Индиана

Ее не удовлетворяет «поэзия вещей», эмпирическое описание внешнего мира, выделенного из жизни человечества, из жизни всеобщей и тем самым обессмысленного. Но ее не удовлетворяет и одна только личная эмоция, не связанная с проблемой бытия, а потому тоже изолированная от общего и тоже обессмысленная. С другой стороны, она не навязывает ни природе, ни вещам человеческого мира своих личных чувств, она только хочет уловить единство мировой жизни, обусловленное единством материи и духа, природы и человека. Поэт «обращается к самой возбудимой части нашей души, к воображению, к чувству бесконечного… по поводу какой-нибудь травинки он вызывает в нас трепет бессмертия…» Эти слова относятся к Виктору Гюго, поэзия которого казалась ей в высшей степени пантеистичной.

Критика противопоставляла творчество Жорж Санд «материальной» поэзии, увидя в нем анатомию сердца, «поэзию духа», более важную, чем описания древних соборов или буржуазных домов. Между тем каждый роман Жорж Санд наполнен пейзажами, интерьерами, иногда мелочами быта, которые, при всей их материальности, кажутся не столько вещами, сколько состоянием души. В этом и заключается принцип ее эстетики – принцип единства, или «тождества». Исходя из этой философской по существу своему идеи, Жорж Санд создала поэзию глубоко интимную и вместе с тем глубоко познавательную в психологическом и общественном смысле.

Следовательно, в искусстве, как и в действительном мире, личность должна быть отождествлена с внешним миром, со «всем», она должна быть объективирована, так же как внешний мир должен быть «персонифицирован» – понят как огромная и всеобщая личность, малой частицей которой является каждое человеческое сознание.

Жорж Санд сравнивает свое сознание поэта с зеркалом, в котором отражается все, кроме ее собственной личности: «Когда я вглядываюсь в это зеркало, я вижу в нем растения, насекомых, пейзажи, воды, очертания гор, облака, и над всем этим – неслыханные сияния, и во всем этом – прекрасные или блистательные существа. Но никто не интересуется мной в этом мире, который не нуждается в моем восхищении, чтобы быть прекрасным…»

Конечно, нужно анализировать этот поток отражений, чтобы объяснить явления и определить их нравственную ценность, и это дело образования и совести. Но нельзя отказаться от непосредственного ощущения того, что происходит вокруг нас. Это значило бы отречься от объективного искусства.

«Человек – это целый мир, безбрежный океан противоречий и противоположностей, убожества и величия, логики и нелепости» («Лукреция Флориани»). В этой безбрежности не разобраться, если не включить человека в окружающую его среду, природную и общественную.

Все имеет свои причины, иногда мелкие, незаметные с первого взгляда. «Роковые страсти», которые кажутся непостижимым наитием или бедствием, обрушившимся на человека с каких-то высот, далеких от мелкой прозы ежедневного существования, объясняются самыми простыми и прозаическими причинами. Если и есть что-то фатальное в великих страстях, то осуществляется эта фатальность всегда только благодаря совершенно естественным обстоятельствам. «Роковая» страсть князя Росвальда к Лукреции Флориани объясняется его болезнью и причинами, психологически вполне постижимыми.

Но среду Жорж Санд понимает широко. Это не только быт, семья, навыки данного социального слоя, не только впечатления личной жизни, но и идеологические движения эпохи, определяемые состоянием общества и процессами, в нем происходящими. Ни Ораса, ни Жака, ни Лелии, героев одноименных романов, ни кого бы то ни было из людей, населяющих ее произведения, нельзя было бы понять вне больших закономерностей, выходящих далеко за пределы бытового, социального или культурного гнезда, в котором они заключены и из которого они вырвались. В любом романе Жорж Санд легко ощутить это разнообразие людей в противоречивом единстве данного общества, разносторонне направленные силы, составляющие все вместе большое движение эпохи.

Единство души и тела также приводит к детерминизму. Психическая жизнь зависит от жизни клетки, от процессов, происходящих в организме, но, с другой стороны, органическая жизнь связана с жизнью души.

