольку возбуждает и очищает опасные чувства.

У Платона и Аристотеля миметическая теория искусства идет рука об руку с предположением, что искусство всегда фигуративно. Но сторонникам миметической теории нет нужды закрывать глаза на декоративное и абстрактное искусство. Ложное допущение, что искусство непременно – «реализм», можно видоизменить или отбросить, не выходя из круга проблем, очерченного миметической теорией.

По сути, всё западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое – если отвлечься от конкретных произведений – становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть «формой», отделено от того, что мы привыкли называть «содержанием»; еще один благонамеренный шаг – и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.

Даже в наше время, когда большинство художников и критиков отказались от теории искусства как отображения внешней действительности ради теории искусства как субъективного выражения, стержневая мысль миметической теории сохранилась. Возьмем мы за модель художественного произведения картину (искусство как картина действительности) или высказывание (искусство как высказывание художника), всё равно первым идет содержание. Содержание, может быть, изменилось. Может быть, теперь оно менее фигуративно, его реалистичность менее очевидна. Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорит. (X говорит вот что… Х хочет сказать вот что… Х пытался сказать вот что… и т. д., и т. д.)

II

Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает. Отныне и до конца сознания мы будем биться над задачей защиты искусства. Мы можем спорить лишь о методах защиты. И обязанность наша – ниспровергать те методы защиты и оправдания искусства, которые не успевают за современной практикой, игнорируют ее, повисают на ней грузом.

Именно так обстоит сегодня дело с идеей содержания самого по себе. Как бы ни служила эта идея в прошлом, сегодня это – помеха, узда, скрытое или плохо скрытое обывательство.

Хотя развитие многих искусств, казалось бы, велит расстаться с идеей, что художественная вещь – это прежде всего содержание, идея властвует над умами по-прежнему. Можно сказать так: эта идея продолжает жить в виде определенного подхода к произведениям, глубоко укоренившегося среди людей, которые относятся всерьез к искусству. Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот – привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства.

III

Разумеется, я не имею в виду интерпретацию в самом широком смысле, в том смысле, какой придавал ей Ницше, заметивший (справедливо): «Нет фактов, есть только интерпретации». Под интерпретацией я понимаю здесь направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные «правила» интерпретации.

Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (X, Y, Z и т. д.). Задача интерпретации, по сути, перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что Х – это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле – В? Z – С?

Что побуждает к этому любопытному труду преобразования текста? История предлагает нам материал для ответа. Интерпретация впервые появляется в культуре поздней Античности, когда сила мифа и вера в миф были разрушены «реалистическим» взглядом на мир, возникшим благодаря научному просвещению. Как только был задан вопрос – неотступно преследующий постмифическое сознание – об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с «современными» требованиями, на помощь призвали интерпретацию. Так стоики, в соответствии со своими представлениями о том, что боги должны быть моральны, перевели грубые черты Гомерова Зевса и его буйного клана в план аллегории. На самом деле, объяснили они, под связью Зевса с Лето Гомер подразумевал союз между силой и мудростью. Подобным же образом Филон Александрийский истолковал исторические сказания Библии как духовные парадигмы. Исход из Египта, сорокалетние скитания в пустыне, приход на обетованную землю, утверждал Филон, – это аллегория освобождения, страданий и спасения человеческой души. Словом, интерпретация заранее предполагает неувязку между смыслом текста и запросами (позднейшего) читателя. И стремится ее снять. Затруднение состоит в том, что по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя. Интерпретация есть радикальная стратегия сохранения старого текста – слишком ценного, чтобы его выбросить, – путем перекройки. Не стирая и не переписывая текст, интерпретатор всё же его изменяет. Но не может в этом признаться. Он доказывает, что всего лишь сделал его внятным, раскрыл его подлинный смысл. Как бы сильно интерпретаторы ни меняли текст (еще один печальный пример – талмудистские и христианские «духовные» толкования эротической «Песни песней»), они должны утверждать, что вычитывают смысл – его содержимое.

В наше время интерпретация стала еще сложнее. Ибо ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому. Старая манера интерпретации была настойчивой, но почтительной; над буквальным смыслом надстраивали другой. Новый стиль – раскопка; раскапывая, разрушают, роют «за» текстом, чтобы найти подтекст, который и является истинным. Самые знаменитые и влиятельные из современных доктрин – марксистская и фрейдистская – представляют собой не что иное, как развитые системы герменевтики, агрессивные, беспардонные теории интерпретации. Все наблюдаемые феномены берутся в скобки, по выражению Фрейда, как явное содержание. Явное содержание надо прозондировать и отодвинуть – и найти под ним истинный смысл, скрытое содержание. У Маркса – общественные события, такие как революции войны, у Фрейда – явления личной жизни (вроде невротических симптомов и оговорок), а также тексты (например, сновидения или произведения искусства) рассматриваются как повод для интерпретации. По Марксу и Фрейду, эти явления только кажутся понятными. На самом же деле без интерпретации они смысла не имеют. Понять – значит истолковать. А истолковать – значит переформулировать явление, найти ему эквивалент.

