Абрахам Грэйс Меррит

Может быть, высшая справедливость заключена именно в том, что Абрахам Меррит почти забыт. После 1934 года, когда вышел его последний роман, в фантастике сменилось множество поколений, и каждое из них на несколько шагов обгоняло предшественников, пополняя список классических произведений и оставляя на полках все меньше места для книг, с которых все начиналось...
Не в этом ли высшее счастье писателя: знать, что созданное тобой превзойдено твоими последователями?
Все фантасты, приходившие с рукописями в журналы Хьюго Гернсбека, Фэрнсуорта Райта, Ф. Олвина Тремейна и Джона Кэмпбелла, шли туда, внимая магическому зову. У этой магии было всего несколько имен, и одним из самых громких было его имя – имя Абрахама Меррита.
Абрахам Грейс Меррит (Abraham Grace Merritt) родился в Беверли, штат Нью Джерси, 20 января 1884 года. Отец его, Уильям Генри Меррит, был архитектором и потомком французских гугенотов, мать, Ида Присцилла Бак – тесен сей мир! – внучатой племяницей Джеймса Фенимора Купера.
Закончив школу, Меррит поступил в юридический колледж, однако отец его внезапно умер и юноше пришлось бросить учебу, чтобы кормить семью. Он пошел в репортеры и начал работать для филадельфийских газет – в основном для "Philadelphia Inquirer". Карьера его шла все время шла в гору (талант, как говорится, не спрячешь), в 1911 году он был уже дежурным редактором, а в 1912 году его пригласили в еженедельник "American Weekly" помощником главного редактора Моррила Годдарда.
Добираться до высоких постов и высоких окладов обычно приходится долго. Меррит не был в этом смысле исключением, если не считать исключительным то, что ему неизменно удавалось в любых ситуациях приобрести какой-то новый нетривиальный опыт.
На заре своей карьеры, в 1902 году, он постоянно ошивался в качестве репортера в клиниках Филадельфии, собирая информацию о несчастных случаях и жертвах преступлений. В клинике Ортопедического госпиталя он познакомился с врачом-невропатологом, семидесятилетним старичком, которого все звали "доктор Митчелл". За разговорами выяснилось, что этот врач не кто иной, как Сайлас Уэйр Митчелл (1829-1914), популярный писатель - автор книг "Маленький Принц и другие сказки из волшебной страны" ("Prince Little Boy, and Other Tales out of Fairy-land", 1888), "Характеристики" ("Characteristics", 1892), "Когда все леса зелены" ("When All the Woods are Green", 1894), "Хью Уинн" ("Hugh Wynne, Free Quacker" - "Century Magazine", 1896) и других, - известный ученый и, в качестве хобби, исследователь таинственных природных явлений. Долгое общение с ним и его коллегами приобщило юношу к современным медицинским знаниям (в их практическом аспекте), и дало ясное понимание того, что научное мировоззрение не охватывает всей сложной картины мира. Митчелл не только рассказывал Мерриту о том, что могло заинтересовать юношу, он давал ему читать работы, посвященные труднообъяснимым медицинским феноменам, народным поверьям, первобытным и современным магическим практикам, проявлениям паранормального...
В 1903 году Мерриту повезло ввязаться в некую скандальную историю с политическим оттенком. Он оказался невольным (или вольным? – история умалчивает об этом) свидетелем события, затрагивающего интересы кого-то из филадельфийских магнатов. Вопреки традициям детективной литературы, шустрого журналиста не пристрелили, а просто попросили на годик убраться куда подальше. И даже оплатили ему расходы.
[---]
Молодой человек воспользовался представившейся ему возможностью попутешествовать и отправился искать приключений в Центральную Америку.
В отличие от Эдгара Райса Берроуза, который обожал жаловаться на серую и унылую жизнь, приключений на долю Меррита выпало предостаточно. Целый год он занимался поисками сокровищ конкистадоров, археологическими раскопками в Чичен-Ице, изучал магические обычаи индейцев – говорят, даже получил посвящение в шаманы... Он переселился в мир, который совсем не был похож на мир мегаполисов, мир "западного образа жизни"... Его окружала древность. Уничтоженные цивилизации, легенды о сокровищах и кровавых битвах, о великих искателях истины и безжалостных искателях наживы… Возможно, он остался бы в этом мире надолго - однако "спонсорские" деньги подошли к концу, да и срок его "ссылки" закончился.
