Киану Ривз: победы, печали и правила жизни

Все это происходило в феврале 2019 года, когда Киану вел рекламную кампанию «Джона Уика 3»[7 - …Киану вел рекламную кампанию «Джона Уика 3». – John Wick: Chapter 3 – Parabellum, режиссер Чад Стахелски (Lionsgate, Summit Entertainment, 87Eleven, Thunder Road Pictures, Morocco Film Production), 2019.], где главный герой убивает почти всех на марокканском базаре, заручившись поддержкой Холли Берри и парочки идеально выдрессированных бельгийских овчарок малинуа. «Шато Мармон» в качестве места для первого интервью предложил сам Киану. Обычно, когда знаменитый человек или его команда предлагают взять портретное интервью звезды в «Шато», важно спросить, не готовы ли они перенести встречу буквально куда угодно. Во всем мире нет более избитого антуража для портретного интервью, чем «Шато». Брать интервью у знаменитости там – все равно что брать интервью у обычного человека в кафе «Старбакс» при книжном магазине Barnes & Noble: из этого следует единственное откровение – незнакомцев в доме они не жалуют.

Но когда помощники Киану предложили «Шато», я сказал: «Без проблем».

Я согласился, поскольку знал, что в биографии Киану это место очень значимо. В начале 1990-х, когда он проводил на съемках столько времени, что покупать собственный дом не имело смысла, он буквально жил там. Он уезжал на съемки, а его книги и бас-гитару сотрудники отеля берегли до самого его возвращения.

Когда ему задавали вопросы о жизни в отеле – никто не мог отказать себе в этом удовольствии, – он говорил о постоянных разъездах, о потребности в комфорте после дороги, шутил, что не может отказаться от удобств вроде обслуживания номеров и отличных канцелярских принадлежностей «Шато» с надписью «ПОСТОЯЛЕЦ – КИАНУ РИВЗ».

Ну и потом, «Шато» – это дворец[8 - …«Шато» – это дворец… – Shawn Levy, «The Castle on Sunset: Life, Death, Love, Art and Scandal at Hollywood’s Chateau Marmont», 2020 (Шон Леви, «Дворец на Сансет: Жизнь, смерть, любовь, искусство и скандал в голливудском „Шато-Мармон“»).], построенный в 1920-е годы с намеком на подражание французскому шато д’Амбуаз в долине Луары и возвышающийся над бульваром Сансет в конце узкой длинной подъездной аллеи. Киану появился в эпоху, как сейчас представляется, более светскую и менее доступную для вторжения папарацци, но жизнь в крепости над Сансет-стрип не могла ему не нравиться.

Многие годы «Шато» был элементом не только обороны Киану, но и продаваемого им образа. Как и аварии, в которые он постоянно попадал на мотоциклах, – а среди них были опасные и серьезные, – его роскошная бездомность служила единицей информации более глобального образа Киану как неукротимого кочевника с тягой к неистовству, хотя он все больше встраивался в систему производства крупных студийных кинопроектов.

С тех пор у Киану появился по меньшей мере один дом. Он расположен в той части Голливудских холмов, которые называют «Птичьими улицами». Это примерно в восьми минутах от того места, где жил Джордж Харрисон, когда написал «Blue Jay Way», песню о том, как друзья Джорджа Харрисона разыскивают его дом среди холмов и сбиваются с пути в тумане; в досмартфонную эпоху Харрисону хватило времени сесть за орган и написать неплохую песню The Beatles, пусть и не ставшую громким хитом. Предположительно, ближайший сосед Киану – Леонардо ДиКаприо, а тот, предположительно, живет в доме, до этого принадлежавшем Мадонне; надеюсь, и то и другое – правда. Дом Киану, по некоторым слухам, стоил свыше 8 миллионов долларов, но среди роскошных домов знаменитостей он выделяется наличием (опять же по слухам) всего двух спален, где, надо думать, никогда не случается по топов.

