«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Вообще во Франции, где традиции классицизма были особенно сильны, романтизм пробивал себе дорогу с величайшим трудом. Но и в английском романтизме воздействие предшествующего этапа идейно-художественного развития – философско-эстетических идей Просвещения – было весьма ощутимым. Английские романтики, по словам Н. Я. Дьяконовой, «никогда не порывали с традицией сенсуалистического эмпиризма, характерной для английской философии… По сравнению с романтической эстетикой Германии английская отличалась более “земным” и менее мистическим характером» [13. С. 8–9].

Все сказанное и позволяет рассматривать романтизм даже во Франции и в Англии как «национальные вариации» этого литературного направления – в отличие от его классического воплощения в немецкой литературе.

До сих пор речь шла только о литературе западноевропейской – о странах с более или менее общей исторической судьбой и сходным типом культурного развития. Само собой разумеется, что в странах Северной, Центральной и Восточной Европы, шедших во многом иными путями, национальные разновидности основных литературных направлений еще далее отстоят от их классических форм.

Надо сказать, что в последнее время наша наука все более настойчиво ставит вопрос о типологии самого развития литературы, в том числе и о типологии литературных направлений.

Так, по мысли И. Г. Неупокоевой, даже в пределах европейского региона (как, впрочем, и других регионов тоже) можно говорить о нескольких зонах литературного развития, изучать литературные направления как в их национальной, так и в их зональной специфике (см. [14]). Положение это следует, очевидно, принять с той лишь оговоркой, что в других «зонах» – в странах с иным, нежели на Западе, типом социально-исторического и духовно-культурного развития – не могли возникнуть те же самые классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм: идейно-художественная природа этих направлений существенно отлична от их западноевропейских образцов.

Еще В. О. Ключевским отмечено принципиальное различие между собственно просветительской литературой и литературой стран Восточной Европы (в их числе и России), только испытавшей на себе влияние просветительских идей. Просветительская литература во Франции, по его словам, была «восстанием, с одной стороны, против феодализма, с другой – против католицизма». «Значение этой литературы, – говорит ученый, – имело довольно местное происхождение, было вызвано интересами, довольно чуждыми для Восточной Европы, не знавшей ни феодализма, ни католицизма. Но учащая удары, направленные против феодализма и католицизма, французский литератор XVIII в. сопровождал эти удары целым потоком общих мест, отвлеченных идей. Люди Восточной Европы, незнакомые с феодализмом и католицизмом, только и могли усвоить эти общие места, отвлеченные идеи» [15. С. 160]. Но они, подчеркивал В. О. Ключевский, не улавливали условного смысла этих формул, понимали их буквально, прямо. И потому условные формулы, отвлеченные термины, порожденные вполне определенными обстоятельствами национально-исторической жизни, превращались у них в безусловные догматы политического и религиозно-нравственного характера [Там же].

Иными словами, в силу очевидного несходства общественных условий просветительские идеи и соответствующие им общественные настроения не были пережиты в странах Восточной Европы во всей их полноте и жизненной конкретности, они оказались воспринятыми как бы со стороны, извне, усвоены лишь в самом общем виде.

Можно сказать, по-видимому, что в этом и подобном ему случаях, когда идеи, настроения, художественные формы, выработанные одной литературой, попадают на совершенно иную социально-историческую почву, усваиваются в существенно отличной, принципиально несходной общественно-культурной ситуации, мы имеем дело не с типологическим родством, но лишь с типологическим сходством, не с типологическими вариациями основных литературных направлений, но с их типологическими подобиями.

Чем же отличаются «типологические подобия» от «типологических вариаций»?

Прежде всего, как мы уже видели, тем, что опыт классической для данного направления литературы воспринимается ими лишь в самом общем виде – гораздо менее полно, непосредственно и конкретно. Вследствие этого сущностные черты литературного направления, его классическая основа проступают в них еще менее отчетливо, в то время как начала национально-самобытные, традиции предшествующего этапа художественного развития играют роль значительно более активную и важную.

Во-вторых, художественный опыт какого-либо одного направления осваивается обычно в сложном комплексе с целым рядом других явлений западноевропейской художественной культуры (точно так же, как типологическими вариациями суммарно, целостно осваиваются достижения и образцы классических форм). Короче говоря, типологические подобия – но еще более сложные, внутренне разнородные, еще менее «чистые» и «правильные» образования.