В Филадельфию Меррит вернулся совсем другим человеком. Он принялся читать книги по археологии, занялся сравнительным анализом мировых религий, мифологий. Он продолжал работать в газетах, делать успешную карьеру, но параллельно в его жизни появились увлечение магией, галлюциногенными растениями и грибами – он даже содержал, как он сам это называл, "сад ядовитых листьев". От Николая Рериха он получил по почте из Гималаев для своего сада редчайший "голубой дурман". (2 января 1941 году газета "Philadelphia Record" опубликовала материал о "саде ядовитых листьев" Меррита на Лонг Айленд, в котором упомянула "голубой дурман" и описала его как растение, которое может заставить любого человека добровольно отдать все свое имущество. На следующий день после публикации статьи Меррит обнаружил на грядке на месте редчайшего растения только пустую лунку).
Тогда же Меррит начал в огромных количествах собирать книги. Постепенно, по мере того, как заработки его росли, он мог позволять себе все больше расходов на свои увлечения: со временем появились частные экспериментальные фермы галлюциногенных растений во Флориде, а под библиотеку пришлось отвести весь третий этаж его особняка на Лонг Айленд.
Однако увлечение сверхъестественным Меррит никогда не переносил в рациональную часть своей вселенной. На работе он оставался классическим газетчиком – костюм, галстук, трубка, мгновенная реакция, деловая хватка – таким был его день. Для творчества у него оставалась ночь, время фантазий и снов. В его жизни слились воедино два мира – реальный и фантастический. Именно органичность соединения достоверного и потустороннего, перенесенная в рассказы и повести, сделала Абрахама Меррита одним из самых популярных и влиятельных писателей-фантастов двадцатых годов.
Написание и публикация фантастики никогда не была для Меррита средством заработка – он вполне мог безбедно существовать на свою редакторскую зарплату. В 1919 году на посту заместителя главного редактора "American Weekly" он зарабатывал примерно 25 тысяч долларов в год – по тем временам таким жалованием могли похвастаться в журнальном бизнесе не более полутора десятков человек. Над ним никогда не довлела необходимость раз в месяц посылать в журнал рассказ на восемь тысяч слов, а раз в полгода – роман размером не менее восьмидесяти тысяч слов. Он творил неспешно, спокойно, работал над рукописями столько, сколько считал нужным, а темы для своих произведений выбирал только те, которые занимали его самого.
Он писал фантастику потому, что именно фантастика позволяла ему выразить сильнейшее ощущение тайны, которую он чувствовал в каждой песчинке, в каждой капле, в каждом облачке пара... Для него не существовало принципиальной разницы между тайной науки и тайной магии, тайна для него всегда была едина, всеобъемлюща.
И именно это всеобъемлющее ощущение тайны стало едва ли не главной особенностью произведений Меррита.
Первый его рассказ, "Сквозь Драконье Стекло" ("Through the Dragon Glass", авторский вариант названия "Thru the Dragon Glass"), был опубликован в номере "All-Story" от 24 ноября 1917 года. Это была история авантюриста Джима Херндона, которому повезло принять участие в разграблении китайского императорского дворца во время "восстания боксеров". В Америку Херндон вернулся миллионером, но главную свою добычу он никому не показывал - это был магический артефакт, завораживающе прекрасное каменное зеркало, которое оказалось вратами в сказочный мир... Рассказ был, в общем и целом, достаточно хорош, но ни особенных лавров, ни сколь-нибудь существенного гонорара (50 долларов практически ничего значили для его налоговой отчетности) Мерриту не снискал.
Зато новелле "Лунная заводь" ("The Moon Pool"), опубликованной в "All-Story" 22 июня 1918 года, успех сопутствовал необычайный. Это была история о том, как небольшая научная экспедиция обнаружила на одном из Каролинских островов древнее сооружение и неосторожно потревожила его таинственного обитателя. Автор не дает разгадки зловещих событий, которые последовали вслед за этим – и, возможно, именно это обстоятельство послужило причиной столь большого успеха повести. В номере от 17 августа редактор Роберт Дэвис отвел под читательские отклики на "Лунную заводь" целую полосу. Причем, что особенно характерно, во многих опубликованных письмах задавался вопрос: действительно ли имели место описанные в повести события? Читатели спрашивали почтовый адрес упоминавшейся в повести Международной научной ассоциации, интересовались, будет ли огранизована спасательная экспедиция на Каролины, требовали известий о дальнейшей судьбе ученых...
