Курехин. Шкипер о Капитане

Мне, впрочем, было все равно. Главное – говорить, а где – не так уж и важно. Свернув с Литейного, мы пошли по улице Пестеля, пересекли мост Пестеля (теперь Пантелеймоновский) рядом с Летним садом, прошлись по набережной Мойки, свернули на канал Грибоедова, вышли к Дому книги, покрутились там немного и по Невскому, совершив почти полный круг, все же дошли до неизбежного «Сайгона».

О чем говорили? О чем мы могли говорить, как не о музыке? Встретились мы впервые, но общего у нас оказалось невероятно много. Да, было некоторое сходство биографий – мы ровесники, оба выходцы из южных городов (он, родившийся в семье обреченного на вечное странствование по просторам необъятной родины советского офицера, детство провел в Евпатории; я рос относительно недалеко – в Херсоне). Но главным, разумеется, было другое – несмотря на огромную разницу в окружении и социальной среде, к моменту встречи, к осени 1978-го, года мы пришли с удивительно сходными музыкальными интересами.

Корень этих интересов был один – рок. Причем, в отличие от уникальных гениев-самородков БГ и Майка, уловивших в западном роке тонкую поэтическую струю – Дилана, Лу Рида, Марка Болана, – мы с Курёхиным развивались куда более стандартным для росших в 1960-е советских любителей рока путем. Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin и, конечно же, prog rock[12 - Progressive rock или сокращенно prog rock – сформировавшееся в Британии в конце 1960-х годов направление рок-музыки, характеризовавшееся значительным усложнением музыкальной формы и расширением музыкального языка за счет привлечения элементов джаза, классики, авангарда, фолка и традиционной восточной музыки.], который мы тогда называли арт-рок: Emerson, Lake and Palmer, Yes, Gong, Soft Machine, King Crimson, Henry Cow. Нетрудно уловить принципиальную разницу: если БГ с Майком интересовали слово, поэтика, едва уловимый дух рок-н-ролла, то нас – замысловатая, изощренная композиционная составляющая. Не только и не столько виртуозность (Джими Хендрикс оставался на периферии наших интересов), сколько усложнение формы, тяготение к некоему универсальному музыкальному языку, в котором все известные и неизвестные нам музыкальные формы сливались в некоем синтетическом экстазе. Юношеским героем Курёхина был Кит Эмерсон – музыкант, нанизывавший формальную сложность языка классической музыки на стержень рок-экспрессии и рок-энергетики. И пусть «Концерт для группы с оркестром» Deep Purple[13 - Concerto for Group and Orchestra – написанное в стиле традиционного для классической музыки инструментального концерта сочинение клавишника группы Deep Purple Джона Лорда, исполненное группой в сопровождении Королевского Филармонического оркестра под руководством Малькольма Арнольда на сцене лондонского Royal Albert Hall 24 сентября 1969 года. Считается одной из первых попыток синтеза рока и академической музыки.] уже тогда казался неудачным, наивным, почти провальным опытом, именно эта страсть совместить казавшееся прежде несовместимым, найти единый, общий, универсальный смысл музыки, добиться ее невиданного прежде синкретического единства занимал и его, и меня больше всего. Именно оттуда, из этого стремления, и росли корни будущей «Поп-Механики».

До «Поп-Механики», впрочем, было еще далеко, и пока мы были поглощены единой общей страстью – авангардом. В первую очередь джазовым. Курёхин рассказывал, правда, что впервые интерес к джазу почувствовал еще школьником, когда в джазовых программах «Голоса Америки» впервые услышал записи квартета Джона Колтрейна. Мне, в свою очередь, показалось удивительным, даже странным, что поразила его тогда не столько невероятная на фоне традиционного джаза раскованность и свобода колтрейновского саксофона, сколько казавшийся мне довольно прямолинейным фортепианный аккомпанемент Маккоя Тайнера. Я, впрочем, отнес это на счет профессионального пианистического интереса.