Отсюда характерное для типологических подобий совмещение стадий литературного развития, наложение их друг на друга, едва ли не одновременное возникновение разных литературных направлений, тесное их переплетение и взаимодействие. Как показал Г. Д. Гачев, основные ступени болгарской литературы хотя и «воспроизводят необходимые фазы мирового литературного процесса», но воспроизводят их не в чистом виде, а часто в зародышевой форме или в смешении с другими ступенями» [16. С. 299]. На определенных этапах развития хорватской литературы XIX в. ей была свойственна «ориентация на романтизм», хотя по своей природе она оставалась еще доромантической (см. [17. С. 224]). Вообще, литература стран Центральной и Юго-Восточной Европы, считает И. Г. Неупокоева, «отмечена чертами художественного синкретизма, слитностью стадиально различных элементов художественного сознания» [18. С. 19].

Особенности той разновидности литературного направления, которую мы назвали типологическим подобием, удобно продемонстрировать на материале русской литературы, ибо в России, находившейся в XVIII – начале XIX в. на совершенно иной, более ранней стадии общественного и духовного развития, нежели передовые страны Западной Европы, никак не могли, конечно, возникнуть классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм в том самом смысле, в каком существовали они на Западе: слишком уж несходной, специфичной была на Руси «социально-эстетическая почва» (формула В. В. Кожинова) [19. С. 278].

Возьмем, к примеру, русский классицизм. Свою главную задачу писатели этого литературного направления видели в борьбе за превращение полуазиатской деспотии, какой была тогда Россия, в абсолютную монархию европейского образца. Они стремились помочь русскому дворянству выработать первоначальные основы общественного самосознания, преподать ему элементарные нравственно-политические уроки. Не забудем, что классицизм был первым в России литературным направлением, первым серьезным шагом по пути европейского художественного развития. Во Франции же классицизм открывал перспективу выхода из кризиса, в каком очутилось европейское общество на исходе Возрождения, а утверждаемая им идея разумности государства имела в качестве своей социально-политической предпосылки урегулирование дворянско-буржуазных противоречий под эгидой абсолютизма. Очевидно, это были не только различные, но и просто несравнимые общественные задачи.

Основу проблематики французского классицизма – прямого наследника Ренессанса, и в частности ренессансного индивидуализма, – составляли сложные, напряженные, конфликтные отношения между личностью и обществом, чувством и разумом, страстью и долгом, индивидуальной свободой и государственной необходимостью. Наиболее полно борьба этих противоположных начал выразилась в трагедии – ведущем жанре французского классицизма. Нужно ли доказывать, что на Руси не могло возникнуть подобного драматического напряжения между личностью и обществом, не было места тем политическим и этическим проблемам, какие волновали французское общество в XVII в.? Подобно другим славянским странам, не пережившая Ренессанса Россия, не знала сколько-нибудь заметной и устойчивой традиции возрожденческого индивидуализма. Союз государства и церкви по-прежнему оставался здесь силой незыблемой и безусловной, деспотически подчинявшей себе как отдельную личность, так и целые сословия.

Поэтому столкновение долга и страсти в русской литературе и не могло предстать в виде трагической антиномии, принять характер рокового, неразрешимого противоречия. Обычным для русских писателей-«классиков» было нормативно-морализаторское, прямолинейно-дидактическое противопоставление героев «добродетельных», повинующихся голосу чести и разума, и «злонравных», находящихся во власти «страстей». Как далеко это от трагических конфликтов Корнеля и Расина! Недаром ведущим жанром классицизма в России стала не трагедия, а нравоучительная и торжественная «похвальная» ода.

Вообще, «злонравные» или «добродетельные» герои русского классицизма еще сродни отчасти грешникам и святым литературы средневековой. И немудрено: древнерусская литература оставалась в XVIII в. живым и свежим воспоминанием. Характерные для средневековья идейные и нравственные представления, навыки и способы мышления, эстетические традиции и художественные ценности не были окончательно преодолены в сознании русских писателей-классиков. В книге E. H. Купреяновой и Г. П. Макогоненко верно отмечена связь оды и сатиры русского классицизма с жанром церковной проповеди, которому «свойственны только два эмоциональных оценочных регистра: похвала и осуждение… Диалектики добра и зла (добродетели и порока, греха и святости, истины и лжи) проповедь не знает» [7. С. 94]. Разумеется, ничего даже отдаленно похожего мы не встретим ни в одной западноевропейской литературе.