"Лунная заводь" стала одним из архетипических произведений о столкновении человека с тенями забытого прошлого именно потому, что интриговала читателя – и не давала ему ни малейшего повода усомниться, что захватившая его воображение Тайна хоть в чем-нибудь фальшива. Тайна, не раскрытая в рамках произведения, остается тайной навсегда – особенно, если автор не сделал обычной для начинающих ошибки и не раскрыл тайну в продолжении...
Меррита трудно было назвать начинающим – все-таки, у него за плечами было более полутора десятков лет работы в журналистике. Но написать продолжение в тех же тонах, что и первоначальную повесть, ему не удалось. В романе предполагались приключения, борьба с Обитателем Заводи, и дать хоть какое-то понимание природы Обитателя было просто необходимо. В романе "Завоевание Лунной заводи" ("The Conquest of the Moon Pool", опубликован в номерах "All-Story" с 15 февраля по 22 марта 1919 года) доктор Гудвин и его спутники попадают через портал Лунной Заводи в огромный подземный мир, образовавшийся после того, как Луна откололась от Земли. В этом мире сосуществуют несколько цивилизаций – как человеческих, так и гораздо более древних. Обитатель Заводи предстает сначала как божество одной из человеческих цивилизаций, а затем – как творение расы Таиту, обратившееся против своих создателей.
В романе Мерриту не удалось избежать девальвации ощущения непознаваемой тайны, самого главного достоинства повести (кстати, ее открытый финал Лавкрафт называл в числе десятка самых лучших окончаний литературных произведений). Однако он попытался компенсировать эту потерю тем, что предложил читателю не одну, а сразу несколько гипотез, объясняющих загадку существование подземного мира и Обитателя Заводи. По представлению одного из героев повести, летчика-ирландца Ларри О`Кифи, все эти тайны должны быть соотнесены с кельтскими мифами, из чего летчик делал вывод, что Таиту – это магический народ Туата Де Даннан. Норвежец Олаф Халдриксен, у которого Обитатель Заводи отнял жену и дочь, и который из-за этого потрясения утратил веру в Христа и вернулся к язычеству викингов, видит в подземном мире воплощенный Асгард и думает, что участвует в Рагнареке. Уолтера Гудвина, который несколько раз подчеркивает, что может верить только результатам лабораторных опытов, описывает происходящее в терминах эволюционной теории и современных для него научных представлений...
Хотя точка зрения Гудвина в романе доминирует, это можно счесть простым следствием того, что рассказ ведется от его лица. Все эти толкования - лишь гипотезы, которые читатель волен был принять или отвергнуть. Меррит не был тираном, он старался не навязывать никаких разгадок, более того – он пытался быть с читателем подчеркнуто на равных, ибо тоже не знал истины. Читатель волен был выбрать ту версию, которая казалась ему более подходящей – или же попытаться предложить свою – возможно, промежуточную, потому что Меррит дал, по-сути, диаметрально противоположные подходы: один мистико-магический, другой – на основе научного мировоззрения.
Сейчас мы бы сказали, что он соединил в повести подходы научной фантастики и фантастики сказочной – однако в те годы понятия эти существовали лишь в зачаточном состоянии, сам Меррит осмысливать свое творчество в этих терминах не мог.
Тонкость заключалась в том, что для самого Меррита принципиальной разницы между этими подходами, кажется, не было. Для него язык легенд и мистических культов был столь же приемлем, как и язык науки.
(Между прочим, современную ему науку Меррит знал весьма неплохо - например, доктор Гудвин ссылается на общую теорию относительности Альберта Эйнштейна, которая на тот момент еще не была известна широкой публике; экспедиция А.С.Эддингтона, которому удалось при наблюдении солнечного затмения подтвердить предположение Эйнштейна о влиянии гравитации на распространение электромагнитных волн, состоялась уже после того, как "Завоевание Лунной заводи" было опубликовано...)
В том же 1919 году повесть и роман вышли (с небольшими сокращениями) отдельным изданием под общим названием "Лунная заводь". Обозреватель "New York Times" писал об этой книге: "Если это, как указано на титуле, действительно дебютный роман, то мы присутствуем при рождении автора, одаренного необычайным (кое-кто, возможно, сочтет его доселе невиданным) богатством воображения".
Фантастико-приключенческие романы о "затерянных цивилизациях" как направление массовой литературы сформировал Генри Райдер Хаггард, а закрепили Фрэнк Обри, Роберт Эймс Беннет и Эдгар Райс Берроуз. Фантастика органично входила в канон этого популярного поджанра, но служила обычно необязательной экзотической приправой к приключенческой канве. Меррит же прекрасно понимал, какие безграничные возможности фантастический прием дает автору, и потому, продолжая строить свои романы по канонам Хаггарда, он постоянно усиливал именно фантастическую их составляющую.