Материала, который я получил от Киану в тот и на следующий день, сполна хватило на сюжет, и публике статья вроде бы понравилась, как и фотографии, где Киану, в наброшенном на плечи длинном плаще, напоминает мафиозного босса, который в свободное время пописывает стихи. Мне же эта встреча с Киану запомнилась тем, что первый день не задался. Не задался он не из-за «Шато», не из-за моего неловкого зачина о потопе. И не по причинам, из-за которых проваливались прежние интервью Киану. Особенно в прошлом, когда труднее всего – ну, не считая роли «человека с британским акцентом» – Киану давалась роль «приятного и легкого в общении парня, дающего интервью». Что-то в этой искусственной фамильярности выбивало его из колеи.

Из всех интервью с Киану больше всего мне нравятся те, где он выпускает пар, выходя из себя и впадая в безудержное самобичевание. Это неизменно превращает интервью в маленький театр абсурда, но ни разу не возникает впечатления, будто Киану делает это нарочно. Его неловкость на интервью объяснялась лишь тем, что в такой обстановке ему неловко.

В 1991 году Киану сыграл главные роли в трех крупных картинах: «На гребне волны», «Новые приключения Билла и Теда» и «Мой личный штат Айдахо»[9 - …«На гребне волны», «Новые приключения Билла и Теда» и «Мой личный штат Айдахо». – Point Break, режиссер Кэтрин Бигелоу (Largo Entertainment, JVC Entertainment Networks), 1991; Bill & Ted’s Bogus Journey, режиссер Питер Хьюитт (Nelson Entertainment, Interscope Communications), 1991; My Own Private Idaho, режиссер Гас Ван Сент (Fine Line Features), 1991.]. Между съемками «На гребне волны» и «Айдахо» в 1990 году почти не было перерыва: первый снимался с июля до конца октября, второй – в ноябре и декабре, а к «Новым приключениям» Киану приступил уже в январе 1991-го.

Тот факт, что, едва закончив съемки своего первого крупномасштабного боевика, Киану тут же отправился на площадку сюрреалистичного авторского квир-фильма, красноречиво свидетельствовал о спектре возможностей, которые актер хотел исследовать, а вот «Новые приключения» были просто работой. Фильм стал продолжением нежданно успешных «Невероятных приключений Билла и Теда», но из-за проблем с бюджетом фильм в итоге оказался не тем, на что Киану подписывался. При общении с прессой во время рекламной кампании он был едва ли не готов швыряться козявками.

Несколько лет спустя один журналист, в ходе рекламной кампании фильма «Скорость»[10 - …в ходе рекламной кампании фильма «Скорость»… – Speed, режиссер Ян де Бонт (The Mark Gordon Company, 20th Century Fox), 1994.] столкнувшись с «более серьезным, более рефлексирующим Ривзом»[11 - …столкнувшись с «более серьезным, более рефлексирующим Ривзом»… – Jamie Portman, «Hollywood Wants an Affair With Reeves But He’s Non-Committal», Vancouver Sun, 4 июня 1994 года (Джейми Портман, «Голливуд хочет закрутить роман с Ривзом, но тот уклоняется от отношений»).], одетым в «прекрасно скроенный черный костюм», вспомнит, как тот появился на пресс-конференции во время рекламного тура «Невероятных приключений» «неопрятный, небритый, с сальными нечесаными волосами, в за ляпанных грязью джинсах, с длинными нечищеными ногтями – и поприветствовал собравшихся журналистов, рыгнув прямо в микрофон». Если более серьезному, более рефлексирующему Киану напоминают об этом, он признает: «Я был недоволен тем фильмом и, наверное, по неопытности не справлялся с эмоциями».

В другой раз во время пресс-тура «Новых приключений» в 1991 году Киану встретился с Крисом Уиллманом из Los Angeles Times в люксе отеля Four Seasons в Беверли-Хиллз. Сначала перед журналистом предстал забавный, неуклюжий Киану. Тот упомянул Аид, произнеся его при этом в один слог, почти как «ад». Но, по словам Уиллмана, спустя минут сорок пять дело приняло совсем иной оборот:

Ривз – который вместо ответов на многочисленные вопросы об актерской игре[12 - Ривз – который вместо ответов на многочисленные вопросы об актерской игре… – Chris Willman, «The Radical Reality of Keanu Reeves», Los Angeles Times, 17 июля 1991 года (Крис Уиллман, «Радикальная реальность Киану Ривза»).] стучал кулаками по ляжкам и сыпал в свой адрес проклятиями, не на ходя или не желая находить слова, чтобы выразить свои мысли, – внезапно в необъяснимом паническом порыве выходит из номера. Теперь он стоит на крохотном балкончике своего люкса на десятом этаже, нервно размахивая руками, и, не стесняясь в выражениях, обрушивает громкие проклятия на, вероятно, удивленных прохожих, оказавшихся в тот момент на Беверли-Хиллз.