Мыслит не только высокоорганизованное существо, – растения и клетки также являются носителями мысли, которая отнюдь не ограничена логическими операциями разума. Психическая жизнь протекает и за порогом сознания. Герои Жорж Санд совершают поступки, подсказанные побуждениями, идущими не от разума и не от сознания и как будто не имеющими практического смысла. Иногда это страсти и инстинкты низкого, чисто личного плана, иногда – и это случаи более интересные – высокого нравственного характера. Нравственность, то есть интересы коллектива, ощущение единства со всем окружающим, не является приобретением разума, это закон природы, органическое свойство материи и духа в их единстве и нерасторжимости. Вот почему любимые герои Жорж Санд, оправданные и превознесенные ею, отличаются не столько силой анализа, сколько глубиной внутреннего постижения истины, «инстинктом» добра, указывающего им верный путь.

Но этот инстинкт разумен, и простые сердцем люди пользуются разумом, чтобы доказать доводами логики свою несомненную для них правоту.

В эпоху «неистовой» литературы, да и гораздо позднее, в литературных кругах ходила мысль о том, что художник не нуждается в разуме, что искусство есть чистое выражение собственных впечатлений и эмоций. Жорж Санд утверждала, что гений вне разума невозможен, что разум – не одна «способность» души, а целокупность всей психической жизни, что «в нормально функционирующем существе все душевные способности что-то получают от разума и что-то дают ему». В этом постоянном обмене и заключается норма душевной жизни и творчества. Следовательно, отрывать мышление художественное от мышления научного, и тем более противопоставлять их, нельзя. Объект познания и для науки и для искусства один и тот же и может быть познан только в комплексе всех душевных сил. «Ни одно великое произведение искусства не может выйти из-под власти разума, и человек, который попирает его, не представляет собою никакой реальной ценности».

Творческий процесс также рассматривается в плане пантеистического постижения мира, сознательного и подсознательного одновременно. «Вы часто говорили мне, – обращается Жорж Санд к своему корреспонденту, – что я способен мыслить; простите, мне кажется, что вы очень ошибались и что я просто осел… Я слишком созерцателен – как дети. Иногда мне хочется все охватить, все обнять, понять, узнать, а потом, после этих вспышек какого-то странного тщеславия, меня снова безудержно влечет к какому-нибудь пустяку, к былинке, насекомому, которые чаруют меня, захватывают и вдруг почему-то кажутся мне такими же значительными и совершенными, такими же важными в моей эмоциональной жизни, как море, вулканы, государства с их властителями, развалины Колизея, собор Святого Петра, папа, Рафаэль и все художники, вместе взятые, с Венерой Медицейской в придачу».

Очевидно, этот «пустяк» был познан Жорж Санд силой чувства, пантеистической интуицией, объясняемой законом единства. Это типичное «растворение в природе», культивировавшееся поэтами, близкими к пантеистическим философским системам.

Искусство имеет право и должно изображать все, – так же, как наука, изучающая все явления природы и жизни. Всякая вещь прекрасна, когда она понята в связи со всем остальным, в ее всеобщей закономерности. В природе нет исключений. Непрерывный поток мировой жизни не допускает их. Другое дело – оценка, которую художник должен дать всему, что изображает, так как ценность – это качество предмета, определенное его положением в мире и обществе.

Искусство является не только отражением и, следовательно, более или менее полным пониманием мирового процесса, но и активно действующей частицей его. Поэтому изолироваться от потока действительности, замкнуться в себе самом оно не может. Искусство, не откликающееся на запросы времени, «искусство для искусства», бесчеловечно. Этой теории придерживаются «художники без сердца». Почему бы искусству не поучать? Так или иначе, оно все равно поучает, – и Жорж Санд пишет то, что она чувствует, не стараясь скрыть ни своих впечатлений, ни своей оценки действительности. «Я не отказываюсь от прямых поучений, – писала она, имея в виду свои драматические произведения, – возвышенное чувство всегда плодотворно».

Не нужно бояться непосредственности в искусстве. К чему думать о приемах и правилах? Всякий прием, рекомендуемый той или иной школой, – препятствие, а не помощь. «Для меня искусство романа – искусство свободное по преимуществу, свободное, как человеческое слово, которое позволяет всякому, кто может им пользоваться, рассказывать свою выдумку по-своему, – если, конечно, у него есть выдумка. Тогда все средства хороши и полезны для того, кто ищет самую лучшую манеру письма». Но никакая манера сама по себе не хороша и не плоха. Она приобретает смысл и ценность в зависимости от замысла и умения писателя.

