Философия музыки. Избранные статьи и материалы

Указанное положение пифагорейцев, замечательно «высвеченное» А.Ф. Лосевым, развивает во многих своих трудах сам А.Ф. Лосев. Среди данных трудов в этом смысле, безусловно, наиболее ценной является его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом еще в 1927 г. Развитие обозначенного нами суждения пифагорейцев в монографии «Музыка как предмет логики» было связано с решением в этой работе задачи, которую автор определил для себя как логико-структурный анализ музыки.[84 - Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 261.] Проследуем за теоретическими построениями ученого.

Как полагает А.Ф. Лосев, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть прежде всего временная форма».[85 - Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 512.] Но что такое время, задается вопросом ученый. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу».[86 - Там же. С. 525.] В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ.[87 - Там же. С. 467.] Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла… или: число есть единичность… данная как подвижной покой самотождественного различия».[88 - Там же. С. 531.] Таким образом, в результате аналитико-теоретической проработки темы А.Ф. Лосев «выходит» на следующее понимание музыки, или музыкального предмета, в его терминологии. «Музыкальный предмет, – пишет Лосев, – есть чистое число, т. е. единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой». «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она дает не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощенного во времени числа, т. е. движение». «Так, – отмечает ученый, – возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения».[89 - Там же. С. 545. – К сказанному необходимо добавить, что в рамках глубокой и всесторонней разработки в книге отмеченной пифагорейской идеи, представляющей собой, на наш взгляд, трактовку пифагорейцами музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, А.Ф. Лосев вносит в теоретический постулат пифагорейцев новый, отсутствовавший в нем нюанс: мыслитель рассматривает форму музыкального произведения (с его точки зрения, «реализующую» музыку) как своеобразную личность, имеющую специфически-индивидуальное выражение. Особенно ярко это отношение Лосева к форме музыкального произведения (в связи с обращением философа к анализу художественной формы) фиксирует, по нашему мнению, его высказывание о художественной форме в работе «Диалектика художественной формы». Художественная форма (а значит, и форма музыкального сочинения), указывает Лосев, «есть личность… как символ… или символ как личность» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 46-47). В связи с этим интересно отметить, что И.С. Бах советовал своим ученикам смотреть на инструментальные голоса многоголосного инструментального произведения как на личности, беседующие в этом произведении между собой, при этом наставлял учеников следить за тем, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее не дойдет очередь…» (цит. по: Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 38).]

Выявленная А.Ф. Лосевым в указанной работе логико-математическая модель музыки, к сожалению, долго после выхода книги из печати не получала должного признания ни у философов, ни у музыковедов. Только в наше время начинает осознаваться ее подлинное значение. Подтверждение тому, например, – восторженный отзыв А.В. Михайлова об исследовании А.Ф. Лосева. Книга А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», отмечает А.В. Михайлов, «совершенно уникальна во всей мировой философской литературе».[90 - Михайлов А.В. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 238.]

Интерпретация музыкального искусства как модели мироздания внесла исключительно важный вклад в познание фундаментальных оснований музыки.

(Музыка как модель мироздания // Мысль. Ежегодник Санкт-Петербургского философского общества. № 4. СПб., 2000. С. 134-144)

Музыкальное искусство в человеческом измерении

Еще одно из определенно заявивших о себе в истории культуры направлений основополагающего, онтологического постижения музыки (наряду с трактовкой ее как модели мироздания) – истолкование музыкального искусства как отражения человека. Базовым понятием здесь, обусловливающим различные подходы, выступает понятие чувства. В этом плане все, опирающиеся на понятие чувства трактовки музыки, мы полагаем, можно считать своеобразными мотивами «видения» музыки как отражения человека. К данным мотивам, на наш взгляд, можно отнести трактовки музыки как: подобия человеческому нраву (характеру и т. д.); воплощения страстей (аффектов) человека; подражания человеческим страстям (аффектам), а также акцентам и интонациям человеческой речи; выражения эмоциональных переживаний человека.

Интересно, что все эти мотивы в культуре возникали последовательно. По всей видимости, исторически первым мотивом здесь, зародившимся еще в эпоху древних государств, явилась трактовка музыки как подобия нраву, характеру и т. п. человека. По мнению большинства исследователей, идея сопоставления музыки и человеческого характера имеет древнегреческое происхождение. В силу того, что нрав, характер в древнегреческом языке означало понятие «этос»,[91 - См.: Лосев А.Ф. Этос // Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 5. М., 1970. С. 590.] мысль о подобии музыки человеческому характеру легла в основу разработанного в Древней Греции учения о музыкальном этосе.