Со стороны силуэт за колышущейся белой шторой напоминает героя, который в эффектном освещении и драматических декорациях выдает монолог из сплошного потока колоритной самокритики. Наконец он приходит в себя, возвращается в номер и берет диктофон вашего корреспондента, чтобы перемотать пленку и сделать новую запись поверх пяти предыдущих минут разговора, в которых не содержалось никаких особенных откровений.

Киану говорит Уиллману, что не любит рассуждать о своей профессии: «Думаю, что мой путь и все, что я могу сказать о нем публично… Мне просто нечего сказать».

Позже очередной вопрос об актерской игре затрагивает все тот же нерв, и Киану вновь впадает в истерику «а-ля Сэм Кинисон»[13 - …впадает в истерику «а-ля Сэм Кинисон». – Сэм Кинисон (1953–1992) – стендап-комик, бывший проповедник пятидесятников, обыгрывавший в выступлениях образ проповедника и использовавший в них ораторские приемы чтения проповедей (в частности, во время монологов он неожиданно переходил на надрывный крик, который считается характерным элементом его стиля). – Примеч. перев.]. Он признается Уиллману, что у него выдался неудачный день: «Да ты взгляни на меня. Нервы ни к черту». В этом сюжете Киану ни разу не хамит и не винит Уиллмана в своей взвинченности. Отель подготовил для Киану и его собеседников воду «Эвиан» и чипсы, и в конце разговора актер предлагает Уиллману разделить угощение поровну и прихватить домой.

Спустя несколько лет в другом интервью Киану говорит о возможности спонтанного самовозгорания человека[14 - Спустя несколько лет в другом интервью Киану говорит о возможности спонтанного самовозгорания человека. – Rebecca Arrowsmith, «Hello, Hello – Is Anyone Home?», Juice Magazine, октябрь 1995 (Ребекка Эрроусмит, «Ау, ау – есть кто дома?»).]. Мол, порой человеческое тело просто воспламеняется без причин. По его словам, ему рассказывал друг, который столкнулся с этим феноменом, «исследуя огонь». Киану завел разговор ни с того ни с сего – или, может, хотел сообщить, что интервью доводят его до белого каления. Иногда, по его словам, «люди сидели на деревянных стульях и стул не сгорал, а от человека не оставалось и следа. Разве что зубы только – иногда. Или сердце. Никто об этом не говорит, а между тем это правда».

На моих глазах Киану не психовал и не самовоспламенялся. Мы сидели и ели сэндвичи. Он был доброжелателен и скромен. Я задавал ему вопросы о его фильмах и развитии его карьеры, он отвечал так, словно был настроен выдать как можно меньше новых сведений сверх набора и без того известных фактов о Киа ну Ривзе.

В какой-то момент мы покинули укромный угловой столик, куда нас посадили, и прошли вдоль патио к огороженному шторкой закутку за баром, где Киану мог преступить закон штата и нарушить правила «Шато», выкурив очередную сигарету. Он расположился на сухом стуле, я уселся на сухой край изрядно промокшего, Киану уточнил, не против ли я, и я сказал, что не против, и прибавил, что мой девиз – «Я заслуживаю худшего». Вообще-то, это совсем не мой девиз. Я однажды слышал, как кто-то признавался, что это его девиз, и порой вставляю это в разговор, как будто это мой девиз, – например, когда беру интервью у Киану Ривза и мне никак не лезет в голову, что же, блин, говорить дальше.

Я решил, что он рассмеется или пропустит мимо ушей. Но когда я сказал, что мой девиз – «Я заслуживаю худшего», Киану это зацепило. Он, кажется, искренне сопереживал и волновался за меня, интересовался, почему это мой девиз, почему кто-то может так думать о себе, а поскольку это вовсе не был мой девиз, я не знал, что ответить, и промямлил что-то вроде: «Не знаю, Киану… А у вас никогда в жизни не возникало ощущения, что вы причинили кому-то боль?» – но я же говорил это не кому-то, а Киану Ривзу, и, разумеется, в ответ услышал озадаченное «нет».

