Опыт науки изящного

1) римская. Характер ее – идеальное величие композиции и выражения, соединенное со строгою правильностью рисунка;

2) флорентийская особенно примечательна пластическою жесткостью очерка и тусклым, часто сероватым колоритом;

3) ломбардская, или болонская. Характер – равномерное великолепие картины, без школьной односторонности, с неподражаемым искусством разделять свет и тени;

4) венецианская изумляет превосходством своего расцвечивания, которое, однако, она возвышает на счет рисунка;

5) нидерландская буквально списывает с обыкновенной природы и отличается совершенством механической части живописи.

§ 110. И живопись как художество, принадлежащее пространству, необходимо ограничивает очаровательность своих изображений покоящимися в пространстве фигурами. Если она представляет и движение в природе (разумеется, не такое быстрое, каково, например, сверкание молнии, низвержение водопада и т. п.), если даже представляет деяние в человеческом мире, то обыкновенно стесняет оное в одном самостоятельном мгновении, сосредоточивая в счастливом его выборе главную занимательность вещи и представляя нашему воображению и свободу и удовольствие угадывать предыдущее и последующее.

§ 111. Предполагается, что изображения живописи являются глазу не только в ясных и определенных очертаниях, но и в такой картине, которая достоинством содержания питает интерес духовно-нравственней, а расцвечиванием приятно занимает чувство или по крайней мере не отвращает его от себя, например, зрелищами кровавыми, кои чем ближе к натуре, тем более порабощают свободный дух художника.

§ 112. Живопись находит свою область там, где только встречает многоразличную игру преломляемого и отражаемого света на поверхностях, то есть везде. Но как свет и краски суть нечто идеальное, эфирное, то понятно, почему преимущественная и любимая красота и романтическом искусстве есть живописная.

§ 113. Живописная красота первого рода есть ландшафтная, простирающаяся на предметы неорганической и растительной природы. Она связана, когда срисовывает данные явления, но получает самостоятельное значение, когда изображает не местный какой-либо вид, а идеал природы в богатстве ее произведений, поставляя его в необходимое отношение к деятельной жизни человеческой и торжествуя в обольщениях перспективы.

§ 114. И второй род живописи, представляющий животных, так же связанный, как и предыдущий, возвышает свои произведения до изящных, выражая в отдельной твари свойство или дух целого рода. Для того здесь поставляются животные в такое положение, в котором они всего лучше могут обнаруживать свой характер, например, или в бою между собой, или в их отношении к человеку (охотничьи сцены).

§ 115. Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном, беспрепятственном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической.

§ 116. Историческая картина есть известный занимательный момент, взятый из истинной или вымышленной истории, коего единство заключается либо в деянии одного лица, либо в явлении известного происшествия. Понятие или значение таковой картины зависит от времени и места и выражается в соответственных костюмах, что все округляется еще для глаза группировкою фигур, между коими главные отличаются от подчиненных и местом и степенью освещения.

§ 117. Еще свободнее историческая картина, вымышленная на тот конец, чтобы изобразить не чувственный предмет, отвлеченную истину, общее понятие или качество в особенном каком-либо, ощутительном виде, означающем оные, то есть в иносказательном образе, и если здесь видим точное сходство между знакам и означаемой идеей, если не встречаем знаков низких и предмета недостойных, и если, наконец, с первого взгляда и без помощи атрибутов очевидно, что аллегорический образ употреблен не сам для себя, а для чего-то другого, то подобная картина имеет все, чего требуем от изящного.

§ 118. Но картина может не только означать что-либо отвлеченное, а и действительно изображать или олицетворять оное, то есть быть его символом, почему идеи получают достоинство символов через примесь историческую. Сии-то символы вечных идей, запечатлеваемые в исторических лицах, составляют высочайшую цель живописи, и как в пластическом периоде искусств идеалы преимущественно означают олицетворенные явления и силы внешней природы, так точно в искусстве новых времен, в котором преобладает внутренняя, духовная жизнь человечества, идеалы означают прекрасные явления доблестной души, и зритель с благоговейною любовью повергается здесь перед изображениями невинности, смирения, преданности во власть промыслительную терпения, святых помыслов и т. п.