Согласно названному учению, любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, т. е. неповторимым характером. Наиболее детальную разработку в этом плане получили у древних греков лады. Древнегреческими философами, теоретиками музыкального искусства прежде всего выделялись следующие лады: дорийский, полагавшийся древнегреческими мыслителями мужественным и сдержанным, лидийский – плачевным, фригийский – оргиазмическим, миксолидийский – страстно-жалобным, ионийский – легким, доступным и эолийский – глубоким, выражающим чувства любви (свое название эти лады получили по названию древних народностей, главным образом живших на территории Древней Греции: дорийцев, лидийцев и т. д., т. е. можно сказать, что характер этих ладов представлял характер соответствующих этнических групп). Подлинно греческим античные авторы считали дорийский лад, звучание которого, по их представлению, как было указано выше, характеризовалось мужественностью и сдержанностью. Так, например, Аристотель подчеркивал: «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того… мы всегда отдаем предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами».[92 - Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 643. – Значимость для древнего грека дорийского лада в связи с особой ролью скульптуры в художественном мире древнегреческого общества интересно отмечает А.Ф. Лосев: «Дорийский лад – это скульптурный стиль греческой музыки». Звучание дорийского лада представляет собой «величественную, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, притушенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура». – Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 85.]

Хотя внутри древнегреческого учения о музыкальном этосе музыка и сближалась с психической жизнью человека, т. е. уподоблялась нраву, характеру человека, это сближение, как верно отмечал В.П. Шестаков, «имело определенные пределы, оно не выходило за рамки чисто внешних, динамических сторон психики, внешней, физической стороны жизни».[93 - Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 46.] Вместе с тем именно эта природа соотношения музыки и человека обеспечила в Древней Греции способность музыки влиять на настроение и характер человека, «который она или ослабляет или укрепляет»,[94 - Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937. С. 134.] иными словами, стать исключительно мощным средством всестороннего (магического, медицинского, воспитательного) воздействия на человека.

Следующим этапом развития мотива подобия музыки человеческому характеру, и в этом смысле эволюции древнегреческого учения о музыкальном этосе, стала интерпретация данной темы в эпоху европейского средневековья (причем главным образом на Западе).

В этот исторический период рассматриваемая тема прошла два этапа своего развития. В раннем средневековье акцентировалось обладание элементами музыки (а чаще всего – музыкального произведения в целом) благочестивым характером, что объяснялось особым вниманием, уделяемым средневековыми авторами морально-очистительному воздействию музыки на человека. Так, Рабан Мавр отмечает, что «пение – средство, приводящее верующих к сокрушению сердца», поскольку «слова не доходят до них в полной мере». По мнению Василия Великого, «псалом есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам».[95 - Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. С. 17.] В более позднее время диапазон характеров (настроений и пр.), усматриваемых в музыке, расширяется. Наиболее отчетливо это проявилось в средневековом учении о ладах.

Средневековые теоретики создали учение о восьми так называемых «церковных» ладах, в котором претворились принципы античной музыкальной теории. Так, в состав указанных ладов вошли четыре уже известных древнегреческих лада: дорийский, фригийский, лидийский и миксо-лидийский, названные средневековыми мыслителями автентическими, а также дополнительно еще четыре лада: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский, именуемые средневековыми теоретиками плагальными. Все эти восемь ладов были носителями строго определенных характеров, состояний и пр., причем «определенность» характеров данных ладов была еще более строгой, чем ладов у древних греков. Первый лад считался серьезным и подвижным. Второй – мрачно-торжественным. Третий – гневным. У четвертого лада, полагали, приятный характер. У пятого – радостный. Шестой лад чаще всего определялся как грустный и страстный. Седьмой – подвижный, энергичный. Наконец, восьмой лад, по мнению средневековых авторов, был возвышенным, размеренным.[96 - Об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.] Различие характеров ладов предопределяло и соответствующее воздействие этих ладов на человека. Объясняя данный факт, известный средневековый теоретик музыки Гвидо из Ареццо отмечал: «Разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому – ласковость 6-го, третьему – болтливость 7-го, четвертый высказывается за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение – в разных красках».[97 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 203.]

Своеобразное развитие рассматриваемый нами мотив подобия музыки человеческому характеру получил в эпоху Возрождения, и связано это развитие было прежде всего с именем Джозеффо Царлино.

