Как хорошо продать хороший сценарий

Девятая: Я же в глубине души знаю, что я бездарен…

Узнаете? Наверняка вы нашли здесь парочку или больше своих собственных сомнений и страхов, да? Поэтому вы или сразу прощаетесь с идеей писать сценарий, или решаете кинуться в эту авантюру наугад – все равно никаких гарантий успеха нет.

А тут еще и проблемы коммерции. Ведь они там все думают, как потом продать фильм. Вот вы и решаете плюнуть на коммерцию и писать для себя или, наоборот, плюнуть на высокое искусство и просто зарабатывать деньги.

Так вот, все это – ерунда.

Вместо этого десятка неконструктивных мифов учебники предлагают начинающему сценаристу десяток конструктивных соображений, в справедливости которых авторов убедил многолетний опыт работы в американском кино. Вот эти соображения:

1. Цель сделаться профессиональным сценаристом вполне достижима, при условии, если процесс писания доставляет вам удовольствие.

Многие хотят написать сценарий. Важно хотеть писать сценарий. Улавливаете разницу? Это важнейшая оговорка. Только если вам мила ежедневная рутина процесса бесконечного переписывания, только тогда последует награда в виде денег, славы и успеха. Но если вы полностью сосредоточены на идее написать сценарий и ухватить вашу долю денег, славы и успеха, оно может и не получиться. В любом случае успех будет не таким блестящим, как вы ожидали.

2. Давным-давно доказано – мы все обладаем даром творчества. Ваша задача не научиться творить, а научиться стимулировать ваши собственные творческие возможности. В этой книжке содержатся почерпнутые из разных американских учебников способы и приемы выявления, развития и «подталкивания» вашего творческого дара и сосредоточения его на сценарном творчестве.

3. Неважно, какая сверхсовременная технология будет использована при создании фильма, неважно, какие наипопулярнейшие звезды или режиссеры будут делать его, неважно, сколько заплатят Сильвестру Сталлоне. Основой успеха фильма всегда будет хорошая, здорово написанная история.По хорошему сценарию можно снять плохую картину, но никогда еще не удавалось сделать наоборот. В кино все зависит от вас, от написанной вами истории.

4. Да, у Голливуда есть свои правила, но вы вполне можете изучить и соблюдать эти правила при писании сценариев. Самый простой способ – смотреть побольше фильмов, имевших успех, и пытаться понять, что в них есть общего. Кроме того, надо прислушиваться к пожеланиям и потребностям людей, связанных с покупкой сценариев и производством фильмов и ТВ-программ. Эта книга содержит рекомендации, как отражать в вашем сценарии эти потребности и делать это ни в коем случае не за счет его художественных достоинств.

5. Все американские авторы утверждают: коммерческое и художественное вовсе не исключают друг друга.

6. Процесс сценарного творчества безусловно может быть разбит на последовательные шаги и стадии, следуя которым вы сможете написать сценарий не просто талантливый и эмоционально захватывающий, но и имеющий при этом «товарный вид».

7. Вы можете быть профессиональным сценаристом и жить в любой точке земного шара.

8. Вы можете сделать карьеру сценариста, не имея ни одного знакомого в радиусе тысячи миль от Голливуда.

9. Вы можете заработать кучу денег.

Все это звучит крайне несерьезно, да? Но таковы американцы. В их учебниках все вперемежку – серьезные идеи и шутки, деньги и вроде бы примитивные рекомендации, эмоции и глубокие идеи. Шутки попадаются разные, но серьезные идеи, как правило, у разных авторов совпадают. Например, все начинается с истории.

2. История

Сценарии существовали за тысячи лет до изобретения кинематографа. Ваганты и менестрели рассказывали их на привалах у костров или во дворах замков. В пещерах и джунглях засыпающие дети просили родителей: «Расскажи сказку».

Кинозрители – вечные дети. Если вы хотите добиться у них успеха, сперва надо научиться правильно использовать самую простую вещь – трехактную природу сценария. Казалось бы, очевидная истина – сценарий должен иметь начало, середину и конец. Но, при всей кажущейся простоте, идея эта имеет свои особенности. Вот вам мнение об этом Джорджа Когана, замечательного тем, что во всей истории кино он был единственным человеком, одновременно выступавшим в качестве артиста, режиссера, продюсера, сценариста, поэта, композитора и исполнителя куплетов с чечеткой.

Этот современный Леонардо таким образом описывает Начало, Середину и Конец:

«В первом акте ваш парень влезает на дерево». Под «вашим парнем» он имел в виду главное действующее лицо, героя. Под «деревом» – драматическую ситуацию.

«Во втором акте бросайте в него камни». Под киданием камней он имел в виду усиление проблем главного героя, почти сбрасывающих его с ветки, где он сидит.

«В третьем акте дайте ему слезть с дерева». Тут он имел в виду необходимость так или иначе решить проблемы главного героя.