§ 119. Что до сих пор сказано о пластике и живописи, то касается особенных свойств и видов каждой. Но поскольку та и другая имеет дело с фигурами в пространстве, то они и встречаются на сей общей им точке, но встречаются в новом роде пластически-живописных художеств, коих произведения являют либо относительный перевес телесных масс над очертаниями, либо очертаний над массами, либо же относительное равновесие всех сторон. Таковы мозаика, вышиванье и прекрасное садоводство.

§ 120. Мозаическое произведение как по идее своей, так и по действию есть живописное; но, с одной стороны, набор разноцветных телесно отделяемых веществ, с другой – механическое производство работы, которая лепит оригиналы и пилит копии каменных картин, и, с третьей, – какая-то слепая привязанность сих картин к потолку и помосту здания, которому они служат украшением, – все сие показывает превосходство образовательной стороны над очертательною.

§ 121. Живопись в ткани с пластическою (ощутительною) выпуклостью грунта есть вышиванье, которое или сочетает рисунок с канвою, как вставку (вышиванье в тесном смысле), или обрабатывает самую канву столь искусно, что ткач снует и вместе с тем живописует. Для сих тканых его картин (гобеленов) открыта вся область живописной красоты как прямой, так и комической, которая и роскошествует здесь в замысловатых арабесках.

§ 122. Соединение как мозаики, так и живописной ткани есть прекрасное расположение садов, а) не то, которое известный участок земли симметрически усаживает полезными и приятными растениями всякого рода (голландский или французский сад), и не то, б) которое возделывает обширную страну, данную в дикой природе, со всевозможным разнообразием видов и местоположений (китайский сад или английский парк). Ибо садовник-артист в) многие произведения неорганического, растительного и животного царства искусственно устраивает и располагает в пространстве не по чертежу правильного огорода или полезного гульбища, а по идее живого ландшафта, состоящего из действительных масс, так что и совместное их бытие, рассматриваемое чувствами спокойного зрителя с известной точки, и последование одних за другими, объемлемое воображением сего последнего в прогулке, вдруг и постепенно раскрывают в группах, в оттенках цветов, в перспективе и проч. целость панорамы с определенным каким-либо характером и возбуждают тем в душе чувствования высокого, торжественного, страшного либо милого, мечтательного – чувствования, которые, сменяясь беспрестанно, могут даже, наконец, в равновесии производить все очарования изящного, являющегося в пространстве.

О художествах тонических, или о музыке

§ 123. Если вторая степень вещей в природе открывается, как сказано (§ 79), их деятельностью или движением, которое принадлежит времени, то и соответственное сей степени натуральное искусство, музыка, в противоположность пластике и живописи, образующим или начертывающим неподвижные фигуры с измерениями ширины и глубины в пространстве для осязания и сокращенной его формулы – зрения, будет изображать внутреннюю, во времени протекающую жизнь вещи посредством линейных ее движений или сотрясений, внятных слуху, то есть посредством тонов, коими душа вещи обнаруживает свои состояния.

§ 124. Если в тонах движется и сотрясается внутреннее существо, то они же, с другой стороны, и связывают непосредственно души, тогда как образующее художество и очертательное говорят только при помощи разумения, которое сознает впечатления и может давать в них отчет. На сем основывается а) непреодолимая сила музыки над душами, которым она передает собственную их внутреннюю жизнь во внешнем благозвучии; б) теснейшее сочувствие и таинственная связь между сердцем и слухом, который в тонах ищет души и раздражается известными звуками более, нежели глаз известными цветами, и, наконец, в) господство музыки в романтическом веке, коего мечтательная чувствительность служит ей пищей.

§ 125. Почему изображаемые музыкою явления суть излияния души, которая, будучи движима ощущениями своего бытия, постепенно и притом сама для себя раскрывает сии ощущения в последовании тонов. Но поскольку сему способу изображения, как и всякому другому, должна служить основанием идея, и притом чисто человеческая, то прекрасное творение музыки при всем разнообразии правильных и приятных сотрясений необходимо будет оживлено единством определенного характера, которое должно выказываться на каждом пункте, дабы слушающий действием своего воображения относил все части к целому. Это предопределила уже сама природа в первоначальной разности тонов, например, дебелых и мягких, целых и дробных, точно так, как она же установила разность в чувствованиях.