В части II (гл. 8) своего сочинения «Установление гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образует сочетание четырех материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми еще в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырех, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – подчеркивает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия».[98 - Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 619.] Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Все это, по Царлино, объясняет, каким образом тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека.[99 - Там же. С. 619 и сл.]

Разработка мотива подобия музыки человеческому характеру Дж. Царлино, с одной стороны, завершила «историю развития» этого мотива, т. е. первого мотива изучения музыки как отражения человека, с другой стороны, подготовила почву для рождения пришедшего ему на смену второго мотива: рассмотрения музыки как воплощения страстей (аффектов) человека. (В этом смысле совершенно справедлива, на наш взгляд, позиция тех исследователей, которые усматривают в идее воплощения в музыке человеческих страстей ее античное происхождение.)

Второй мотив осмысления музыки (напомним, в рамках трактовки музыки как отражения человека) – интерпретация музыкального искусства как воплощения страстей (аффектов) человека – впервые наиболее активно заявил о себе в XVII в. Одна из первых его систематических разработок принадлежит основоположнику рационалистической философии Рене Декарту.

В своих сочинениях «Компендиум музыки», а также «Трактат о страстях» Декарт высказывает мысль о том, что любое музыкальное сочинение – это носитель определенного эмоционального состояния (аффекта), однако специфика восприятия (переживания) данного состояния зависит от психофизиологических особенностей слушателя. Точка зрения Декарта была поддержана в дальнейшем различными мыслителями (в частности, М. Мерсенном[100 - См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363-364. – О способности музыки вызвать в нас аффект (удовольствие) оригинально размышляет Г. Лейбниц. «Музыка, – указывает философ, – нас очаровывает, хотя красота ее состоит лишь в соотношениях чисел и в счете ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счете, который мы не замечаем и который душа наша непрестанно совершает». Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII – XVIII веков. М., 1964. С. 444-445. См. также: Хаазе Р. Лейбниц и музыка: к истории гармонической символики: пер. с нем. М., 1999.]).

В XVIII в. оформляется третий мотив рассмотрения музыки как отражения человека – интерпретация музыкального искусства как подражания человеческим страстям (аффектам), а также акцентам и интонациям человеческой речи.[101 - При этом если истолкование музыки как подражания акцентам и интонациям речи человека представляло собой, по существу, новаторское явление в музыкально-теоретической мысли того времени, то взгляд на музыку как на подражание страстям (аффектам) человека имел свою предысторию. Тенденцию рассматривать музыкальное искусство таким образом мы наблюдаем уже у некоторых мыслителей античности (Аристотель), средних веков (Гвидо из Ареццо), Возрождения (Дж. Царлино), особенно же у теоретиков XVII в., прежде всего у М. Мерсенна. Мерсенн подчеркивал, что «музыка полна энергии и может передать слушателям движения души, мысли и чувства певца или музыканта», потому «музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись». Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363, 364. Все это говорит о том, что анализируемый нами мотив изучения музыки как отражения человека последовательно «вырастает» из первого и второго.]

Что касается трактовки музыки в XVIII в. как подражания человеческим страстям (аффектам), то она обнаруживает своеобразные национальные варианты. Так, в Германии эта идея разрабатывается выдающимся теоретиком музыки и композитором Иоганном Маттесоном.

В трактате «Совершенный капельмейстер» Маттесон указывал на то, что музыка способна представить различные переживания человека. «Можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов, – пишет Маттесон, – благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движения души простыми аккордами и их последованиями без слов так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…».[102 - Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 261.] Вслед за Маттесоном об этом говорят другие немецкие теоретики и практики музыкального искусства: И. Шейбе, К.Ф.Э. Бах и др.[103 - Этой идее «отдал дань» не «жалующий» музыку И. Кант. В его «Критике способности суждения» читаем: «Так как модуляция есть как бы всеобщий, всем людям понятный язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов со всей выразительностью и так по закону ассоциации естественным образом сообщает всем связанные с этим эстетические идеи». См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 347.]

В английской теоретической литературе идею подражания в музыке человеческим страстям (аффектам) наиболее отчетливо высказывал философ Джеймс Хэррис.