Но путь к джазовому авангарду для нашего поколения просвещенных меломанов лежал все же не через радио, и уж тем более не через «Голос Америки» – этот «голос свободы» с точки зрения музыки был невероятно консервативен и ничем сколько-нибудь интересным и новым порадовать нас уже тогда давно не мог. Мне переход к джазовому авангарду казался тогда простым, естественным и даже неизбежным. Где-то ближе к середине 1970-х я пришел к казавшемуся мне тогда эпохальным умозаключению, что рок, достигнув в прогрессиве своего творческого и художественного апогея, по сути дела умер и переживает лишь мучительную агонию. От прогрессива, представлялось мне, идет прямая дорога к джаз-року, а дальше неуемная страсть копать и выискивать информацию выявила несложные связи: Чик Кориа[14 - Чик Кориа (род. 1941) – американский джазовый пианист и композитор, за свою более чем полувековую карьеру освоил множество джазовых стилей и направлений. Вслед за Майлсом Дэвисом считается одним из основоположников джаз-рока.] до Return to Forever играл не только у Майлса Дэвиса, но и в Circle[15 - Circle – недолго (1970–1971) просуществовавший авангардно-джазовый квартет в составе Чика Кориа (фортепиано), Энтони Брэкстона (саксофоны, кларнеты, флейты), Дэйва Холланда (контрабас) и Барри Альтшула (барабаны). Для Кориа опыт приобщения к радикальному авангарду, пришедшийся на период между его работой в ансамбле Майлса Дэвиса и созданием собственной джаз-рок группы Return to Forever, остался эпизодическим.] с Энтони Брэкстоном[16 - Энтони Брэкстон (род. 1945) – афро-американский мультиинструменталист и композитор. Раннее, конца 1960-х и начала 1970-х, увлечение музыкой свободной импровизации у него довольно скоро переросло в стремление совместить джазовый язык звукоизвлечения с почерпнутой из академической музыки сложной композиционной структурой. Наряду с многочисленными джазовыми композициями и автор нотированной музыки для камерных составов и оркестров.].

Кажется, именно Брэкстон – афро-американский саксофонист, совмещавший в своей музыке характерную для черных радикалов 1960–1970-х любовь и приверженность свободной импровизации с изощренной композиторской формой, – оказался тем самым волшебным именем-паролем к началу интенсивного общения а затем и дружбы, символом нашей общей причастности к новой, завораживавшей нас тогда в равной степени музыке. Фигурой он был далеко не мейнстримовой, известной исключительно посвященным. Для нас обоих тогда, осенью 1978 года, он был чуть ли не главным героем, воплощением той музыки, к которой мы оба стремились. И хоть Сергей был музыкантом, а я всего лишь слушателем, мы оказались едины в главном для обоих на тот момент деле – неутомимом исследовании и фанатичной одержимости в собирании не только звуков, но и самой разнообразной информации о них и их создателях. Так полуслучайно попавшие в поле моего слушательского опыта за пару лет до встречи с Курёхиным несколько пластинок Брэкстона внезапно сблизили нас и расположили Курёхина ко мне: авангард «брэкстоновского розлива» был очень неортодоксальным увлечением даже для самых продвинутых меломанов нашего поколения.

Общий язык был найден мгновенно. Мы осыпа?ли друг друга именами известных обоим музыкантов, названиями небольших независимых фирм грамзаписи – знание их считалось особым шиком и отличало настоящего знатока от дилетанта-любителя. Делились источниками информации – какие кто слушает западные станции, какие кто читает журналы.