§ 126. Из общего уже закона художеств понятно, что и музыка для произведений изящного должна в собственной области своей находить достаточные знаки и способы. Почему, изображая только движения по времени, внятные для слуха, но сокрытые от глаза, она не более может рисовать видимые предметы звуками, как и живописец производить звуки посредством расцвечивания. Но и там, где она позволяет себе выражать слышимые в природе явления, изящное и, следственно, идеальное и совершенное творение музыки, то есть целость стройных звуков, подражая несовершенному и нестройному, каков каждый звук в отдельности, унижается до мелочного и несвободного. Почему музыка не комическая совершенно отвергает все звукоподражания.

§ 127. Способы музыкальных изображений суть лад, или размер, (ритм), мелодия и гармония.

Музыкальный лад как чувственное явление единства в последовании вещей есть всеобщая в природе временная форма тонов, коею определяется их скорость (в allegro и presto), медленность (в adagio и largo) и средняя величина (в allegretto, andante, larghetto). Все сие зависит от естественного хода чувствований. Лад нравится уже сам по себе тем, что облегчает внимание; но удовольствие, доставляемое здесь соблюдением порядка и однообразности, есть теоретического рода.

§ 128. Мелодия одушевляет размер качеством тонов, означающим особенную меру силы, по коей определяется то, что делает их высокими и низкими. Сие-то качество, поскольку равномерно основывается на количестве, то есть на скоростях, приводит тоны в такое отношение, от которого зависит их благозвучие, а следственно, и мелодия и для которого существуют два общие закона: 1) тоны, состоящие в близких отношениях, сливаются между собою и разногласят, почему созвучие их определяется отношениями отдаленности; 2) низкие тоны по причине их массы и меньшего движения служат естественною подпорою высоким.

§ 129. Если лад соответствует правильному рисунку, то мелодия соответствует колориту. Она-то составляет жизнь и душу музыки там, где бывает непринужденным выражением прекрасного идеала чувствований и страстей в характере благородной простоты, которая пленяет сердце, не обременяя ума тонкими соображениями, длинными повествованиями, изложениями материй, переходами и проч., но и оставляя вожделения в покое, что, однако ж, тем труднее, чем более естественной прелести в иных тонах.

§ 130. Но мелодия не может быть установлена в скоропреходящем ее характере; чувствование, увлекаясь ею, вместе с нею и утихает. Почему где музыкальное произведение в полной мере удовлетворяет душу, там простой ход мелодии задерживается противоположенными одновременными движениями. Сия игра мелодий, коих движение противоположено друг другу и коих пути сплетаются, есть гармония, которая посему лад и мелодию как отдельные члены соединяет в органическую целость и находит ощутительный свой первообраз в стройном движении тел небесных.

§ 131. Явление гармонии, составляющей красу новой музыки, возможно не иначе, как при разделении мелодий на разные степени, а именно: на степень низкого, и высокого, и среднего, или на степень перехода. Естественным образом здесь корень целого вмещается в массивном, важном и торжественном басе (оттого теория целого называется генерал-басом), развитие или ветви в игривом и раздражительном дисканте; в альте же и теноре все это движется одно к другому. Таким образом, если мелодия прилепляется к скороизменяющимся чувствованиям и страстям, то гармония, более равномерная и спокойная в ходе, охотно сопровождает постоянное или продолжительное расположение духа.

§ 132. Лад, мелодия и гармония принадлежат к первоначальным очарованиям голоса человеческого, как живого органа растроганной души, то есть к очарованиям пения; но подражание сообщает такую же жизнь и звенящим орудиям, которые не только отзываются на оный голос, но и служат ему мерилом. Почему где с пением соглашается звон инструментов, как то бывает в музыке фигуральной, там осуществляются возвышеннейшие идеалы тонические, то есть оперные пьесы, хоралы и оратории. Сии идеалы изображают совершенство чувствований и движений душевных, обращенных или более к предметам земным, или более к небесным, или к тем и другим, и составляют переход музыки, именно через ораторию и оперу, к художествам сценическим.