Не следует рассматривать искусство и эстетическое наслаждение вообще как удел избранных, особо образованных, специально для того воспитанных людей. «Совсем не нужно знать все тонкости языка, возможности палитры, технику искусства, чтобы быть для себя самого тонким критиком и ценителем искусства. Выражать – способность, которой можно научиться, но оценивать – потребность, а значит, и право, принадлежащее всем… Мы призываем всех пользоваться им для себя, наслаждаться им, искать его и получать удовольствие, не считая, что для этого нужно перестать быть хорошим бакалейщиком, хорошим землепашцем или превосходным нотариусом, если они чувствуют призвание к такого рода занятиям» («Впечатления и воспоминания»).

Эти слова должны были показаться крайне смелыми, даже дерзкими, в те времена, когда образование было ограничено небольшим процентом привилегированных, теория «искусства для искусства» распространялась среди протестующих против буржуазного режима художников, а насмехаться над «бакалейщиком» и «нотариусом» считалось «хорошим тоном» не только среди аристократической богемы.

Исключительно художественное воспитание не обязательно для того, чтобы развить в человеке понимание прекрасного и истинного. Преизбыток споров, условностей, ремесла может отучить человека видеть своими глазами и понимать искусство по-своему, – и это предупреждение также имело большое значение, когда борьба литературных школ часто превращалась в споры вокруг малозначащих или вовсе обессмысленных деталей техники.

«У меня неприхотливые вкусы, – говорила Жорж Санд Дюма-сыну, – а потому я пишу вещи, простые как день». В уста своего героя, певца Адриани, она вложила фразу, которую вполне могла бы отнести к себе: «Весь мой гений заключается в том, что я не утратил в изучении техники пения и в общении с пресыщенными людьми вкус к простоте и правде, которые составили прелесть моих первых впечатлений и определили мои первые представления о мире» («Адриани»).

Она не отрицала других форм искусства, но простоту предпочитала всему. Только простота может тронуть, вызвать сострадание и симпатию, – а в этом назначение и смысл искусства. «Я люблю пьесы, которые вызывают у меня слезы. Я люблю больше драму, чем комедию, и, как настоящая женщина, хочу восторгаться одним из персонажей», – писала она Дюма. Ее восхищала славянская музыка своей простотой, непосредственностью и эмоциональностью, которой, очевидно, лишена была традиционная французская «остроумная» песня. Ей нравились заунывные, «неправильные» песни пахарей, песни, без которых, говорит Жорж Санд, быки не стали бы тащить свой плуг.

Искусство принадлежит всем, и создавать его нужно «для всех», а не «для немногих». Это естественный вывод из того опровержения индивидуализма, которое лежит в основе пантеистической философии Жорж Санд, ее общественной деятельности и личной жизни.

7

Если задача искусства – познание истин, которые вызывают волнение чувств и направляют волю, то и творчество возникает или должно возникнуть в тот момент, когда художник угадывает смысл явлений, волнующий его нравственное чувство.

Наш мозг не фотографический аппарат, который точно передает предметы внешнего мира, пишет Жорж Санд в 1861 году. Его можно скорее сравнить с театром, где явления жизни отражаются в форме вымысла. Даже простое восприятие действительности предполагает ее истолкование. Такая реконструкция мира из отдельных его клочков и деталей происходит и в искусстве. Художник создает свое произведение не из одних только воспоминаний. Те, кому не приходилось заниматься искусством, всегда задают один и тот же вопрос: «Кого вы хотели изобразить?» Они не понимают, что реальное лицо невозможно превратить в художественный образ. «Уже на первых двадцати страницах приходится помогать реальности этого лица так, что на двадцать первой всякое сходство пропадает, а на тридцатой человек, портрет которого вы хотели написать, совершенно исчезает. Но можно изобразить чувство. Чтобы, пройдя сквозь призму воображения, оно стало понятным читателю, нужно создать персонажей для чувства, которое хочешь описать, а не чувство для персонажей». Персонаж разрабатывается, меняется в связи с развитием анализируемого чувства и совершает поступки, неожиданные для самого автора» («Лукреция Флориани»).

В «Кадио», диалогизированном романе из истории Французской революции XVIII века, Жорж Санд не выводила на сцену политических деятелей и не стремилась к фактической точности, – строгая фактическая точность могла бы исказить историю. Она хотела только «воспроизвести при помощи логики» чувства, волновавшие людей той эпохи. Соответствие этому – в музыке: Шопен смеялся над тем, кто хотел передать характер живых существ и вещей при помощи звукоподражания. «Ему чуждо подобное ребячество. Он знает, что музыка – это человеческое ощущение и его выражение» («Впечатления и воспоминания»).