Было у Сергея и некое собственное, уже не как слушателя, а как музыканта, рок-н-ролльное прошлое, о котором, впрочем, он тогда предпочитал не говорить. Не потому, что стеснялся или считал чем-то недостойным. Просто это было каким-то увлечением юности, молодости, оставшимся вместе с этой самой юностью позади. Лишь потом я узнал, что играл он в двух группах раннего ленинградского рока – «Пост»[17 - «Пост» – ленинградская хард-рок-группа 1970-х годов. Курёхин играл в «Посте» недолго – в 1972–73 гг., и перешел оттуда в «Большой Железный Колокол».] и «Большой Железный Колокол»[18 - «Большой Железный Колокол» – группа барабанщика Николая Корзинина, возникшая в 1973 году после распада легендарного «Санкт-Петербурга» Владимира Рекшана. Курёхина Корзинин пригласил в группу по рекомендации их общего знакомого поэта Аркадия Драгомощенко, который писал тексты для «Колокола». Проработал он в группе тоже недолго – в 1974 и 1975 гг.]. «Колокол» был детищем Николая Корзинина, барабанщика к тому времени уже распавшегося и обретшего статус легенды «Санкт-Петербурга»[19 - «Санкт-Петербург» – основанная в 1969 году одна из первых в СССР рок-групп, а также одна из первых, а в Ленинграде точно первая, исполнявшая исключительно собственные песни на русском языке. Основатель и бессменный лидер группы – Владимир Рекшан.]. В «Колоколе» Курёхин долго не продержался, но вынес оттуда несколько важнейших знакомств – с блестящим гитаристом и скрипачом Никитой Зайцевым[20 - Никита Зайцев (1956–2000) – гитарист и скрипач, один из самых ярких музыкантов ленинградского рока. Начинал в группе «Санкт-Петербург», наибольшую известность приобрел как участник «ДДТ» Юрия Шевчука.] и барабанщиком Майклом Кордюковым[21 - Михаил «Майкл» Кордюков (1947–2012) – ленинградский барабанщик, играл в «Аквариуме», «Поп-Механике», «Трилистнике» и многих других группах. В 1990-е годы жил в США, работал ди-джеем, вел музыкальные программы на «Радио Свобода».]. Тогда они, впрочем, тоже отошли на периферию его интересов. А вот зато приведший его в «Колокол» поэт Аркадий Драгомощенко[22 - Аркадий Драгомощенко (1946–2012) – поэт, прозаик, эссеист, переводчик. Во время описываемых событий состоял в глубоком литературном андерграунде. Близкий друг Сергея Курёхина.], автор текстов к песням Корзинина, к моменту нашего знакомства был одним из ближайших друзей Курёхина и очень скоро стал и моим другом. Была еще работа в группе «Гольфстрим»[23 - «Гольфстрим» – ленинградская рок-группа начала 1970-х годов.] – именно оттуда Курёхин притащил к Вапирову (а потом и на записи «Аквариума») того самого «стройного и худощавого бас-гитариста» (Владимира Грищенко) и «маленького, приземистого, с копной мелко вьющихся волос барабанщика» (Валерия Брусиловского), которые безымянными мелькнули в самом начале нашего повествования.

С «Гольфстримом», насколько я понимаю, была связана и первая профессиональная работа – вслед за Грищенко Курёхин отправился на короткое время в Архангельскую филармонию, в ВИА «Двинские гитары», в составе которого вершил традиционный для тогдашних ВИА «чес» по городам и весям российского Северо-Запада. Об этом он мне рассказывал сам. Любопытно, что одна из инкарнаций многочисленных полу-самодеятельных полу-рок-групп, в которых тогда работал Курёхин, называлась ВИА п/у Сергея Курёхина, и числился этот коллектив в штате филармонии Коми АССР в Сыктывкаре.

Впрочем, как рассказывает художник Юрий Ермолинский, подружившийся с Курёхиным – тогда еще семнадцати-восемнадцатилетним юношей, только-только переехавшим в Ленинград из Евпатории, – приобщение к джазу, и заодно, что самое главное, с ассоциировавшимися с джазом музыкальной свободой и раскрепощенностью, началось очень рано.

«У меня в Ленинграде была мастерская, в которой стояли пианино и барабанная установка. В мастерской бесконечно обретались музыканты, потому что мой коллега – график-дизайнер, с которым мы делили мастерскую, – был к тому же еще и барабанщик. Среди прочих стал ходить и Серёжа – начинающий музыкант, любитель рок-н-ролла. Мы были чуть постарше, и наша музыкальная среда была по большей части джазовая. Выделялся из наших гостей знаменитый, даже уже почти легендарный в Ленинграде человек по имени Слава Чевычелов[24 - Ростислав Чевычелов – ленинградский джазовый саксофонист и флейтист, играл в оркестре Йосифа Вайнштейна, снимался в фильме Динары Асановой «Не болит голова у дятла», участвовал в записи саундтрека к телефильму «Мэри Поппинс».], которого все называли Чалов – вслед за американским баритонистом Сержем Чалоффом. Чалов был очень талантливый, он очень многим помогал, писал длиннющие, по двадцать страниц, письма музыкантам, в которых излагал собственную теорию музыки. Серёжа тогда учился в Институте культуры. Вот играют они вместе, и Серёжа говорит Чалову: «Слава, я ведь должен играть вот так вот». На что Чалов ему отвечает: «Серёженька, играй как хочешь!»