О художествах театральных, или сценических

§ 133. В природе масса, образуемая движущим ее началом, и движение, образующее свою массу, дает на третьей степени (§ 80) явление органического, живого существа, которое само для себя цель и средство, само для себя причина и действие. Точно таким же образом соединяется пластика и музыка в театральном лице, которое на самом себе являет и художника и живое его произведение и которого органическое тело, вмещаясь в пространстве, действует или производит вместе перемены во времени посредством членов и органов.

§ 134. Преимущества, какие имеет живое существо, особенно высшего рода, перед неодушевленными, суть вместе и преимущества, какие имеет театральное художество перед прочими однородными. Эти же преимущества живых тварей, особенно человека, суть: а) красота телесных очертаний и форм, б) красота их движений и в) красота языка вообще, а в человеке – речи. Почему художество актера необходимо разделено между пластическими и живописными телоположениями пантомима, между музыкальными телодвижениями танцовщика и между одушевленною речью декламатора.

§ 135. Пантомимные положения показывают без содействия языка и движений многоразличные формы живой фигуры и отношения сих форм, кои можно в продолжение известного времени сохранять на поверхности тела. Что такие положения возможны только при стройности органического состава, при отменной гибкости членов и при легкой игре взглядов и мановений, – сие понятно из предполагаемого владычества творческой фантазии над веществом, ею обрабатываемым.

§ 136. Но поскольку пантомим есть не только орган художника, а и сам художник, и поскольку искусство вообще, по своей уже цели, избирает только значительные предметы, то такие положения одних телесных форм при естественной их приятности и свободных изгибах получают в глазах образованного зрителя достоинство прекрасных явлений не столько сами от себя, сколько от идеи занимательного характера или состояния, которая в формах запечатлевается.

§ 137. Где видим сценические произведения сего рода, там видим дышащие статуи или живые картины, в которых значительные, но неподвижные формы пластические одушевляются, с одной стороны, природным цветом тела, с другой – живыми взглядами и выразительными чертами, сквозь которые для Пигмалиона светится прекрасная душа оживающей Галатеи.

§ 138. Пантомимные положения а) или подражают данным картинам и статуям: ибо что идеальная природа для ваятеля и живописца, то прекрасное их творение для пантомима; или б) представляют смысл картины, то есть то, что в ней содержится; или в) избирают своей темой как исторический, так и вымышленный характер целого класса явлений либо художественных произведений известного времени. Но в том, другом и третьем случае, как одушевленные статуи, они любят легкие, эфирные, бесцветные (или одноцветные) покровы; как картины, требуют грунта и любят искусное освещение; как изображения – занимательной идеи какого-либо состояния в жизни человеческой, которая необходимо входит во все то, что может дать ей определенное значение, требуют надлежащих костюмов или исторических околичностей.

§ 139. Но одушевленная статуя или живая картина, не покидая своего грунта, может и переходить попеременно из покоя в движение, из состояния движения в покой и сею немою игрою тела вразумительно и в полной мере раскрывать или отдельное состояние души, действующей и страждущей, или определенный характер чувствования, или даже целость внешнего, видимого и по себе ясного действия, показывая в сем последнем случае высочайшее совершенство пантомимных представлений со стороны формы или объема.

§ 140. И телодвижения, подобно телоположениям, бывают изящны не сами по себе, а по соответственности их тому чувствованию или характеру души, которому служат знаком. Почему первое их условие – теоретическое – есть истина, коей противны все положения и движения тела и лица, либо сами по себе неясные и двусмысленные, либо выходящие из границ вероятия, либо старающиеся изобразить то, что посредством их неизобразимо.

§ 141. С другой стороны, и нравственное чувство оскорбляется всеми телодвижениями и минами, в которых видно ограничение свободы духа. Сие ограничение начинается уже слепым подражанием всему случайному в природе, продолжается через телодвижения однообразные и довершается буйными, низкими и соблазнительными, для образованного зрителя всегда обидными.

§ 142. Впрочем, и в надлежащих границах явления пантомимные прекрасны только там, где они в своем ходе или последовании сообразуются с законом стройных, приятных и мерных движений, то есть с законом музыки, какою охотно и сопровождаются.

§ 143. Но где одушевленная статуя сходит с подножия или живая картина оставляет свою раму и строго музыкальною поступью движется в кругах свободных, там происходит пляска, которая игру отдельных членов подчиняет игре целого тела и которая преимущественно принадлежит времени так, как пантомимное телоположение – преимущественно пространству.