Таким образом, интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация – освободительный акт. Это средство пересмотра, переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая.

IV

Сейчас как раз такое время, когда интерпретация – занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной уже классическим разладом – гипертрофией интеллекта за счет энергии чувственной полноты, – интерпретация – это месть интеллекта искусству.

Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. («Этот!» Будто есть еще другие.)

Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, пока не научимся непосредственнее воспринимать то, что нам дано.

V

В наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем интерпретируя это последнее, человек укрощает произведение. Интерпретация делает искусство ручным, уютным.

Эта обывательская натура интерпретации пышнее всего расцвела в словесных искусствах. Которое уже десятилетие литературные критики считают своей задачей перевод элементов стихотворения, пьесы, романа, рассказа в нечто иное. Писатель порою настолько смущен голой силой своего искусства, что готов вмонтировать в произведение – пускай не без робости или с благородным оттенком иронии – ясную и недвусмысленную его интерпретацию. К числу таких чрезмерно покладистых авторов принадлежит Томас Манн. Если же автор упрям, критик только рад самостоятельно исполнить этот труд.

Творчество Кафки, например, стало трофеем по меньшей мере трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читает Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют, что К. в «Замке» домогается доступа в рай, что Йозеф К. в «Процессе» судим неумолимым и непостижимым Божиим судом… Другой автор, облепленный интерпретаторами, как пиявками, – Сэмюэл Беккет. Тонкие драмы замкнутого сознания, отрезанного, усеченного до азов, иногда представляемого физическим параличом, прочитываются как отчет об отчуждении современного человека от Смысла или от Бога или как аллегория душевной болезни.

Пруст, Джойс, Фолкнер, Рильке, Лоуренс, Жид… несть им числа – писателям, покрытым толстой штукатуркой интерпретаций. Следует, однако, отметить, что интерпретация – не просто реверанс посредственности перед гением. Она вообще есть современный способ понимания и применяется к вещам любого достоинства. Так, из заметок Элиа Казана о работе над фильмом «Трамвай „Желание“» явствует, что для постановки Казану пришлось обнаружить, что Стэнли Ковальский олицетворяет чувственное и мстительное варварство, пожирающее нашу культуру, а Бланш Дюбуа – это западная цивилизация, поэзия, изысканный наряд, приглушенный свет, тонкие чувства и прочее, хотя, конечно, и не первой свежести. Сильная психологическая мелодрама Теннесси Уильямса наконец-то стала понятна: она – о чем-то; она – об упадке западной цивилизации. Останься она пьесой о красивом хаме Стэнли Ковальском и увядающей, потрепанной жизнью даме-южанке, она, очевидно, не была бы комфортной.

VI

Не важно, рассчитывал или не рассчитывал художник на интерпретацию своего творения. Может быть, Теннесси Уильямс видит тему «Трамвая» в том же, в чем видит ее Казан. Может быть, Кокто хотел, чтобы в «Крови поэта» и в «Орфее» прочли сложную фрейдистскую символику и социальную критику, каковые и были усмотрены в обоих фильмах. Но достоинство этих произведений заключается отнюдь не в их «смысле». Наоборот, именно в той мере, в какой пьесы Уильямса и фильмы Кокто наводят на эти монументальные соображения, они дефектны, фальшивы, надуманны, не вполне убедительны.

Как видно из нескольких интервью, Рене и Роб-Грийе сознательно построили фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» так, чтобы он допускал множество равно правдоподобных интерпретаций. Но с искушением интерпретировать «Мариенбад» надо бороться. Важны в нем чистая, непереводимая чувственная непосредственность образов, строгие, пускай и узкие, решения отдельных проблем кинематографической формы.

И Бергман, возможно, имел в виду, что танк, грохочущий по пустой ночной улице в «Молчании», – фаллический символ. Если так, это была глупая мысль («Не верьте рассказчику, верьте рассказу», – сказал Лоуренс). Взятый как грубая бездушная вещь, как прямой чувственный эквивалент таинственных, внезапных, полных броневого лязга событий, происходящих в гостинице, этот эпизод с танком – самый поразительный кусок фильма. Те, кто нацелен на фрейдистскую интерпретацию танка, выражают лишь свою невосприимчивость к тому, что есть на экране.

Интерпретации такого рода всегда указывают на неудовлетворенность (осознанную или неосознанную) произведением, на желание подменить его чем-то другим.

Интерпретация, основанная на весьма сомнительной идее, будто произведение художника состоит из элементов содержания, насилует искусство. Она превращает его в предмет для использования – для помещения в схему категорий.

VII

Конечно, интерпретация господствует не всюду. Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать «всего лишь» декоративным. И может стать не-искусством.