В «Трактате о музыке, живописи и поэзии», отстаивая мысль о возможности подражания в музыке человеческим страстям, Хэррис отмечает важное последствие такой возможности: способность музыкального искусства вызывать у слушателя взаимообусловливающие друг друга определенные аффекты и идеи. «Музыка, – указывает английский философ, – может вызвать в человеке ряд аффектов. Одни звуки пробуждают в нас печаль, другие – радость, третьи – воинственность, четвертые – нежность и т. д.». «При этом, – отмечает автор, – происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями; на основе внутреннего естественного сродства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи».[104 - Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 326.] Позицию Джеймса Хэрриса разделял и другой английский мыслитель – Даниэль Уэбб.[105 - В работе Уэбба «Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой» отчетлива тенденция осознания музыки не только как подражания человеческим страстям (аффектам), но и как их выражения. Иначе говоря, у английского теоретика мы находим уже новый – четвертый мотив постижения музыки как отражения человека: трактовку музыкального искусства как выражения душевной (эмоциональной) жизни человека. Так, в частности, Уэбб отмечает, что живопись и скульптура – искусства чисто подражательные, они могут вызвать в нас аффект только с помощью подражания. Музыке же свойственно двоякое воздействие: она «наряду с подражанием вызывает непосредственные ощущения» (цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 608). Данный факт, на наш взгляд, свидетельствует об органичности «вырастания» четвертого мотива изучения музыки (как отражения человека) из третьего. Подчеркнем, что, таким образом, исторически выстраиваемая «цепочка» из четырех рассматриваемых нами мотивов исследования музыки, где каждый последующий мотив является своеобразной ступенью (стадией и т. п.) развития предыдущего, по нашему мнению, позволяет говорить о проявлении синергетических закономерностей в развитии самой идеи о музыке как отражении человека в истории культуры.]

Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII в. и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время статьи (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», «О музыке», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др.[106 - Музыкальная эстетика России XI – XVIII веков. М., 1973. С. 202-205, 218-221 и др. – Может возникнуть представление (и для этого, на наш взгляд, есть известные предпосылки), что трактовка музыки как воплощения человеческих страстей в XVII в. по сути сближается с характеристикой музыкального искусства как подражания человеческим страстям, популярной уже в XVIII столетии. Однако, по нашему убеждению, это различные подходы к интерпретации музыкального искусства. Если точка зрения на музыку как воплощение страстей человека фиксирует заключенное в ней (музыке) объективно заданное, абстрактно-отвлеченное состояние человека, т. е. как бы вне учета переживаний создавшего ее композитора и исполняющего – музыканта-исполнителя, то в случае понимания музыкального искусства как подражания человеческим страстям происходит своеобразная «субъективизация» пребывающего в музыке человеческого состояния, т. е. оно уже в большей степени соотносится с эмоциональными проявлениями «сотворивших» эту музыку и композитора, и исполнителя. Иначе говоря, последнее понимание уже приближается к трактовке музыки как выражения человеческих страстей. В связи с этим совершенно справедливо суждение С.А. Маркуса о том, что учение об аффектах может быть рассмотрено и как самостоятельная эстетическая теория, и как теория подражания аффектам, и как основа теории выражения. См.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 42.]

Если говорить о трактовке музыки в XVIII столетии как подражании акцентам и интонациям человеческой речи, то такая точка зрения возобладала у французских мыслителей и теоретиков искусства: Жан-Жака Руссо, Жана Д’Аламбера, Дени Дидро.

Одним из первых, кто высказал мысль о подражании музыки человеческой речи, был Ж.-Ж. Руссо. В сочинении «Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании» Руссо отмечает: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь».[107 - Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: пер. с фр. С. 254-255.]

Идея подражания в музыке страстям (аффектам) человека, а также акцентам и интонациям человеческой речи, с такой отчетливостью проявившаяся в XVIII в., в XIX в. практически исчезает. Ее «ренессанс» приходится уже на XX столетие, где она получает активную разработку в трудах различных философов, теоретиков искусства, в частности, таких, как Дж. Бенсон, С. Лангер, Э. Липпмен, А. Пайк, Дж. Хоаглунг, Г. Эпперсон и др.

Исключительно ярко, на наш взгляд, эта разработка осуществлена в исследованиях американского философа Сьюзен Лангер. Полагая в рамках своей семантической философии искусства, что структурная организация музыкального произведения воплощает «структурную архитектонику» определенного эмоционального проявления человека, в работе «Чувство и форма» С. Лангер указывает, что «музыка – это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни».[108 - Langer S. Feeling and form: a theory of art, developed from «Philosophy in a new key». New York, 1953. P. 27 (см. также P. 24).] Наиболее фундаментально свою позицию С. Лангер обосновывает в книге «Философия в новом ключе». Приведем некоторые характерные высказывания автора.

