Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение

Предметность или исключается совсем, или отходит в тень.

У Чехова вещный мир – всегда в «светлом поле сознания» читателя.

Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает.

В «Палате № 6» седьмая глава целиком посвящена философским размышлениям доктора. «О, зачем человек не бессмертен? – думает он. – Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву <…>? Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! Бессознательные процессы, происходящие в природе…» и т. п. Глава эта – центральная в смысловой структуре повести. Здесь нет других событий. «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком, и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой…»

Размышления доктора даны в сплошном повествовательном потоке. Но в нескольких местах он остановлен. Для чего же? Ради коротких ремарок такого типа:

«Когда бьют часы, Андрей Ефимыч откидывается на спинку кресла и закрывает глаза, чтобы немножко подумать».

«Тяжелая голова склоняется к книге, он кладет под лицо руки, чтобы мягче было, и думает:

– Я служу вредному делу <…> Но ведь сам по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла…»

Какое значение имеет то обстоятельство, что мысли доктора о бессмертии или необходимом социальном зле приходят к нему в то время, когда он кладет под лицо руки или откидывается на спинку кресла, или что в это время бьют часы?

Гончаров, мастер художественного предмета, тоже использовал вещные детали при изображении мысли. Размышления Обломова в восьмой главе первой части романа сопровождаются такими внешними подробностями: «Горько становилось ему от этой тайной исповеди перед самим собою. Бесплодные сожаления о минувшем, жгучие упреки совести язвили его, как иглы, и он всеми силами старался свергнуть с себя бремя этих упреков, найти виноватого вне себя и на него обратить жало их. Но на кого?

– Это все… Захар! – прошептал он.

Вспомнил он подробности сцены с Захаром, и лицо его вспыхнуло целым пожаром стыда. <…> Он вздыхал, проклинал себя, ворочался с боку на бок, искал виноватого и не находил. <…> „Отчего я такой, – почти со слезами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло“».

Жесты, движения героя – прямой результат его размышлений, их продолжение. Жест подчеркивает оттенок мысли. В примере из «Палаты № 6» такой связи нет. Жест самостоятелен, уравнен в правах со всем остальным.

Мир духа в чеховской прозе в каждый момент изображенной жизни не отделен от своей материальной оболочки, слит с нею. В самые сложные и острые моменты жизни духа внимание повествователя равно распределено между внутренним и внешним. Внутреннее не может быть отвлечено от внешне-предметного, причем от вещей в их непредвиденном разнообразии и сиюминутном состоянии.

Толстой, как и Гончаров, подчиняет предметный мир целям изображения чувства и мысли. Нить мыслей героини в конце «Анны Карениной» постоянно рвется вторжением окружающих предметов. «Теперь и мысль о смерти не казалась ей более так страшна и ясна и самая смерть не представлялась более неизбежною. Теперь она упрекала себя за то унижение, до которого она спустилась. „Я умоляю его простить меня. Я покорилась ему. Признала себя виноватою. Зачем? Разве я не могу жить без него?“ и, не отвечая на вопрос, как она будет жить без него, она стала читать вывески. „Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету. Я не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи“» (ч. 7-я, гл. XXVIII). Но читатель не ощущает разрывов, ибо предметы даны для того, чтобы оттенить сложность переживания. Они – отражение духовной жизни Анны; это не сами вещи, но те отсветы этой жизни, которые лежат на них.

«Все его внимание, – писал о Толстом Н. Страхов, – устремлено на душу человеческую. У него редки, кратки и неполны описания обстановки, костюмов, словом – всей внешней стороны жизни; но зато нигде не упущено впечатление и влияние, производимое этою внешнею стороною на душу людей, а главное место занимает их внутренняя жизнь, для которой внешняя служит только поводом или неполным выражением. <…> Какие бы огромные и важные события ни происходили на сцене <…>, ничто не отвлекает поэта, а вместе с ним и читателя от пристального вглядывания во внутренний мир отдельных лиц»[115 - Страхов Н. Критические статьи. Т. 1. Об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом (1862–1885). Изд. 5-е. Киев, 1908. С. 195.].