Так возникает противоречие – конечно, мнимое – между «реальностью» и «идеалом», противоречие, необходимое для того, чтобы создать правдивое искусство.

Как понимала Жорж Санд правду в искусстве?

В письме 1851 года она писала: «Правда – это, отвлеченно говоря, идеал, так же, как реальное – это ложь. Бог допускает реальное, но не принимает его, а мы стремимся к идеалу, но не можем его достичь. Тем не менее он существует, потому что он должен стать реальностью в лоне Бога и даже – будем надеяться на это ради будущего человечества – реальностью на земле».

Жорж Санд не верила в существование Бога вне мироздания. Бог для нее значил непрерывное совершенствование мира, развитие в нем нравственного начала, движение к общественной справедливости. Ее рассуждение нетрудно перевести на язык бытовавших в то время литературных понятий. Идеал – это то, что должно быть и что уже существует в действительности в виде едва заметных ростков. Реальное – это то, что еще торжествует в жизни, но что должно исчезнуть перед лицом возникающего нового. Принять его невозможно, его можно только терпеть. Идеал реализуется – сперва в идее, в надежде, в стремлениях людей, потом в действительности. В 1848 году Жорж Санд надеялась на скорое осуществление своего идеала, в 1851 году это «будущее человечества» казалось ей очень далеким, хотя все же несомненным.

«Правду я сделала моим методом и моею целью в искусстве», – говорит она в том же письме. Это значит, что задачей ее было обнаруживать ростки будущего и людей будущего в темной современности, намечать путь, каким движется общество к подлинной демократии и справедливости, и развивать в людях инстинкты добра, высшую нравственность, без которой, по ее мнению, эта справедливость никогда не наступит.

В то время, когда она излагала эти взгляды, французская литература шла под знаком резкой критики существующего. Пафос разоблачения часто был направлен не только на высшие классы, но и на все общество и приобретал характер всеобщего отрицания и неверия в прогресс. Давали себя знать и традиции неистового романтизма и отчасти желание примириться с существующим, чтобы можно было жить, ни на что не надеясь. Наконец, некоторые пытались уйти в историю, чтобы обрести в ней энергию, бурную страсть, сильную личность – то, что, казалось, исчезло из современной жизни. Говорить об идеале, как понимала его Жорж Санд, казалось смешным. Поэзия Бодлера, начавшего свою деятельность уже в 1840-е годы, школа Парнаса, школа «реалистов» (Шанфлери, Дюранти), складывавшаяся уже в конце 1840-х годов, как будто прямо противоречили общественной и литературной позиции Жорж Санд, и это заставляло ее подчеркивать свое принципиальное отличие от них.

Довольно четкое определение понятий «идеал» и «реальное» Жорж Санд дает в предисловии 1851 года к роману «Странствующий подмастерье», написанному за десять лет до того. Речь идет о главном герое, рабочем весьма прогрессивных взглядов. Говорили, что герой этот «идеализирован», что таких в жизни не бывает. Но почему она не может сделать для человека из народа то, что делала для представителей других классов? А главное, этот «идеальный» герой отнюдь не выдуман. Он существует, он возможен в современном обществе, его только нужно увидеть, а для этого не нужно его ненавидеть и бояться. Столяр Агриколь Пердигье, автор многих книг и член парламента, не менее образован, чем Пьер Гюгенен, герой романа. Жорж Санд могла бы привести много примеров, хотя бы Пьера Леру, или Шарля Понси, или других рабочих-поэтов, которыми она так интересовалась в 1840-е годы.

Таким образом, в «идеальном» герое нет никакой идеализации. Это такая же реальность, как ростовщик, каторжник или светский карьерист в романах Бальзака, только это не отрицательная, а положительная величина, и в этом Жорж Санд противопоставляла себя Бальзаку, которого высоко ценила. «Вы хотите и умеете изображать человека таким, каким вы его видите, – говорила ему Жорж Санд. – Отлично! А я предпочитаю изображать его таким, каким хочу его видеть, каким, по моему мнению, он должен быть» (предисловие к роману «Странствующий подмастерье»). Жорж Санд, очевидно, вспомнила Софокла, который, по словам Аристотеля, противопоставлял себя Еврипиду по тому же признаку, по которому она противопоставляла себя Бальзаку.