Возникший в стадиальном отношении значительно ранее европейского, хронологически классицизм в России появился намного позже. Отсюда тяготение писателей этого направления к самым разным традициям европейской литературы как предшествовавшим классицизму, так и следовавшим за ним. Несомненен, например, интерес русского классицизма к искусству барокко, которое – пусть в преображенном и урезанном виде – доносило до России идеи Ренессанса. С другой стороны, русские «классики» чем дальше, тем больше впитывали в себя идеи современного просветительства (разумеется, толкуя и перерабатывая их на свой лад). Недаром в нашей науке все еще не утихают споры: считать ли Ломоносова просветителем, писателем классицизма или же поэтом барокко. Поистине: дистанция огромного размера!

Еще сложнее обстоит дело в литературе второй половины XVIII в. В поэзии Державина, в творчестве Фонвизина исследователи постоянно отмечают совмещение самых разных начал, находят элементы всевозможных художественных направлений. И это тоже не случайно: классицизм в русской литературе тесно соприкасался с просветительством, сентиментализмом, предромантизмом, сосуществовал и взаимодействовал с ними.

Таким образом, все основные черты, характерные для типологических подобий вообще: относительно слабая выраженность собственно классицистических начал, особое значение местных, национальных традиций, одновременное освоение широкого комплекса разнородных явлений западноевропейской культуры, нечеткая отграниченность от других литературных направлений, – выступают в русском классицизме чрезвычайно ясно и отчетливо.

Все сказанное не означает, конечно, что русская литература не знала классицизма вовсе, что его существование – лишь миф, созданный учеными-литературоведами. Пусть «социально-эстетическая почва» была в России во многом иной, классицизм стал все же вполне реальным и весьма влиятельным направлением русской литературы, утвердивший в ней – под воздействием французских образцов – принципиально новую художественную систему.

Сама возможность «привить» классицизм на древо русской культуры означала, что для этого существовали определенные общественно-идеологические предпосылки. Действительно, общегосударственный пафос и культ гражданских добродетелей, жесткая регламентация художественного творчества и строгое подчинение установленным правилам – эти черты французского классицизма были близки русскому художественному сознанию, привычному к безусловному авторитету верховной власти, к строгому этикету и канонам средневекового искусства. И хотя классицизм как художественное направление просуществовал в России всего несколько десятилетий, его эстетические установки и творческие принципы оказали весьма серьезное и длительное влияние на последующее литературное развитие, на привычки и вкусы читающей публики.

Точно так же и русский романтизм – это явление глубоко своеобразное, выросшее на совершенно особой социально-исторической почве, в особой духовно-культурной атмосфере.

Разумеется, в патриархально-крепостнической стране, для которой эпоха буржуазных преобразований была еще впереди, никак не могли сложиться необходимые предпосылки романтического миросозерцания: всеобщее и полное разочарование в капиталистическом обществе и просветительской идеологии, в результатах и последствиях буржуазной революции. Не от трагического иррационализма капиталистических отношений или «превращенного», мистифицированного характера буржуазных свобод страдала Россия в первые десятилетия XIX в., но прежде всего от отсутствия всякой свободы, от жестокости крепостничества, от бесправия человека, от явного и грубого полицейско-бюрократического произвола. Вера в просветительские (т. е. доромантические) идеалы, защита разума, культуры, прогресса, элементарных свобод и прав личности составляли, как известно, неотъемлемую черту русской общественной мысли на протяжении всего XIX столетия.

С другой стороны, при всем своеобразии социально-исторической и духовно-культурной ситуации в стране русское общество, включившееся в процесс общеевропейского развития, чутко улавливало убыстрившийся, катастрофический ход истории, и неотвратимость грядущих перемен, и возраставшую напряженность жизни, ее противоречивость, сложность. Люди пушкинского времени, говоря словами Пестеля, видели «столько престолов низверженных, столько других постановленных, столько царств уничтоженных, столько новых учрежденных…». Они явственно ощущали тот «дух преобразования», который «заставляет, так сказать, везде умы клокотать» [20. С. 105].