Попытки получить законченное формальное музыкальное образование Курёхин предпринимал неоднократно, но успехом они так и не увенчались. На факультете хорового дирижирования Ленинградского института культуры он продержался то ли курс, то ли два и был отчислен, насколько я помню, «за хронические пропуски занятий». Нетрудно представить себе, какую тоску на рок-музыканта и начинающего авангардиста навевало изучение дирижирования полулюбительскими хорами (к руководству профессиональными хорами готовили в консерватории) с их посконным репертуаром из псевдонародных песен и музыки советских композиторов.

Парадоксально, но на пике своего музыкального пути Сергей стал именно дирижером – если этим термином можно обозначить неистовые прыжки, размахивание руками и дрыганье ногами в позе лежа на полу. По большей части именно такими движениями Курёхин направлял музыкантов «Поп-Механики». Сильно сомневаюсь, впрочем, что в этом фантастически зрелищном и завораживающем процессе ему помогали обретенные в «Кульке» (так полуфамильярно, полупрезрительно называли в городе Институт Культуры) знания и навыки.

До Кулька была еще учеба и в музыкальном училище им. Мусоргского – этот период я не застал и знаю о нем лишь по немногочисленным рассказам-воспоминаниям. В «Мусоре» (еще менее почтительная, чем «Кулёк», кличка серьезного музыкального учебного заведения) было эстрадное отделение. Под этим эвфемизмом скрывалось в том числе и обучение джазу: достаточно сказать, что среди преподавателей были такие зубры, как Владимир Фейертаг и Геннадий Гольштейн[25 - Геннадий Гольштейн (род.1938) – саксофонист, флейтист, композитор, педагог, один из самых ярких и интересных советских и российских джазовых музыкантов. Созданный в середине 1960-х вместе с трубачом Константином Носовым квинтет Гольштейна-Носова считается одним из вершинных достижений советского джаза. В конце 1970-х Гольштейн на целое десятилетие отошел от джаза и создал ансамбль старинной музыки “Pro Anima”. Среди учеников Гольштейна – Игорь Бутман, Игорь Тимофеев, Михаил Чернов и др.]. Теоретически этот курс должен был оказаться Сергею ближе, но буйный темперамент Курёхина, масса других, куда более интересных и увлекательных занятий и, очевидно, довольно рано пришедшее осознание собственного индивидуального пути, в котором формальное советское образование – вещь, скажем так, не самая нужная, привели к тому же результату: отчислению с идентичной формулировкой «за хронические пропуски занятий».

Вот как в 1986 году в интервью нам с Джоанной Стингрей он сам объяснял причины своего фиаско на пути формального образования:

«Все это было незакончено. Из-за безумия скуки тамошней учебы делалось тошно. Рано или поздно приходилось переставать ходить туда, и меня попросту отчисляли. Я пытался два раза восстанавливаться, восстанавливался и опять дикая скука. Жалко тратить время. Жизнь очень короткая штука, особенно в определенном месте в определенный промежуток времени, и поэтому тратить ее на всякую ерунду, как то учеба, которая ничего тебе не дает, совершенно бессмысленно».

Из училища, впрочем, были вынесены многие будущие профессиональные контакты и даже дружбы – именно там, кажется мне, произошло знакомство Сергея с саксофонистом Володей Болучевским, а через него и с Игорем Бутманом.

Стоит упомянуть еще один пришедшийся на период до нашего знакомства эпизод – достаточно важный хотя бы потому, что он привел к обретению сыгравших немалую роль в дальнейшей судьбе Курёхина связей и контактов. В середине 1970-х годов он играл на рояле в музыкальном ансамбле театральной студии «Радуга» своего дальнего родственника режиссера Эрика Горошевского[26 - Эрик Горошевский (1944–2005) – театральный режиссер, ученик Георгия Товстоногова. Активный деятель ленинградской неофициальной культуры.]. Связь с Горошевским он не терял вплоть до самой смерти – уже в середине 1980-х отпочковавшаяся от литературного «Клуба-81»[27 - «Клуб-81» – созданная в 1981 году организация неофициальных ленинградских литераторов, до этого действовавших в литературном андеграунде и публиковавшихся исключительно в самиздате и тамиздате. Наряду с появившимися тогда же Ленинградским Рок-клубом и Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), «Клуб-81» призван был, по идее санкционировавшего появление всех трех объединений КГБ, с одной стороны дать возможность сколько-нибудь легального существования художественного андерграунда, с другой – держать его под контролем властей.] новая студия Горошевского на проспекте Чернышевского стала площадкой для концертов и театральных экспериментов Курёхина и всей его компании. Но тогда, десятилетием раньше, в студии Горошевского зародились первые профессиональные контакты с увлекшимся в те времена театром еще вполне эмбриональным «Аквариумом»: Борисом Гребенщиковым, Анатолием «Джорджем» Гуницким[28 - Анатолий «Джордж» Гуницкий (род. 1953) – поэт, драматург, музыкальный критик. Учился в одной школе с Борисом Гребенщиковым, и в 1972 году они вместе придумали и основали группу «Аквариум». Автор текста ко многим песням раннего «Аквариума» особенно на альбоме «Треугольник». В 2000 и 2015 годах Гребенщиков под названием проект «Террариум» и с участием приглашённых звезд (Максим Леонидов, Вячеслав Бутусов, Юрий Шевчук и др). выпустил два альбома на тексты Гуницкого.] и Андреем «Дюшей» Романовым[29 - Андрей «Дюша» Романов (1956–2000) – флейтист, гитарист, клавишник и бэк-вокалист «Аквариума» (1974–1991), основатель и лидер группы «Трилистник» (1987–2000).].