Доктор Гудвин появился и в следующем романе Меррита – "Металическое чудовище" ("The Metal Monster", опубликован в номерах "Argosy All-Story" с 7 по 28 августа 1920 года). На этот раз перед ученым встает проблема, которая не может быть описана в привычных для него терминах "лабораторной науки". Исследуя недоступный район Гималаев, он сталкивается с явными проявлениями коллективного – или индивидуального? - сознания у загадочных металлических существ, которые имеют форму кубов, шаров и конусов и способны свободно передвигаться в пространстве и собираться в огромные живые механизмы.
Приключенческая фабула романа многое позаимствовала у классических историй о затерянных цивилизациях, однако описание металлического разума дано Мерритом с поразительным для того времени размахом. Как живой (собственно, он и описан живым) предстает перед нами чудовищный металлический Город, а выстроенные из тел его обитателей циклопические устройства поражают воображение не только героев, но и читателя...
(Понятно, почему "Металлическое чудовище" пользовалось такой популярностью и породило столько подражаний – если масштаб описанных Мерритом картин впечатляет даже сейчас, когда кино приучило нас к виду всяческих Годзилл и боевых космических станций размером с Луну, то как же грандиозно было воздействие этого романа на читателя тогда, в двадцатые годы?..)
Столкнувшись с металлическим разумом, доктор Гудвин поневоле вынужден задуматься не только о том, как избавить от опасности себя и своих спутников, но и о понятиях скорее поэтических или отвлеченно-философских, нежели научных – о душе, о сознании, о свободе воли... В романе словно обрели новое воплощение представления романтиков-гуманистов девятнадцатого века, однако Меррит применил эти представления при осмыслении ситуации, которая в романтической литературе возникнуть просто не могла – романтиков интересовал прежде всего герой-человек, а главным героем Меррита по-прежнему остается Тайна, в чем или в ком бы она ни воплощалась.
Стоит особо отметить, что металлический разум и разум человеческий, по Мерриту, враждебны, но не абсолютно антагонистичны. Норала, в которой воплотилась "совместимая с человеком" часть разума "живого металла", способна управлять металлическими формами, но потеряла многие из чисто человеческих свойств. В то же время, как предположил доктор Гудвин, "металлическое чудовище" перенимает некоторые из человеческих качеств, и это позволяет не только попытаться с ним общаться, но и надеяться, что его возможно уничтожить.
Написанный почти на сорок лет раньше рассказ Рони-старшего "Ксипехузы", при схожести внешней посылки, разительно отличается от "Металического чудовища": там, где Рони-старший ограничивается констатацией и скользит по поверхности событий, Меррит пытается взрезать ткань реальности и взглянуть - что же именно под ней скрывается.
Ему представлялось, что там, за пределами нашей вселенной, обитают странные существа, образ и поступки которых человеческий разум не может оценить. В появившемся за два года до "Металлического чудовища" рассказе "Обитатели пропасти" ("The People of the Pit", опубликован в "All-Story" 5 января 1918 года) герой обнаруживает на Аляске огромный провал, спускается в него и оказывается в таинственном городе, населенном существами, понять сущность которых он оказывается не в состоянии. Существа эти подчиняют его своей власти, однако герою удается сбежать, невероятным усилием воли преодолевая таинственную силу, привязывающую его к городу на дне пропасти. Умирая, он рассказывает свою историю подобравшим его золотоискателям, и магический зов обитающих в пропасти становится его погребальной песней...
Меррит пробовал не прочность не только границы освоенных человеком земель, но и границы, за которые обычно не может проникнуть человеческое сознание. Он отчетливо наметил еще одну грань бытия, за которой начинается Тайна – это грань между бытием и небытием; та грань, которую человек переходит, когда засыпает или умирает; граница, на которой человеческое сознание теряет власть над реальностью и та может распасться - или неузнаваемо преобразиться.