«Движение музыки, ее crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передает основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития».[109 - Langer S. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge, 1942. P. 226, 238, 245. См. также: Langer S. Mind: an essay on human feeling. Vol. 1-2. Baltimore, 1967, 1972. – С работами С. Лангер можно ознакомиться по их переводам на русский язык: Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства: пер. с англ. М., 2000. Специфически «решается» вопрос о подражании музыки человеческим страстям венгерским ученым Дьердем Лукачем. Д. Лукач считает (эта точка зрения изложена в его работе «Своеобразие эстетического»), что музыка осуществляет двойное подражание – «двойной мимесис», по выражению автора: подражание человеческим чувствам и, в силу подражания человеческих чувств жизни, – подражание жизни. При этом, отмечает Лукач, «двойной мимесис музыки, то есть отражение чувств и эмоций, отражающих действительность, по своей основной структуре не только не противостоит взаимоисключающим образом другим типам эстетического отражения, но даже не отличается от них». См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: пер. с нем.: В 4 т. Т. 4. М., 1987. С. 39.]

С конца XVIII в. все более популярным становится четвертый мотив постижения музыки как отражения человека – трактовка музыкального искусства как выражения эмоциональной, душевной жизни личности. Этот мотив, также как и третий, своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.

В Германии одним из первых, кто с предельной определенностью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.

В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства» в разделе «О музыкальном выражении» Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли».[110 - Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 338.]

В Англии в конце XVIII в. мысль о выразительной природе музыки развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.

В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчеркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка».[111 - Там же. С. 650.]

Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.

В своем основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон всячески отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки».[112 - Там же. С. 495.] В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как по существу первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только людям, развитым интеллектуально, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причем особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…».[113 - Там же. С. 497.]

Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром».[114 - Там же. С. 337.] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.

Исключительно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний, состояний, волнений человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX в. (эпохи романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчеркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причем разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, Ав. и Фр. Шлегелями, Ф.В.Й. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейха, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот что, например, писал по этому поводу в своей «Эстетике» Г.В. Ф. Гегель: «Музыка есть дух, душа, непосредственно существующая, звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенною в этом восприятии себя».[115 - Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XIV: Лекции по эстетике. Кн. З. М., 1958. С. 139.] Или другое его признание: «Музыка делает своим содержанием самую субъективную внутреннюю жизнь с целью проявить себя не как внешнюю форму и объективно пребывающее произведение, но как субъективную задушевность; таким образом, и выражение должно непосредственно раскрыться, как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает всю свою личную задушевность».[116 - Там же. С. 112-113.]

Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX в. понимания музыки как выражения человеческих переживаний (т. е. четвертого в нашем представлении мотива постижения музыки как отражения человека) связана и дальнейшая эволюция высказанной еще философами в конце XVIII в. идеи об обусловленности наиболее полного (совершенного) выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX в. важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе в музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.[117 - Об этом см., напр.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XII: Лекции по эстетике. Кн. 1. М., 1938. С. 288-307; Шеллинг Ф.В.Й. 1) Философия искусства. М., 1966. С. 51, 162-163, 175, 182; 2) Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 417, 481-482 и др. – Своеобразное преломление идея о музыке как выражении душевных переживаний человека получает в это время в работах С. Киркегора, в частности, в статье «Непосредственные эротические стадии, или Музыкально-эротическое», вошедшей в его книгу «Или-или». В этой статье датский философ подчеркивает, что музыка олицетворяет непосредственное проявление чувственности. В своем наивысшем качественном воплощении (а таким воплощением для него является, например, опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта) она есть, как абсолютно точно замечает по этому поводу П.П. Гайденко, «звучащая демоническая чувственность, восставшая против духа, но – и это очень существенно – сама еще не сознающая этого, т. е. не подверженная рефлексии, рассудочности и оттого истинно лиричная». См.: Гайденко П.П. Философия музыки Серена Киркегора // Советская музыка. 1972. № 3. С. 133 («Если бы я попытался охарактеризовать эту лиричность (т. е. чувственность. – А.К.) одним-единственным словом, – пишет Киркегор, – я должен был бы сказать: она звучит…». – Там же).]

Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX в. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной в этом смысле трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний целого народа. Предельно емко и всесторонне этот взгляд на музыку нашел воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков, например, А.Н. Серова.[118 - Так, о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серов писал: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”– одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!» (Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М., 1988. С. 187). В связи с процитированным суждением А.Н. Серова приведем говорящее, на наш взгляд, о том же высказывание известного польского композитора второй половины XIX столетия (творившего и в первой половине XX столетия) Станислава Монюшко. «Странствуя по польским землям, – замечает Монюшко, – я наполняюсь духом народных песен. Из них… вдохновение переливается во все мои сочинения» (цит. по: Станислав Монюшко: Сб. статей. М.; Л., 1952. С. 14). Можно вспомнить в связи с этим также высказывания Ж. Бизе, Э. Грига, А. Дворжака, Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Б. Сметаны и многих других композиторов второй половины XIX в.]

Тема выражения в музыке эмоциональных (душевных) переживаний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX столетии. При этом отличительной особенностью ее развития мыслителями XX в. становится понимание выражения в музыке эмоциональных переживаний человека как проявления деятельности его сознания. И здесь необходимо отметить два направления развития названной темы: западное и отечественное.

В рамках западного, «обеспеченного» трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары и др., указанная деятельность человеческого сознания, в конечном счете воплощаемая в музыке, есть сугубо «внутренняя» деятельность – само-деятельность сознания. Например, характерно следующее свидетельство Э. Гуссерля о его «наблюдении» за деятельностью сознания-музыки. «Взгляд, – пишет Гуссерль, – может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида “ретенций” (по Гуссерлю, движений сознания «вспять». – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем “первичным воспоминанием” о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенцией тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще – сознание, нечто удерживающее, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз».[119 - Цит. по: Кормин Н.А. Проблемы онтологии эстетического: Автореф. докт. дис. М., 1993. С. 45.]

Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи».[120 - Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. Исследование. М., 1990. С. 5. – Правда, в последнее время в нашей литературе начинают появляться работы, в которых данная проблематика решается в рамках западного видения. См.: Бонфельд М.Ш. 1) Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991; 2) Музыка как речь и как мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. докт. дис. М., 1993; Ланкин В.Г. Своеобразие художественного мышления в музыке: Автореф. канд. дис. М., 1994 и др. Так, например, В.Г. Ланкин подчеркивает: «Художественное мышление в музыке представляет собой проявление глубинных основ внутреннего устройства сознания». См.: Ланкин В.Г. Указ. соч. С. 1.]

Понимание музыки как отражения человека (в человеческом измерении) играет важную роль в философском постижении природы музыкального искусства.

(Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 2. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 269-281)

Музыкальное искусство как система

Мы рассматриваем музыкальное искусство в рамках синергетического, т. е. системно-эволюционного мировидения.[121 - В контексте указанного мировидения мир – системно-эволюционирующая метасистема. Подробнее об этом см.: Хакен Г. 1) Синергетика: пер. с англ. М., 1980; 2) Синергетика. Иерархии неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах: пер. с англ. М., 1985; Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8. С. 3-19; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой: пер. с англ. М., 1986; Князева Е.Н., Курдюмов С.П. 1) Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 3-20; 2) Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994; 3) Антропный принцип в синергетике // Вопросы философии. 1997. № 3. С. 62-79.] В этом смысле музыка для нас – система, система отношений, элементами которой являются субъект, человек и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки. Проясним наше понимание названных элементов.

Что касается субъекта (человека), то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.), нации, человеческой общности определенной исторической эпохи, человечества в целом.[122 - Если понимать субъект таким образом, разумеется, можно говорить о субъектно-субъектных (интерсубъектных) отношениях различных уровней.] Такая точка зрения в целом соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту.[123 - Об этом см.: Лекторский В.А. 1) Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. М., 1965; 2) Субъект, объект, познание. М., 1980.]

Если говорить об объекте (мире), то таковой предстает для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом.[124 - Очевидно, что и здесь, подобно наблюдаемому нами в связи с определением субъекта, существуют объектно-объектные (интеробъектные) отношения между объектами разных уровней.] Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, в основном следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке и единственно по аналогии с трактовкой субъекта считаем возможным «расширить» объект до уровня мира.

В современных философских исследованиях мир обычно рассматривается как «объективная реальность», а объект – как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект – это… та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта».[125 - Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. С. 25.] Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова».[126 - Титов С.Н. Искусство. Объект – предмет – содержание. Воронеж, 1987. С. 23.]