Рассуждения чеховского профессора в «Скучной истории» о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, «общей идее» постоянно перемежаются мыслями о леще с кашей или о горничной, «говорливой и смешливой старушке», о расходах, которые «не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них», и т. п. Мысли философского плана в повествовании никак особо не выделены, они идут «подряд» с рассуждениями бытовыми. Между прочим, это тотчас заметила современная критика и поставила в вину автору «Мысли автора „Записок“ заняты совершенными мелочами»[116 - Николаев Ю. <Говоруха-Отрок Ю. Н.> Очерки современной беллетристики // Московские ведомости. 1889. 14 декабря. № 345.], – писал Ю. Николаев. Рассказ сразу был сопоставлен со «Смертью Ивана Ильича» Толстого[117 - Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1889. 10 ноября. № 4922; Аристархов <Введенский А. И.>. Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1889. 4 декабря. № 335; Струнин Дм. Выдающийся литературный тип // Русское богатство. 1890. № 4. С. 106–125.], и, в частности, именно в роли и месте «мелочей» критика видела разницу в способе изображения у этих писателей. «Толстой отмечает, например, всякие мелочи в отношениях Ивана Ильича к окружающим, к жене, к дочери и т. д., – писал тот же критик, – и г. Чехов старается делать то же, но выходит совсем не то. У Толстого эти мелочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они решительно бессмысленны и ненужны»[118 - Николаев Ю. <Говоруха-Отрок Ю. Н.> Очерки современной беллетристики.].

Когда Толстой прерывает течение событий для размышлений героя, то прекращается и сиюминутный контакт героя с предметным миром; на целые страницы повествователь отступает от изображения его жестов, поз, перемещений в пространстве. Описание мысли у Толстого стремится к замкнутости в сфере духа; оно устремлено к своему смысловому центру.

В чеховской прозе поток мысли не стремится к непрерывности. Он дискретен; изображение мира духа постоянно перебивается знаками другого ряда – мира вещей.

Забегая вперед, в другой уровень художественной системы, отметим, что этот перебив логического развития мысли уничтожает устремленность мысли к своему разрешению. Каждый новый дискретный отрезок не продолжает прежнего и сам заканчивается «ничем». Такое построение играет важную роль в создании адогматической модели мира с ее отсутствием конечных, завершенных выводов в сфере идей (см. гл. VI).

Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку. Это вещное окружение – самого различного свойства; оно столь же неисчерпаемо, как сам предметный мир.

В «Даме с собачкой» герой «думает и мечтает» об Анне Сергеевне «под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок». Герой «Учителя словесности» думает о своей любви, лежа на диване. «Ему было неудобно лежать. Он подложил руки под голову и задрал левую ногу на спинку дивана. Стало удобнее».

Во второй главе «Дуэли» Лаевский должен принять важное решение. Его размышления перебиваются двумя бытовыми эпизодами – приходом чиновника с бумагами, а потом обедом.

Но и в промежутках, когда ничто не мешает, герой не освобожден от «вещности». Так, повествователь сообщает, что, думая о Петербурге, Лаевский грызет ногти; мысли о том, что «продолжать такую жизнь <…> – это подлость и жестокость, перед которой все мелко и ничтожно», – пришли Лаевскому в голову тогда, когда он садился на диван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване. Далее ход его размышлений сопровождается такими аксессуарами: «Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал:

– Бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать! <…>

Обвинять человека в том, что он полюбил или разлюбил, это глупо, – убеждал он себя, лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги. -Любовь и ненависть не в нашей власти. <…> Затем он встал и, отыскав свою фуражку, отправился к своему сослуживцу Шешковскому…»

В рассказе «Неприятность» мысли доктора перемежаются предметными картинами, весьма разнообразными. Сначала размышления доктора прерывает веселая сценка с утятами, подавившимися кишкой. Затем в поле его зрения попадает кухарка: «Далеко около забора в кружевной тени, какую бросали на траву молодые липы, бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей… Слышались голоса…»

Далее размышления доктора происходят во время приемки больных: он вскрывает «на багровой руке два гнойника», делает «одной бабе операцию в глазу» и т. п. После окончания работы, «придя к себе на квартиру, он лег в кабинете на диван, лицом к спинке, и стал думать таким образом…»

«Доктора позвали обедать… Он съел несколько ложек щей и, вставши из-за стола, опять лег на диван. „Что же теперь делать? – продолжал он думать. – Надо возможно скорее…“»

«Часа через три после обеда доктор шел к пруду купаться и думал: „А не поступить ли мне так…“»

«Что ж, превосходно! – подумал он, полезая в воду и глядя, как от него убегали стаи мелких золотистых карасиков».