Вроде бы это звучит слишком примитивно. Попробуйте подогнать под эту схему трагедию Шекспира.

Наверное, это относится только к пресловутым триллерам со стрельбой и взрывающимися автомобилями, но не к истинным произведениям искусства, вроде «Пролетая над гнездом кукушки», «Таксист», «Кабаре»?

Оказывается, это ко всему относится. И к Шекспиру, и к «Кабаре». Подробно и серьезно это будет исследовано в следующих главах, а пока – в общих чертах:

Три акта – это относится к любому драматическому произведению. Все дело в том, что мы имеем в виду под словом «акт». Это не тот акт, после которого в традиционном театре опускается занавес и зрители идут в буфет, и не рекламная пауза по телевизору, во время которой спонсор пытается вам всучить свои акции, ботинки или корабли. Когда мы будем говорить об актах, мы будем иметь в виду три последовательные стадии в конструировании каждого сценария, совершенно незаметно для читателя (зрителя) перетекающие одна в другую.

Вот какую диаграмму предлагает Уэллс Рот, один из старейших голливудских сценаристов и преподавателей сценарного мастерства:

Рис. 1

Первый акт. Диаграмма изображает реку, несущуюся в горном ущелье. В первом акте вы пускаете своего героя в плавание в утлом челноке. Течение стремительно. У героя нет пути назад. Река делает крутой поворот. Не видно, что вас ждет впереди.

Второй акт. За поворотом река полна водоворотов, подводных камней, скал. Впечатление, что проплыть по ней и остаться живым невозможно.

Третий акт. Река делает еще один крутой поворот. Теперь мы видим впереди смертельную опасность – огромный водопад. И вам решать, как поступить с вашим героем – покроете ли вы его славой победы или оплачете его поражение.

Будь это греческая трагедия, пятиактная шекспировская пьеса или четыре серии телевизионного фильма – все они построены на фундаменте трехактной структуры – везде есть завязка, развитие и развязка.

Первый акт

В большинстве драматических произведений первый акт выполняет четыре важные функции:

1. Представляет главное действующее лицо (или лица), героя (героиню) или протагониста. Это весьма существенно, ибо драматическое произведение рассказывает о людях. Не о стрельбе и трюках и не абстрактных идеях – а о человеческих характерах. Характер настолько важен в сценарии, что во всех книжках ему посвящается самая длинная глава.

Большинство знаменитых историй имеют в основе один главный характер или пару главных действующих лиц («Ромео и Джульетта», «Унесенные ветром», «Бонни и Клайд», «Полуночный ковбой» – Джон Войт и Дастин Хоффман).

2. Еще одна примечательная фигура появляется обычно в первом акте. Это злодей, отрицательный герой, антагонист.

Никогда не преуменьшайте роль отрицательного героя. Конечно, кино и телевидение переполнено убогими персонажами такого рода, но помните лучшие примеры: Рода Стайгера в картине «Полуночная жара», Джудит Андерсон в роли мисс Дэнверс из фильма «Ребекка», не говоря уже о шекспировском Шейлоке и большой белой акуле в «Челюстях».

Фигура злодея совершенно необходима вам по нескольким причинам. Во-первых, это его функция – двигать дело к страшной катастрофе. Во-вторых, актеры обожают играть такие роли, потому что они, как правило, самые колоритные в фильме. В-третьих, создание таких персонажей – особенное удовольствие для автора. Вы можете пускать в дело все дурное, что таится в вас, а потом сдобрить результат каплей жалости.

3. Третья важная задача первого акта – нарушить спокойствие зрителя, встряхнуть его, сразу поставив героя в критическое положение.

Почему это так важно?

Этот вопрос чаще всего задают люди вне кинобизнеса. Почему интерес к фильму вечно пытаются вызвать, рассказывая о насилии, сексе, болезни, изображая всяческие ужасы и стрессы?

Ответ на этот вопрос занимает фундаментальное место в теории драмы.

Потому что люди в обычном, спокойном состоянии не раскрывают себя.

Все мы большую часть своей жизни так или иначе скрываем свои чувства, свое истинное лицо, свою сущность. Подобно игроку в покер, вынужденному блефовать, чтоб скрыть наличие козырей или, наоборот, сделать вид, что они у него есть.

Зрители ходят в кино или смотрят телевизор именно для того, чтобы видеть человеческую натуру с сорванными масками. Драматическое произведение рассматривает людей под микроскопом, которым в сценарии является сюжет. Сюжет создает критические обстоятельства, при которых срываются маски будничного существования.

Вот почему драматургия – это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией. Более подробно об этом будет рассказано в главе «Как начать сценарий».

4. Четвертым элементом, необходимым в первом акте, является обозначение «альтернативного фактора». Другими словами, необходимо дать зрителю понять, что произойдет с вашим героем, если он не сумеет победить в критических обстоятельствах. Например.

В фильме «Челюсти» герой или убьет акулу, или она его заживо сожрет.