В статье о Бальзаке Жорж Санд говорит, что из всех его персонажей самыми прекрасными оказались республиканцы и социалисты, то есть те герои, в нереальности, в идеализации которых обвиняли Жорж Санд. У Бальзака, так же, как у Жорж Санд, были свои грешники и свои святые. Оба пытались создать типы своих современников, среди которых оба видели людей прошлого и людей будущего. Только Жорж Санд была убеждена в том, что будущее принадлежит республиканцам и социалистам, а Бальзак полагал спасение общества в возвращении к более или менее улучшенному прошлому.

8

При появлении «Индианы» критики единодушно приветствовали роман как реакцию против исторического, приключенческого и неистового романа в пользу «интимного» или психологического, анализирующего жизнь души и «фибры сердца» в условиях современной действительности. Восторженно отозвался об «Индиане» и Бальзак, после «Шуанов» и «Шагреневой кожи» задумывавший свою «Евгению Гранде».

Жорж Санд влекло к психологическому роману, который в это время особенно проповедовал Стендаль. Такова написанная в те же годы «Лелия», затем «Жак», «Орас» и многие другие. В 1837 году под влиянием Ламенне Жорж Санд задумала роман «без событий», весь интерес которого должен был заключаться в «приключениях души», во внутренней эволюции одного человека, женщины, с которой читатель знакомился по письмам, к ней адресованным. Только первая часть этого романа была опубликована под названием «Письма к Марсии». Однако есть у Жорж Санд романы, полные сюжетного движения, событий, приключений на фоне современного Парижа, сицилийских гор или скандинавских озер, с разбойниками, карбонариями, похищенными детьми и застенками инквизиции. Делить ее романы на психологические и сюжетные было бы невозможно, так как тот и другой элементы часто переплетаются в одном произведении и создают единство, которое нельзя членить на отдельные «нити» или «традиции». Психологический анализ может осуществляться в бурном действии, а напряженное драматическое действие возможно без внешних событий и с очень небольшим количеством персонажей. В предисловии к «Лукреции Флориани» Жорж Санд говорит о сочетании того и другого типа романа: «Не из ложной скромности и тем более не из трусости я заявляю, что очень люблю в романе необыкновенные происшествия, неожиданности, интригу, действие. Я хотела бы, чтобы и романисты и драматурги нашли способ сочетать драматическое действие с правдивым анализом человеческих характеров и переживаний… Эта проблема все еще не решена вообще и полностью ни в романе, ни в драме».

Жорж Санд много размышляла об этих двух жанрах романа, потому что считала важным их воздействие на французского читателя. Сюжетный роман с обилием захватывающих внешних приключений, в которых изображается борьба с иностранными завоевателями, как в «Пиччинино», с предателями, как в «Ускоке», или с узурпаторами, как в «Снеговике», мог бы развить в мещанском обществе энергию и волю к сопротивлению всяческому насилию, политическому и социальному в первую очередь. Ведь в отсутствии энергии, дряблости воли, общественной индифферентности упрекали современных французов многие писатели, публицисты и мыслители, мечтавшие о более динамичной и прогрессирующей цивилизации. С другой стороны, психологический роман, сосредоточившийся на нравственных вопросах, на внутренней борьбе совести с долгом, на отношении личности к обществу, мог бы привлечь внимание мещан, погрязших в собственном благополучии, к духовному содержанию жизни, взволновать судьбой не столько личности, сколько общества, и обнаружить тайные причины современных бедствий, которые нужно понять, чтобы прийти на помощь несовершенной действительности. И то и другое Жорж Санд казалось необходимым компонентом нравственного, а следовательно, и общественного прогресса, и потому она считала, что сочетание психологизма и сюжетности создаст наиболее совершенный жанр современного романа.

Но все же она отдавала предпочтение психологическому роману, так как он казался ей более правдивым и рациональным. Он объяснял действительность, между тем как роман, построенный на одном только сюжетном интересе, захватывая воображение, отучал читателя размышлять и анализировать причины событий.

В психологическом или сюжетном романе или в сочетании того и другого Жорж Санд разрабатывала множество проблем, волновавших Францию ее времени.

Первые ее романы посвящены семейным отношениям, браку по преимуществу. Это был протест против общества, организовавшего отношения полов как куплю-продажу. Брак был одним из проявлений той основной несправедливости, против которой было направлено республиканское и социалистическое движение эпохи.