О том же писал позднее и сам Пушкин, вспоминая – в конце жизни – годы своей лицейской юности:

Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари.

    («Была пора: наш праздник молодой…», 1836)
Следовательно, разочарование в современности, обострившееся под влиянием событий 1812 г., последующего общественного подъема в стране и освободительного движения во всем мире, было прежде всего разочарованием в русской действительности, в средневековых самодержавно-крепостнических порядках и соответствующих им общественных нравах (что и составляет важнейшую грань идеологии Просвещения). Но оно обратило взоры лучшей части русского общества к романтическому движению в Европе, возбудило интерес к настроениям «мировой скорби», к мятежному индивидуализму байроновского толка, к идеям и художественным принципам европейской романтической литературы.

Конечно, глубина и сила разочарования в жизни, которые обнаруживает русская поэзия 1810–1820-х гг., несравнимы с байроновским мироотрицанием. Белинский был совершенно прав, когда утверждал, что «добрый и невинный романтизм русский» столь же «похож на Байрона, сколько тень отбрасываемая на солнце человеком, похожа на человека». По словам критика, русские романтики попросту не поняли великого английского поэта, «ни его идеала, ни его пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и великой!.. Он проклял настоящее и объявил ему войну непримиримую и вечную…» [21. С. 520].

Комментируя последнее высказывание, Ю. В. Манн замечает: «В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуждения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного – именно ввиду своей тотальности – противополагать всему обьективно-сущему индивидуально-личное («…на самом себе опершееся отчаяние») [22. С. 122]. Но как раз тотальности разочарования, всеобщности отчуждения и не знал еще русский романтизм.

Да и другие важнейшие черты, выражающие самую суть этого литературного направления: искание абсолютных идеалов и стремление к бесконечному, крайний индивидуализм и культ беспредельной личной свободы, погруженность в глубины человеческого духа и интерес к «ночной» стороне души, – не получили в творчестве русских писателей той поры сколько-нибудь полного развития. Умонастроения и художественные открытия европейских романтиков были усвоены и переработаны в России на свой лад, приноровлены к отечественным запросам и потребностям, к тем проблемам, которые стояли тогда перед русским обществом, к уровню развития русской литературы.

И неудивительно, что они выступали – в особенности на первом этапе развития русского романтизма – в сложном, порой причудливом сочетании с длинным рядом иных, доромантических явлений: традицией высокой одической поэзии XVIII в. (писатели-декабристы), сентиментализмом и анакреонтикой (Жуковский, Батюшков, юный Пушкин), художественными принципами просветительской литературы. Характерно, например, одновременное увлечение поэтов-декабристов Державиным и Байроном – сочетание в высшей степени парадоксальное.

В статье «Два Лесных Царя» Марина Цветаева превосходно показала, с какой последовательностью, с какой настойчивостью упрощал Жуковский романтическую основу гетевской баллады, насколько рационалистичнее его перевод в сравнении с подлинником: «Вещи равновелики. И совершенно разны. Два Лесных Царя». И далее: «Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки все-таки можно спать. Страшная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя – так, как жили (В тот лес! Домой!)» [23. С. 322, 323]. А ведь по меркам немецкой литературы Гете и романтиком-то подлинным не был!

Точно так же и теоретики русского романтизма опирались не только на авторитет Шеллинга или братьев Шлегелей, но и обращались к эстетическим концепциям Винкельмана, Лессинга и Гердера, Гете, Шиллера и мадам де Сталь – словом, всех, кто в той или иной форме противостоял эстетике и поэтике классицизма. Романтизм, иначе говоря, выступал как суммарное обозначение нового, антиклассического искусства – «парнасский афеизм» (Пушкин).

На втором, последекабрьском этапе русского романтизма собственно романтические умонастроения и художественные принципы существенно углубляются. В атмосфере общественной реакции, крушения просветительских иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным – ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного»» и «небесного» начал.

Естественно, что в этой ситуации заметно ослабевают связи романтизма с традициями классицизма и сентиментализма. Зато русские романтики испытывают теперь воздействие со стороны нового литературного направления – реализма и, в свою очередь, сами воздействуют на него. Взаимодействие, взаимопроникновение романтических и реалистических начал – важнейшая отличительная особенность творчества крупнейших писателей той поры – Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Итак, относительная неразвитость собственно романтических начал, переплетение и взаимодействие их с началами дои послеромантическими, «синкретический» характер литературного движения – таковы важнейшие приметы и свойства русского романтизма.