§ 144. Как естественное выражение минутных, случайных чувств радости и свободы, пляска есть такая же приятная забава, как и пение, и столь же мало имеет эстетического достоинства сама по себе, как и сие последнее. Право на танцеванье, как изящное художество, получает она тогда, когда, с одной стороны, пластические формы тела, нравящиеся уже сами по себе или по приближению их к идеальным, с другой, – свободное управление всеми членами и движениями их, легкими, разнообразными и строго размеренными, в состоянии бывают, с третьей стороны, для чувств и фантазии вразумительно изображать целость определенных, друг за другом последующих, интересных состояний или чувствований, с устранением как всех мучительных и опасных напряжений, искажающих образ человеческий, так и всего того, что может возбуждать или питать нечистые пожелания.

§ 145. Чувствования радости, свободы и проч., как простые чувствования, ограничивающиеся одним лицом, могут и выражаться только простым и односторонним образом. Но танцеванье имеет способ раскрыть сей неопределенный идеал, сообщая положениям и движениям пляшущей фигуры направление к известному пункту. Где сей пункт сам вовлекается в пляску, там движения одного лица поясняются движениями другого.

§ 146. Противоположность, которая в танцующей паре выражает смысл пляски, довершается разностью пола. Ибо сия разность дает положениям и движениям Аполлона и Дафны необходимую значительность, да и самое отношение между обоими полами есть по природе уже своей история любви, которая по причине сложности сего чувствования может быть представляема в бесчисленных формах и, однако ж, для всех вразумительна. Почему пляска в полном своем развитии есть роман (см. ниже).

§ 147. Если пляска, как роман, разделяется между двумя полами и если в этом разделении имеет двоякую форму – движущуюся прямолинейно и вращающуюся, – то она и уничтожает опять всякое отношение к полу. Лица мешаются без разбору, как простые фигуры, и все это смыкается в торжественный круг, движущийся вращательно, то есть в хоровод, который охотно располагается окрест памятников, сближающих народное участие, и находит свой идеал в праздновании благоговейной любви земных существ к небесным.

§ 148. Пляска одного лица, либо двух, либо всех выражает только внутреннее расположение души. Но она может выражать и внешнее действие, историческое или вымышленное, сколько то совместно с мерным движением тела. Такое самостоятельное театральное произведение, сложенное из пантомим и плясок, одушевляемое музыкой и подчиненное идее живого действия, называется (пантомимным) балетом. Его закон есть закон подвижной картины исторической, с которою он и разделяет занимательные моменты, разнообразие фигур и групп и соответственность костюмов.

§ 149. Где же, наконец, прекрасная статуя Мемнонова освещается животворными лучами Гелиоса, там язык ее разрешается. Другими словами, поэт для своих прорицаний воздвигает актера, который для того и служит точкою соединения между натуральною стороною образовательных и рисовальных художеств и между идеальною областью искусства поэтического.

§ 150. Искусство актера есть декламация, которая, с одной стороны, подходит к чтению, с другой – речитативом – к пению. Но эти три. понятия весьма различны. Чтец дает только правильный смысл читаемого творения, декламатор или рапсодист сверх правильного смысла являет жар и чувство, с каким слово вылетало из груди стихотворца, а певец, выражая мысль и душевное движение, дает чувствовать еще и тон с музыкальным его размером. Прочие совершенства актер разделяет с движущеюся картиной.

§ 151. Эти совершенства большею частью физического рода; они услаждают один слух и принадлежат театральному лицу с той стороны, с которой оно остается при своем естественном назначении. Но поскольку актер по своему званию есть лицемер и являет на себе чужое лицо, то наперед и представляет себе его в воображении со всеми его свойствами и в целом ряде моментов, то есть входит в заданную поэтом роль. Что это предполагает и в нем такое же образование душевных сил, как в сем последнем, а именно живость чувства, свободу и ясность ума, плодовитость фантазии, какие дают возможность, собирать рассеянные во многих характерах черты в один живой образ представителя, – явствует из необходимой соразмерности между мыслью и ее органом, между сущностью и явлением ее.