Что же касается профессиональных занятий в области музыки академической, или, как мы ее тогда называли, классической, то их было либо крайне мало, либо не было вовсе. Из интересов в области чистой классики Сергей называл Рахманинова, которого играл, видимо, в юности и которого, как утверждал, поигрывал и в первые годы нашего знакомства. Долгое время в безудержных фриджазовых фортепианных эскападах и хаотично-эклектичном звуковом награмождении «Поп-Механики» никаких рахманиновских влияний в его музыке обнаружить не удавалось, пока вдруг они не проявились – совершенно явственно – в отчетливо перекликающимся с рахманиновским «Вокализом» вокализе Марины Капуро из «Воробьиной оратории». Детско-юношеское увлечение не кануло бесследно.

Жил Сергей буквально на противоположном от меня конце города, в месте под названием Ульянка. Если мои Энергетики – северо-восток, то Ульянка – юго-запад огромного города. Ульянка была дырой покруче Энергетиков – те же минут двадцать на автобусе до метро, только ближайшей станцией была не моя относительно центральная «Площадь Ленина», а «Проспект Ветеранов» – самая последняя точка на Кировско-Выборгской линии. Жил он там с мамой и семьей сестры – та была замужем, с ребенком. Квартира трехкомнатная, но тесная хрущевка, к тому же еще без телефона. Сергей занимал комнату-крохотулю – метров пять, что ли. В ней каким-то чудом помещались кровать, пианино и что-то вроде тумбочки. Впрочем, времени он там проводил немного. Позавтракав, с утра выбирался в город – и целый день перемещался по встречам, по друзьям, по делам. Как он исхитрялся без телефона выстраивать себе весь день, наполненный делами и встречами, – уму непостижимо. Но как-то умудрялся – при каждой нашей встрече он всегда рассказывал о предыдущей и непременно упоминал график всех последующих.

В прошлом была и какая-то мне совершенно неведомая своя семья[30 - Первая жена – Татьяна Паршина. Дочь Юлия 1974 г. рождения.]. Судя по упоминавшемуся возрасту дочери, началась она чрезвычайно рано, чуть ли не в восемнадцать лет. Прожил он с этой семьей крайне недолго, и за все годы нашего знакомства никаких видимых мне признаков ее в его жизни не было.

Однако к моменту нашего знакомства, как мне сейчас помнится, никакими романтически-любовными связями он не был обременен. Чуть-чуть, кажется, я застал хвостик его отношений с известной в городе держательницей салона Алиной Алонсо[31 - Алина Алонсо (Тулякова) – искусствовед, активно участвовала в жизни неофициальной культуры Ленинграда 1970–80-х годов. В постсоветское время – основательница и глава Санкт-Петербургского фехтовального клуба. Жена писателя и художника, главного идеолога группы «Митьки» Владимира Шинкарева.]. Салоном была ее отдельная трехкомнатная квартира – роскошь по тем временам необыкновенная! – практически в центре города, на Петроградской стороне. Потом на моих глазах развивался его бурный роман с начинающей актрисой, тогда еще студенткой ЛГИТМиКа[32 - ЛГИТМиК— Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, в 1993 году переименован в Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (СПбГАТИ), в 2015-м – в Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ).] Ларисой Гузеевой, прославившейся впоследствии ролью Ларисы Огудаловой в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Впрочем, несмотря на свое необыкновенное мужское обаяние и даже любвеобильность, женщинам Курёхин (не считая, разумеется, семьи с Настей[33 - Анастасия Курёхина (в девичестве Фурсей) – жена, а теперь вдова Сергея Курёхина, основатель и глава Фонда Сергея Курёхина, Генеральный директор Центра современного искусства имени Курёхина.]) всегда отводил в жизни роль второстепенную: бо?льшая часть времени и энергии уходили в музыку, в творчество.