Это была кульминация нашего сближения. Объяснить, что значит быть Киану Ривзом или что значило быть Киану Ривзом когда-то в прошлом, ему удавалось не лучше, чем мне – рассказать о том, как вода в моем доме проникла на первый этаж и протекла на второй. Если у него в доме случались потопы, они были не такие, как мой.

Если бы мне пришлось переделывать это интервью, я бы не спрашивал о фильмах. В какой-то момент он упомянул период, когда стал чаще задумываться о смерти, и я, если бы брал интервью заново, задавал бы ему вопросы исключительно про смерть: как он себе ее представляет, напоминает ли она падение во тьму без конца и края, подобно тому как падали они с Алексом Уинтером в «Новых приключениях», а времени падения хватило бы на пару туров игры «Двадцать вопросов».

Из того, что он рассказал в тот день, мне почти ничего не запомнилось. Еще меньше мне запомнилась наша вторая встреча, когда он водил меня по калифорнийскому Готорну, где расположена штаб-квартира компании ARCH, основанной им в 2011 году и занимающейся производством и продажей запредельно дорогих, сделанных по индивидуальному заказу мотоциклов. Такую экскурсию он уже проводил для журналистов британского Esquire и Vanity Fair, но эти мотоциклы настолько прекрасны, что, если однажды мне захочется выбросить 85 000 долларов на то, что меня, скорее всего, убьет, я знаю, к кому обращаться.

Мы немного поговорили о фантасте Филипе К. Дике, авторе книги, по которой снят фильм «Помутнение»[15 - …книги, по которой снят фильм «Помутнение»… – A Scanner Darkly, режиссер Ричард Линклейтер (Thousand Words, Section Eight, Detour Film production, 3 Arts Entertainment), 2006; одноименный роман Филипа К. Дика вышел в 1977 году и по-русски публиковался под названиями «Помутнение» (перев. В. Баканова и А. Круглова) и «Скользя во тьме» (перев. М. Кондратьева).]; я еще упомянул поздний роман Дика «Свободное радио Альбемута»[16 - …поздний роман Дика «Свободное радио Альбемута»… – Philip K. Dick, Radio Free Albemuth, 1985, одна из черновых версий романа «Валис», перев. В. Баканова и В. Генкина.], а Киану извлек из кармана телефон и попытался загуглить определение изобретенного Диком слова «альбемут» (этим выдуманным словом писатель назвал звезду, откуда, как он считал, ему приходили послания), а нашел лишь «альбумин», яичный белок.

3. Киану в роли Киану

Из всего нашего разговора я узнал то же, что и бесчисленные другие журналисты, бравшие интервью у Киану Ривза, а именно что брать у него интервью – не лучший способ поближе с ним познакомиться и, быть может, даже препятствие на пути к пониманию Киану. По сей день я вряд ли что-то знаю о Киану, однако думаю я о нем вот что.

Я думаю, если Киану есть что рассказать о себе и своем опыте профессионального актера и человека в этом мире, то он уже рассказал об этом в своем творчестве.

Я думаю, все фильмы Киану отчасти автобиографичны, знает он сам об этом или не знает, вкладывал он в них подобный смысл или нет.

«Важно, – писал режиссер Робер Брессон об актерах в своих фильмах, – не то, что они показывают, а то, что скрывают, и в особенности то, о чем они в себе не подозревают»[17 - «Важно… не то, что они показывают, а то, что скрывают, и в особенности то, о чем они в себе не подозревают». – Робер Брессон, «Заметки о кинематографе» (Notes sur le cinematographe, 1975), перев. М. Одэль.]. Он писал это в «Заметках о кинематографе», книге, изданной в 1975 году, – в ней Киану не фигурирует ни разу, но о нем как будто говорится едва ли не на каждой странице.

Я думаю, Киану всегда заметен в своей работе, даже против собственной воли.

Я думаю, его притягательность на экране – как в хороших, так и в плохих фильмах, в фильмах, где ему не мес то, и в фильмах, где, кроме как на него, не на что больше смотреть, – обусловлена не в последнюю очередь тем, что он глядит на нас сквозь каждого своего персонажа, и в этот момент он – Киану Ривз, и он осознаёт, что мы все видим его, а он не видит нас, и гадает, уловили ли мы, что персонаж – снова Киану Ривз, оказавшийся в новых вымышленных обстоятельствах.