Перед нами снова весь комплекс особенностей, присущих той разновидности литературного направления, которую мы предложили назвать типологическим подобием. Но при всех отличиях русского романтизма от западного невозможно опять-таки отрицать, что он представляет собою своеобразный аналог романтизма европейского. Основные признаки романтического искусства – пусть в смягченных, преображенных, не вполне чистых и развитых формах – проступают в нем достаточно отчетливо.

Между тем, рассматривая (в уже упоминавшейся статье) XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. В. Кожинов – и это вполне логично – пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840–1870-е гг., когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития, что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали.

Не стали именно потому, что к середине XIX в. русская литература прошла превосходную литературную школу, успела пережить – пусть по-своему и не столь интенсивно – основные ступени развития литературы европейской и начиная с 1840-х гг. прочно утвердилась на реалистических позициях. Вторично обращаясь теперь к великим европейским традициям, к идеям и художественным концепциям, казалось бы, давно преодоленным, она стремилась соединить, сплавить их с новейшим художественным опытом, с достижениями и принципами реалистического искусства. Не случайно наши литературоведы все чаще говорят сейчас об универсальности, синтетичности русского реализма XIX столетия.

Бесполезно искать поэтому в русской литературе те же самые сентиментализм, просветительство, романтизм, какие существовали в Западной Европе. Если при первом своем проявлении они еще не были «национальными вариантами» общеевропейских литературных направлений, то в середине XIX столетия они уже не могли быть ими. Развитие русской литературы всегда было «неклассическим», «неправильным», и вряд ли стоит подтягивать его под привычные европейские нормы.

Итак, чтобы понятие литературного направления могло стать действенным инструментом постижения литературного процесса, необходимо прежде всего «расчленить» его, увидеть его сложность и неоднородность. Даже если ограничить поле наблюдения одними только европейскими литературами, следует говорить, очевидно, по меньшей мере о трех главных разновидностях внутри основных литературных направлений, которые мы условно назвали классическими формами, типологическими вариациями и типологическими подобиями.

Но теперь, естественно, возникает вопрос противоположного свойства. Что же дает нам право рассматривать названные типологические формы как межнациональную общность, как разновидности одного и того же литературного направления? Сознавая, что решение этого вопроса еще впереди, ограничимся пока лишь предварительными соображениями.

Очевидно, основу всякого художественного направления составляет определенное сходство глубинных духовно-содержательных и эстетических принципов, обусловленных в конечном счете сходным типом миропонимания. В самом деле, при всех различиях национальных разновидностей Ренессанса их объединяет стремление высвободиться из-под безусловного господства феодально-церковной морали, резко возросший интерес к человеческой личности. Именно эта гуманистическая основа (выраженная с большей или меньшей степенью отчетливости) и составляет фундамент европейского Возрождения, того художественного направления, которое принято называть ренессансным реализмом.

Точно так же и классицизм невозможно представить себе без рационалистического культа разума и государственно-гражданских добродетелей, сентиментализм – без утверждения человеческого чувства как величайшей жизненной ценности, а романтизм – без глубокого (хотя тоже, разумеется, более или менее полного и всеобщего) разочарования в действительности, без напряженно-страстного стремления к абсолютному, практически недостижимому идеалу.

Сходством этих глубинных духовно-эстетических первооснов обусловлены многообразные тематические, жанровые и стилевые соответствия, а также совпадения программно-творческих установок и ориентаций, позволяющие в большинстве случаев непосредственно определить принадлежность произведений разных национальных литератур к одному и тому же художественному направлению.

Скажем, уловить различие между романтическими поэмами Байрона и Пушкина (очень существенное и важное) можно лишь в результате специального исследования. Сходство же их, что называется, бросается в глаза и ясно даже неискушенному читателю. При всей несхожести трагедии Расина и Сумарокова это все-таки были произведения одного жанра, написанные с учетом требований и правил классицизма, в то время как в эпоху сентиментализма ведущее место в драматургии занимает «слезная» мещанская драма. Что же касается романтиков, то сама мысль о подчинении художника общеобязательным нормам и правилам казалась им нелепостью, а утверждение его духовной и творческой свободы стало общим местом романтической эстетики.