В рассказе "Три строчки на старофранцузском" ("Three Lines of Old French", опубликован в "All-Story" от 9 августа 1919 года) действие происходит во время только что отгремевшей Мировой войны – которая тогда еще не называлась Первой. Солдат экспедиционного корпуса Питер Лавеллер, стоящий на часах, лишь невероятными усилиями воли не дает себе заснуть – до того, как встать на этот пост, он провел на передовой трое суток без сна. Проходящий мимо него офицер, военный хирург, замечает его состояние и, чтобы продемонстрировать своим спутникам возможности пограничного состояния человеческой психики, несколькими простыми действиями вызывает у Лавеллера необычайно живую галлюцинацию. Тот видит яркие краски дня, мир, не тронутый войной, как будто помолодевший близлежащий замок-chateau, беседует с девушкой, в которую успевает влюбиться, и которая говорит ему, что она умерла двести лет назад. Он полон восторга, он хочет вернуться в реальный мир, чтобы сообщить своим друзьям, что смерти нет, что жизнь человека продолжается и за гранью земного бытия...
Очнувшись, Лавеллер рассказывает хирургу и его спутникам о том, что только что пережил, и вдруг узнает, что все им рассказанное – наведенная иллюзия, гипноз. Он в отчаянии, доказательства, которые он принес оттуда, оказывается, подброшены ему доктором и послужили толчком, задали определенное направление его видениям. Все оказывается фальшивкой – имя девушки, букет цветов, и даже написанная ею записка была положена ему в карман хирургом... И вдруг Лаваллер видит, что кроме написанного доктором строки из французской баллады, на листке появились еще три строки на старофранцузском...
Краткий пересказ не может передать очарования этого небольшого шедевра. Меррит на сей раз предстает тонким лириком, поэтом, сумевшим столкнуть в душе своего героя окопную мерзость и возвышенную романтику, поведать историю почти невольного обмана - и отдать окончательную и безоговорочную победу силе человеческого духа. Рассказ совершенно не выглядит архаичным, разве что некоторые использованные автором приемы за прошедшие восемь десятилетий стали настолько общеупотребительными, что воспринимаются уже как дурной тон. Однако изящество "Трех строчек..." настолько превосходит возможные справедливые и несправедливые претензии к рассказу, что претензиями этими хочется просто пренебречь.
8 сентября 1923 года "Argosy All-Story" печатает целиком в одном номере новую повесть Меррита "Лик в бездне" ("The Face in the Abyss"). На этот раз автор отправляет героя, Николаса Грейдона, в компании авантюристов на поиски спрятанных сокровищ инков в перуанские Анды. Там они обнаруживают анклав древней расы Ю-Атланчи (прозрачный намек на Атлантиду), хранящей зания древности. Один из спутников Грейдона берет в плен Суарру, девушку из Ю-Атланчи, но Грейдон отпускает ее, после чего теряет всяческое доверие компаньонов. Девушка возвращается вместе с ламой, нагруженной драгоценностями, и странным стариком. Обуреваемые алчностью, спутники Грейдона думаю лишь о том, как добраться до золота. Они пытаются похитить ламу вместе с ее поклажей, а после вернуться с хорошо подготовленной экспедицией за остальными сокровищами. Однако старик лишает их воли и гонит, как скот, в глубину долины Ю-Атланчи. Грейдон, покоренный красотой Суарры, идет с ней и со стариком. По пути они сталкиваются с невидимыми летающими существами, генетически модифицированным человеком-пауком, динозаврами, которых в Ю-Атланчи используют как верховых животных и охотничьих собак... Полный приключений поход заканчивается в огромной пещере, где на стене высечено невероятных размеров лицо. Выражение его гипнотизирует и притягивает Грейдона и его пришедших в сознание компаньонов, обещая им власть над всем миром. Авантюристы бросаются к Лику, Грейдон тоже – но его останавливает возникший перед ним образ полуженщины-полузмеи, Матери-Змеи, о которой ему рассказывала Суарра. Грейдон спасен, но спутники его погибли, превратившись в струйки жидкого золота.
Лишившегося сознания Грейдона выводит из земли Ю-Атланчи пожилой индеец. Вылечившись, Грейдон готовится вернуться в затерянную землю...
И снова – в повести не было никаких объяснений таинственных событий, финал был открыт – и читатели жаждали продолжения... которое последовало только через семь лет. Роман "Мать-Змея" был написан специально для Хьюго Гернсбека и его журнала "Wonder Stories", но редакция "Argosy" напомнила Мерриту, что по контракту он обязан предложить продолжение "Лика в бездне" сначала им. Естественно, новый роман был тут же принят и опубликован...