Одна из основных претензий к Киану от людей, которые в него не вникают, – что в каждом фильме он играет Киану Ривза. Начать с того, что у исходного образа Киану гораздо больше сторон, чем замечают критики, – сторон помимо стоицизма и умения играть на воздушной гитаре: например, ранимость, хладнокровная жестокость, ирония, нежность. Критики не вполне ошибаются, но не понимают, что это вовсе не беда. В каждом фильме Киану – это Киану Ривз и не Киану Ривз, как Дэвид Боуи – всегда Дэвид Боуи, даже если поет от лица персонажа. Киану является Киану и не Киану, как Дэвид Боуи является и не является чуваком в космическом корабле[18 - …Дэвид Боуи является и не является чуваком в космическом корабле. – Имеется в виду песня Дэвида Боуи «Space Oddity» (1969), диалог между астронавтом, находящимся в космическом корабле, и Центром управления полетами. – Примеч. перев.]

Я почти уверен, что это побочный эффект от просмотра абсолютно всех фильмов с Киану Ривзом во время многомесячного затворничества из-за глобальной пандемии, но теперь каждый его фильм видится мне частью единого собрания сочинений об одном и том же постоянно перевоплощающемся главном герое – Киану, который мигрирует по невероятно несхожим и не связанным между собой мирам.

Я думаю, не исключено, что Киану Ривз – один из самых реалистичных актеров современности: когда я смотрю его фильмы, я редко забываю, что передо мной Киану Ривз, но почти всегда беззаветно верю, что любая реакция Киану в той или иной вымышленной ситуации в точности соответствует тому, как Киану Ривз повел бы себя в тех же обстоятельствах, столкнись он с ними в реальной жизни.

«Он всегда старается докопаться до истины[19 - «Он всегда старается докопаться до истины…» – Джон Колтрейн, цит. по: Geoff Dyer, But Beautiful: A Book About Jazz, 1991 (Джефф Дайер, «Но прекрасно: книга о джазе»).], – так Джон Колтрейн говорил об одном из своих музыкантов, Фэроу Сандерсе. – Он прислушивается к своему духовному началу». Это стремление к истине я вижу во всем, что делает Киану, даже в тех фильмах, которые – в более широком, кинематографическом смысле – совершенно не удались. В его работах всегда развивается драматургия второго плана – собственное стремление Киа ну добиться искренности и реальности в рамках не зависящих от него обстоятельств, от обычной искусственности кинематографа как вида творчества до откровенной низкопробности конкретного фильма. В отдельных ролях Киану я замечаю фальшивые нотки и неудачные, порой смехотворные решения, но в целом его работа – удивительный, амбициозный и порой обескураживающий проект артиста, который вопреки всему хочет создать нечто достойное.

Эта книга – о просмотре фильмов с Киану Ривзом и его развитии в них, а также о том, что еще мы можем увидеть в этих фильмах и вообще в нашей культуре благодаря Киа ну – артисту, звезде и человеку. Я почти уверен, что Киану Ривзу эта книга не понравится, но мне что-то не приходит в голову, какая книга о Киану Ривзе понравилась бы Киану Ривзу. Полагаю, он никогда больше не захочет со мной разговаривать, но вряд ли нам бы вообще выдался такой шанс.

Я заслуживаю худшего.

Часть первая

Словно молодой Роберт Урих

1

Одно присутствие Киану Ривза в кадре дает понять, что перед нами кино, даже когда реальность этого не подтверждает

В 2012 году, когда ничего особенного в его карьере не происходит – и не произойдет еще два года до «Джона Уика»[20 - …и не произойдет еще два года до «Джона Уика»… – John Wick, режиссеры Чад Стахелски и Дэвид Литч (Summit Entertainment, Thunder Road Pictures, 87Eleven, MJW Films, DefyNite Films, Cutting Edge Group, Huayi Brothers Media, Company Films, Poquito Productions, Unbelievable Entertainment), 2014.], – Киану Ривз играет в фильме «Трое в Нью-Йорке»[21 - …Киану Ривз играет в фильме «Трое в Нью-Йорке»… – Generation Um, режиссер Марк Л. Манн (Voltage Pictures, Company Films), 2012.], который снял режиссер Марк Л. Манн. Когда Киану снимается в этой картине, ему уже под пятьдесят, а по сюжету его герой празднует сороковой день рождения. Его персонажа зовут Джон Уолл – такое имя для героя Ривза можно придумать, если черпаешь вдохновение в пустой комнате. Да и сам фильм – это пустая комната, которую Киану как-то умудряется наполнить жизнью.