«Как глупо! – думал он, сидя в шарабане и потом играя у воинского начальника в винт…»

Условность, выработанная в предшествующей литературе, – когда ради целей более высоких герой на время «вынимается» из вещного мира, Чеховым отвергается.

Именно это обстоятельство в первую очередь давало возможность одним современникам говорить, что у Чехова смешано главное и неважное (см. гл. IV, 9), а другим – что у него все «правдиво до иллюзии» (Л. Толстой), то есть как в жизни, где в каждый момент не может быть отброшен ни один из элементов, входящих в понятие «человек и его мир».

Мир вещей окружает человека Чехова постоянно, проникает в его сознание и в моменты высшего духовного подъема, и в минуты, когда сознание угасает.

«Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки» («Палата № 6»).

В мысли героя о бессмертии вторгается стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, Михаил Аверьяныч – от этих видений он не освобожден и у предела.

Не так изображает смерть Толстой. Князя Андрея («Война и мир», т. IV, ч. I, гл. XVI) тоже посещают предсмертные видения. «Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, является перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие важнейшие заботы <…> Понемногу, незаметно, все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. <…> Мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, уже надавливая с другой стороны, ломится в нее. Что-то нечеловеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. <…> Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть».

Князь Андрей тоже видит какие-то лица. Но о них сказано подчеркнуто общо – только то, что они «разные», говорят «о чем-то» (ср. у Чехова: баба с письмом, Михаил Аверьяныч). Постепенно лица, вещи – все это уходит, отступает перед главным, «одним вопросом», и уже нет тех «равнодушных, ничтожных лиц», которые тревожат душу чеховского героя даже у последней черты. И даже – за чертой. У Толстого посмертные картины – для того же, для чего описывалась дверь, в которую входила смерть, – что это и что будет там? «Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем. „Куда он ушел? Где он теперь?.“ <…> Они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними».

У Чехова, когда описывается, что было после смерти, речь идет о другом.

«Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его. Утром пришел Сергей Сергеич, набожно помолился на распятие и закрыл своему бывшему начальнику глаза». Речь идет уже о теле, о той материальной оболочке, которая осталась от человека. Мысль о «главном», о толстовском «таинстве смерти» дана лишь намеком, ощущается в странной и страшной детали: «и луна ночью освещала его».

У Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир. Человек Чехова не может быть выключен из этого конкретного случайностного мира предметов ни за столом, ни в момент философского размышления или диспута, ни во время любовного объяснения, ни перед лицом смерти.

6

Ближайшими предметами обстановки окружающая литературного героя материальная среда не исчерпывается. В разные моменты жизни он включается в более обширный ареал – улица города, лес, поле, дорога, море, воздушный океан, космос (в прежние времена космос – только в мифе или фантастической литературе).

Рассмотрим, как организуются художественные предметы при описании этого ареала – описании, в литературе издавна, по аналогии с живописью, называемом пейзажем.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. В качестве наиболее заметного в ней явления этого рода возьмем пейзажные описания Тургенева; дополнительно рассмотрим пейзаж Гончарова.

«На другой день, в три часа пополудни, я уже был в саду Ивана Семеныча. <…> День был осенний, серый, но тихий и теплый. Желтые тонкие былинки грустно качались над побледневшей травой; по темно-бурым, обнаженным сучьям орешника попрыгивали проворные синицы; запоздалые жаворонки торопливо бегали по дорожкам; кой-где по зеленям осторожно пробирался заяц; стадо лениво бродило по жнивью».

Пейзаж, несмотря на краткость, подробен (этот пример простой; можно было бы привести случаи еще более детального описания). Выбраны существенные детали из флоры и фауны; «охвачена» и культурная, и дикая природа; приведены даже орнитологические сведения («запоздалый жаворонок»). Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный, типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого. (В еще большей степени это относится к открыто «типическим» пейзажам «Записок охотника» и к «заграничным» пейзажам тургеневских повестей и романов.)

Пейзаж Гончарова в главном подчинен тем же принципам, что и пейзаж Тургенева. Приведем описания утра и вечера из романа «Обломов» (ч. I, гл. IX).

«Утро великолепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от деревьев, и от голубятни, и от галереи – от всего побежали далеко длинные тени. В саду и на дворе образовались прохладные уголки, манящие к задумчивости и сну. Только вдали поле с рожью точно горит огнем да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно. <…>