Однако следы того, что роман писался именно для Гернсбека, в тексте остались. Создатель первого журнала научной фантастики ставил одним из главных условий "научность" описанных событий, часто требовал от авторов "разъяснить" описанные чудеса. И в "Матери-Змее" ("The Snake Mother" - опубликован в "Argosy" с 25 октября по 6 декабря 1930 года) Меррит постоянно делает акцент на рациональном обосновании таинственных событий, свидетелем которых становится Грейдон. Проявления магии герой пытается (обычно успешно) привязать к понятиям современной ему науки, а временами ссылается и на образы, введенные фантастикой – в частности, произведениями Герберта Уэллса.
При этом Меррит ясно дает понять, что его не устраивает узкий смысл, который Гернсбек вкладывал в термин "научная фантастика". Автор никогда не позволяет Грейдону углубляться в "научность" слишком глубоко: все тайны должны оставаться тайнами. "Мать-Змея" может, скорее, служить лучшей иллюстрацией не "научной", а "сверхнаучной" фантастики - понятием "сверхнауки" активно оперировали американские фантасты 30-х годов, так они называли любые технологии, которые превосходили уже известные. При этом предполагалось, что такие технологии вполне могут быть созданы в будущем. Концепция "сверхнауки" была для фантастики более прогрессивной, чем выдвигавшееся Гернсбеком требование "научности" фантастической литературы, она позволяла авторам не сосредотачиваться на объяснении всяческих изобретений будущего, а ограничиваться их описанием.
При подготовке книжного издания Меррит объединил изначальную повесть и "Мать-Змею" в один роман – именно в таком виде "Лик в бездне" и известен российскому читателю.
А в 1932 году появились "Обитатели миража" ("The Dwellers in the Mirage" - опубликован в "Argosy" с 23 января по 27 февраля 1932 года), последний из романов Меррита о "затерянных мирах". На этот раз автор попытался не просто "заслать" современного человека в "затерянный мир", но и связать его с этим миром неразрушимыми узами. Лейф Лэнгдон несет в себе пробужденную древним ритуалом память и душу великого героя Двайану, и постоянный внутренний поединок Лейфа с Двайану приводит к катастрофическим последствиям для остатков некогда могущественной расы. Меррит почти совершенно отказывается от каких бы то ни было "научных" объяснений, и Тайна, освобожденная от каких бы то ни было серьезных попыток ее "рационализации и утилизации", царит в этом романе безраздельно. Интересно, что написанный Мерритом финал – возлюбленная Лейфа решает покинуть вместе с ним мир Миража и погибает, - был настолько трагичен, что редация "Argosy" даже попросила автора смягчить его. Меррит изменил лишь одно слово, и это изменение позволило читателю предположить (но снова – лишь предположить), что героиня умерла "не насовсем". В последующих редакциях авторский вариант был восстановлен, а позже Меррит предложил третью версию финала, в которой погребальная песнь звучит как будто в два голоса – Лейфа и Двайану...
Второе направление творчества Меррита представлено единственным романом.
Еще в начале 1919 года Меррит отправил Роберту Дэвису в "All-Story" маленькую повесть "Корабль Иштар" ("The Ship of Ishtar"). Дэвису повесть понравилась, он выслал Мерриту чек на 175 долларов и письмо, в котором говорилось: идея настолько интересна, что требует воплощения в крупной форме. Однако написание романа затянулось, рукопись была отправлена в редакцию только пять лет спустя (рукопись 1919 года не сохранилась или не найдена, поэтому нет никаких сведений о том, вошла ли она в текст романа как часть или растворилась в нем при переработки). "Корабль Иштар" был опубликован в "Argosy All-Story" в шести номерах – с 8 ноября по 13 декабря 1924 года.
На этот раз герой, Джон Кентон, оказывается втянут в совершенно "ненаучные" приключения. Случайно открытая им в древнем камне античная модель корабля оказывается магическим артефактом и перебрасывает Кентона в странный мир вне времени и пространства, на проклятый богами корабль, где происходит нескончаемая битва сил Иштар и Нергала. Кентон оказывается единственным, кто способен двигаться по всей палубе - от носа, принадлежащего Шаран, жрице Иштар, до кормы, занятой жрецом Нергала Кланетом. Он становится сначала рабом-гребцом, затем обретает друзей и с их помощью завоевывает себе свободу. Любовь к Шаран и противоборство с Кланетом становятся смыслом его существования в таинственном мире, созданном вавилонскими богами.