Джон снимает в Нью-Йорке замызганную квартиру с тупым, вечно ухмыляющимся соседом-технарем, который годится ему в сыновья. Работает Джон шофером и сопровождающим двух совершенно невыносимых девушек из эскорт-услуг, Мии и Вайолет в исполнении Бояны Новакович и Аделаиды Клеменс. При этом они единственные, с кем Джон дружит. Однажды к нему в руки попадает видеокамера, и в ту же ночь он берет интервью у Мии и Вайолет, расспрашивая об их жизни; тут в фильме внезапно появляется некая претензия – то ли на нарастающее напряжение а-ля «Секс, ложь и видео», то ли на конфликтную непредсказуемость «Любовного треугольника»[22 - …нарастающее напряжение а-ля «Секс, ложь и видео»… конфликтную непредсказуемость «Любовного треугольника»… – Sex, Lies, and Videotape, режиссер Стивен Содерберг (Outlaw Productions, Virgin), 1989; Two Girls and a Guy, режиссер Джеймс Тобак (Pressman Film, Muse Productions, Bigel-Mailer Films), 1997.], – вот только взять эту высоту «Троим в Нью-Йорке» не суждено.

Большая часть фильма неизбежно ускользает от зрителя даже при внимательном просмотре. Это не лучший фильм Киану.

И даже не один из лучших его неудачных фильмов. Тем не менее я не раз пересматривал его из-за двух идеальных моментов. Один – в самом конце фильма; собственно, после финала. Редко попадаются драмы, где в титры встроены вырезанные при монтаже сцены, но, если бы в вашем распоряжении оказались кадры, где Киану уговаривают спеть песню «The Luckiest Guy on the Lower East Side»[23 - …песню «The Luckiest Guy on the Lower East Side»… – «Самый везучий парень в Нижнем Ист-Сайде» (англ.).] группы The Magnetic Fields, которую он исполняет так монотонно, что монотонность солиста The Magnetic Fields Стефина Мерритта кажется верхом экспрессивности, вы бы тоже обошли правила и выискали способ вставить эти кадры в свой фильм.

Из 69 любовных песен с альбома «69 Love Songs» этой группы песня «Luckiest Guy» была «хитом» в том смысле, что во времена правления Джорджа Буша-младшего ее можно было услышать по меньшей мере раза четыре за ночь в любом инди-рок-баре Бруклина, где стоял музыкальный автомат. Но Киану поет ее так, словно ни разу не слышал, словно едва готов поверить в ее существование. Совершенно непредсказуемо, что Киану знает, а что – нет.

Самый идеальный момент фильма – почти как отдельная картина, втиснутая в задумку Манна. Это сцена почти без реплик, в начале, где Киану – небритый, страдающий от похмелья и, что совершенно очевидно, отнюдь не один из самых везучих парней Ист-Сайда – бродит по Манхэттену в прекрасный весенний, по-видимому, день. Словно отдавая дань «грустному Киану», образу из знаменитого мема, где актер поедает сэндвич и, похоже, задумался обо всей своей жизни, Манн снимает, как Киану, сидя перед пекарней, ест капкейк, купленный на последние мятые два доллара.

В фильме запечатлен весь процесс поглощения капкейка – первый укус, момент, когда Киану вытирает крошки со рта рукой вместо салфетки, взгляд, исполненный всем нам понятного отвращения к себе, омрачающий его лицо еще до того, как он доел свое пирожное.

А потом он просто идет: заглядывает в витрины ломбардов, наблюдает, как маца вращается на механизированной сушилке в пекарне. Улицы, по которым он проходит, не закрыты от не снимающихся в фильме пешеходов, и мы видим, как люди вздрагивают и оборачиваются: «Твою ж мать, это что, Киану Ривз прошел?»