Затем, уже в 1840-е годы, Жорж Санд рассматривала брак с другой точки зрения: подлинный брак, основанный на равенстве прав и обязанностей, оказался одним из важнейших нравственных устоев, как бы ячейкой будущей всеобщей справедливости. Этот рационально организованный брак, очевидно, мог служить примером и пропагандой новых общественных отношений, свободных от религиозного и юридического насилия.

Затем, по мере того как углублялись социалистические взгляды Жорж Санд, брак в ее романах приобретал более радикальный политический смысл. Следуя идеям утопического социализма, Жорж Санд считала брак между представителями враждующих сословий средством уничтожения классов. Таковы, например, романы «Графиня Рудольштадт», «Орас», «Грех господина Антуана», «Маленькая Фадетта», «Пиччинино» и др. Богатство, происхождение, образование не препятствуют союзу сердец, в котором проявляются равноправие и единство человечества.

Как естественное развитие демократических тенденций Жорж Санд возникла в ее творчестве крестьянская тема. Гравюра Гольбейна, изображающая старого, покрытого рубищем крестьянина за сохой на склоне дня, могла послужить толчком к созданию «Чертовой лужи», но смысл этой повести, так же, как и многих других крестьянских романов, гораздо глубже. Давно знакомое зрелище человеческой судьбы, несправедливости, с которой невозможно согласиться, заставило Жорж Санд прийти к крестьянской теме.

«Альбрехт Дюрер, Микеланджело, Гольбейн, Калло, Гойя создали мощную сатиру на бедствия их века и их страны. Это бессмертные произведения, исторические документы бесспорной ценности. Мы не будем отрицать право художников изучать язвы общества и обнажать их перед нашим взором, но, может быть, теперь следовало бы писать что-то другое, а не эти страшные и угрожающие картины? Мелодраматическим злодеям мы предпочитаем нежные и приятные образы». И Жорж Санд повторяет здесь правило, которому следовала и раньше. Она не хочет приукрашивать действительность и изображать крестьян лучше, чем они есть. В ее картине все правда, утверждает она с поразительным красноречием и убедительностью. Молодой пахарь, поднимающий землю плугом, запряженным быками, производит радостное впечатление. «Таков, каков он есть, несовершенный и обреченный на вечное детство, он все же прекраснее тех, кого образование лишило чувств. Не возноситесь над ним, вы, присвоившие себе законное и непререкаемое право повелевать им, так как это ужасное право ваше доказывает, что у нас ум убил сердце и что вы самые несовершенные и самые слепые из людей! Я предпочитаю простоту его души вашему ложному просвещению».

Чувство ответственности перед классом производителей, лишенных прав и возможности развития, забытых теми, кто пользуется плодами их трудов, раненая совесть, не позволяющая спокойно спать и думать о собственном счастье, роднит Жорж Санд с русскими народниками, с авторами крестьянских повестей. Она тоже хотела бы «уйти в народ», как герой ее романа, богатый дворянин и помещик: «Я был бы счастлив стать крестьянином, трудиться умом и телом, быть постоянно связанным с людьми и вещами природы» («Грех господина Антуана»).

«Записки охотника» Тургенева должны были показаться Жорж Санд созвучными ей по идее и содержанию. «У вас есть сострадание и глубокое уважение к человеческому существу, какими бы лохмотьями оно ни было покрыто и какое бы ярмо оно на себе ни влачило. Вы реалист, чтобы все видеть, поэт, чтобы все сделать прекрасным, большое сердце, чтобы всему сочувствовать и все понимать», – писала она Тургеневу в 1866 году («Впечатления и воспоминания»).

Тотчас же после Июльской революции 1830 года вспыхнуло восстание лионских ткачей. Это было первое появление на политической сцене «четвертого» класса, когда-то включавшегося в «третье сословие». Глубокие противоречия между промышленником и рабочими, малозаметные во время борьбы третьего сословия с феодализмом, теперь проявились со всей силой. Задолго до Февральской революции и Июньского восстания 1848 года пролетариат стал одной из важнейших проблем современности. Для Жорж Санд эта проблема возникла и получила отражение в ее творчестве почти одновременно с крестьянской. Она переписывалась с рабочими поэтами, печатала их произведения в журналах, давала советы и помогала им материально.