"Корабль Иштар" вряд ли можно назвать большой творческой удачей Меррита. Отдельные эпизоды романа сделали бы честь любому приключенческому произведению (например, сцена последней битвы перса Зубрана), а подчеркнутый отказ от счастливого финала выглядит очень органичным и достойным, но в целом роман очевидно не выстроен. Герой периодически "проваливается" в наш мир, но лишь затем, чтобы тут же вернуться на корабль, на котором прошло уже несколько дней. Создается впечатление, что Меррит именно таким образом пытался разрубить сплетенные им сюжетные узлы. Кроме того, известно, что роман писался вовсе не последовательно: скорее всего, именно его наиболее удачная финальная часть появилась раньше других.
Новым для Меррита был образ героя. Джон Кентон, как и берроузовский Джон Картер, не только совершает прыжок из мира реального в мир фантастический, но и демонстрирует те же качества. Он движим не столько чувством своей принадлежности к цивилизованному миру, сколько страстью и ненавистью, он великолепный боец и отлично приспосабливается к новому миру. В мире древней магии он – варвар, но варвар, который заслуживает настоящей дружбы и настоящей верности.
Вряд ли стоит обсуждать вопрос о том, насколько сознательно Меррит заимствовал у Берроуза образ героя. Автор "Корабля Иштар" внимательно следил за публикациями фантастики и был, безусловно, знаком с творчеством создателя "Принцессы Марса". Кроме того, Меррит был достаточно опытным писателем, чтобы осознанно привносить в свои произведения чужие находки, и достаточно самокритичен, чтобы по достоинству оценить получившийся результат. Скорее всего, что он не был в большом восторге от "Корабля...", и это мнение было подкреплено несколькими весьма сдержанными рецензиями в прессе.
В 1925 году должно было выйти книжное издание "Корабля Иштар". Меррит специально адаптировал текст, компания "Putnam" получила из типографии напечатанные книжные блоки, однако собственно книга так и не появилась на лотках: все ресурсы издательства были внезапно брошены на продвижение сверхактуальной книги об экспедиции на Землю Баффина и работа с менее значимыми проектами наглухо встала. Об этой истории Меррит писал много лет спустя:
Следствием такого развития событий было то, что книжная версия романа "не прижилась". Когда "Корабль Иштар" был переиздан в 1946 году, для издания был использован текст журнальной публикации. А первое издание долго вызывало головную боль у коллекционеров, которые никак не могли разобраться, откуда такое разнообразие переплетов у книги, выпущенной столь небольшим, судя по количеству сохранившихся экземпляров, тиражом...
И, наконец, третье направление в товорчестве Меррита – "городские" фантастические романы.
В сентябре 1924 года Меррит получил от редакции "Argosy" аванс в размере 500 долларов за следующий роман, который в договоре условно именовался "Первый шаг" ("The First Step"). Впервые за свою писательскую карьеру Меррит согласился написать то, чего от него требовал издатель: речь шла о детективном, а не о фантастическом романе.
Этот эпизод отлично иллюстрирует предпочтения, царившие тогда в мире массовых литературных журналов. Поскольку было известно, что 80% решений о том, тратить деньги на товар или не тратить, принимают женщины, издатели приняли на вооружение тезис, что любой более или менее престижный журнал должен нравиться в первую очередь женщинам. От этого напрямую зависело отношение к журналам рекламодателей. Так как фантастику американки совсем не читали, для фантастических произведений оказался закрыт доступ во все хоть сколько-нибудь престижные журналы, которые строили свое финансовое благополучие на публикации престижной дорогой рекламы. Более дешевые издания, прежде всего pulp-журналы, обычно дискриминировали фантастику по тем же самым соображениям. Кроме того, по их наблюдениям, она значительно уступала по уровню читательского интереса вестернам и детективам.
Вестерн пережил бурный подъем начиная с 1915 года, когда книжное издание дебютного романа Зэйна Грея "Всадник с ранчо Одинокой Звезды" ("The Lone Star Rider") попало в десятку всеамериканских бестселлеров года. Кстати, за право журнальной публикации этого романа шла довольно серьезная схватка, победителем из которой вышел уже знакомый нам Роберт Хобарт Дэвис (роман был опубликован в "All-Story Cavalier Weekly" со 2 мая по 6 июня 1914 года). Одинокая звезда Зэйна Грея не закатывалась достаточно долго для того, чтобы жанр вестерна стал абсолютным лидером на обложках журналов. Детективные и приключенческие рассказы и романы почти безнадежно отставали от вестерна, а у фантастики в этой гонке вообще не было никаких шансов.
К 1924 году горячая любовь издателей к вестерну вполне закономерно дополнилась аллергией к его антиподу – фантастике. В литературных pulp-журналах, даже в традиционно публиковавем фантастику "Argosy", ей начинают уделять все меньше и меньше места. В 1924 году редактор "Argosy" Мэтью Уайт-младший, один из самых давних соратников Фрэнка Манси, выслал 27 ноября 1925 года Эдгару Райсу Берроузу по поводу романа "Таинственные приключения на Марсе" ("Weird Adventures on Mars") отказ со следующей исторической формулировкой: "Направление, в котором вы работаете, больше не устраивает "Argosy". Берроуз, получив отказ, пожал плечами и начал писать для Уайта вестерны. ("Марсианский" же роман впоследствии достался Гернсбеку и был в 1927 году опубликован в "Amazing Stories Annual" под названием "Master Mind of Mars").
Эта вполне общая тенденция вылилась в случае Меррита в редакционное требование сделать новый роман "без фантастики".
"Семь следов на пути к Сатане" ("Seven Footprints to Satan") начал публиковаться в "Argosy All-Story" от 2 июля и финишировал в номере от 1 августа 1927 года. Это был напряженный детектив, почти триллер. Исследователь и авантюрист Джеймс Киркхем (кстати, прямой литературный предшественник Индианы Джонса) оказывается в сетях таинственного заговора. Он становится пленником странного человека, который, кажется, обладает практически неограниченным богатством и беспредельной властью. Этот человек называет себя Сатана. Он – гений, чей интеллект сравним с интеллектом величайших ученых. Сатана предлагает Киркхему сыграть с ним в игру, ставкой Киркхема в которой, в зависимости от исхода, будет его жизнь или свобода, а ставкой Сатаны – место для Киркема рядом с ним, тайным правителем мира...
Меррит честно написал роман практически "без фантастики", однако атмосфера тайны и приключенческой романтики, сам антураж замка Сатаны, масштаб описанных событий – все это никак не создает ощущения реалистичности. Напротив, Меррит снова создал ситуацию, когда его герой оказывается вырванным из привычного для него мира, узнает о существовании иных сфер, которые способны оказывать влияние на судьбу всего человечества.
Образ человека, правящего со своего трона всем миром и властного над жизнью и смертью людей, появился в "Корабле Иштар" – это был Король Двух Смертей. В очень нервно написанном "Корабле..." этот персонаж оказался почти не у дел: его влияние на сюжет было разовым, и в дальнейшем никакой роли в романе он не играл. В то же время Король, всевластный эпикуреец и философ, который требовал, чтобы кубок его всегда был полон, цитировал стихи, награждал своих подданных легкой смертью и наказывал мучительной жизнью, в результате оказался персонажем достаточно ярким и запоминающимся. В "Семи следах..." он утратил античную яркость одежд и превратился в эстета-садиста Сатану, растеряв, к сожалению, большую часть своего мрачного обаяния.
Этот роман был первым экранизированным произведением Меррита – в 1929 году вышел фильм с тем же самым названием. Как обычно, сценарий (к его порче, кстати, приложил руку сам Корнел Вулрич) далеко ушел от духа и буквы первоисточника – режисеер Бенджамин Кристенсен снял по мотивам романа детективный фарс. Меррит, естественно, особой радости от такого киновоплощения своего творения не испытывал. Впрочем, за право на экранизацию ему хорошо заплатили, да и сам факт появления фильмы был более чем весомым свидетельством популярности Меррита. Как образно написал Сэм Московиц, "после выхода фильма он не мог уже считаться простым смертным".
В 1928 году издательство "Grosset and Dunlap" переиздало роман, иллюстрированный кадрами из фильма. Книга отлично продавалась, и это еще более укрепило репутацию Меррита.
Если, конечно, его репутация в этом еще нуждалась.
В 1932 и 1934 годах вышли последние два романа Меррита: "Гори, ведма, гори!" и "Ползи, тень!", составившие своеобразную "детективно-магическую" дилогию. Первый из них (известный нашему читателю также под названием "Дьявольские куклы мадам Мендилипп") начинается со странного визита Рикори, главы гангстерского синдиката, к доктору Лоуэлу, нейрохирургу. Целая череда странных смертей оказываются страшным следом обосновавшейся в городе ведьмы, которая создает уменьшенные копии живых людей и переселяет в них души оригиналов. Лоуэл и Рикори начинают тайную войну с жуткими куклами и их создательницей...
"Гори, ведьма, гори!" ("Burn, Witch, Burn!", опубликован в "Argosy" с 22 октября по 26 ноября 1932 года) – роман блистательный и, вероятно, в