Было, правда, и хобби. Очень меня, признаюсь, удивлявшее. Он собирал кактусы. Коллекции его, впрочем, я не видел, и была ли она – могла ли быть в той крохотной комнатушке, где он жил? – я достоверно не знаю. Знаю лишь, что рассказывал о своем увлечении он много и охотно. Увидев любой кактус – их тогда в ленинградских домах было немало, – он заинтересованно подходил, чаще всего уверенно называл вид растения и мгновенно заводил с хозяином увлеченный профессиональный разговор. Было это, правда, только на самых первых порах нашего знакомства, потом всяческие упоминания о кактусах куда-то пропали и всплыли лишь в легендарной теледиверсии «Ленин – гриб», когда, рассуждая о разновидностях грибов, Курёхин стал сравнивать их с кактусами, перемежая свой рассказ обилием специальной и – я проверил – совершенно невыдуманной, а реально существующей терминологии. Не могу удержаться от соблазна привести «кактусный» фрагмент его телемонолога:

«Это мексиканский кактус, его латинское название Lophophora Williamsi. Он содержит в себе некоторые галлюциногенные препараты, которые вызывают сильнейшие галлюцинации и благодаря которым человек может увидеть совершенно невероятные картины, очень рельефно и красочно. Это картины, как правило, очень массовые, глобальные и очень зрелищные. Там есть несколько видов кактусов. Наиболее близкий к Lophophora Williamsi – это Turbinikarpus. Это вид, тоже имеющий наркотические, опьяняющие свойства, но есть некоторая странность в том, что Lophophora и Turbinikarpus – виды, которые не обладали цефалием. Цефалием могли обладать только мелокактусы, определенный вид мелокактусов, и некоторые виды дискокактусов».

Встречались мы часто, поначалу даже очень часто. Со временем все чаще именно в «Сайгоне». Большим любителем кофе Сергей, как, впрочем, и я, не был, но «маленький двойной» – так назывался в не знавшем еще буржуазного слова «эспрессо» СССР заветный напиток – попивал регулярно. Кофе был и в самом деле хорош – «Сайгон» был одним из немногих мест в городе, где стояли настоящие итальянские кофеварные машины. Но ходили сюда главным образом, конечно же, не за кофе, а за общением. Курёхин был в «Сайгоне» абсолютно своим, и благодаря ему я познакомился там с широчайшим спектром ленинградского андеграунда – от инвалида-алкоголика Колесникова до писателей, художников и музыкантов.

Андеграунд этот и, соответственно, круг курёхинских друзей-знакомых был поистине необъятным и поражал не только невероятной широтой, но и подчас совмещением, казалось бы, совершенно несовместимых противоположностей. В один из вечеров мы могли оказаться у профессора математики, фамилию которого я запамятовал, – Берг? Что-то в этом роде. Это был крайне любопытный персонаж, живший в течение длительного времени в Америке, что само по себе в те времена было дивом невероятным. Человек эксцентричный, с парадоксальными суждениями, мнениями и взглядами. Намного старше нас, но с живым интересом к современной культуре. Дома у него было нечто вроде полубогемного салона, где обсуждали все, что угодно, – от проблем мироздания до современной музыки.

В другой вечер мы отправлялись к «Гран-Борису» – замечательному фотографу и прозаику Борису Кудрякову. Назывался он «Гран-Борисом» потому, что был еще и «Пти-Борис» – Борис Смелов. Обоих уже, увы, нет в живых. Оба как фотографы были певцами Петербурга – непарадного, темного, мрачного, ночного с его неприглядными обитателями, за неряшливой, нередко испитой внешностью которых таилась невероятная духовная сила и творческая смелость. Оба жили в этом самом непарадном Петербурге – в грязноватых коммуналках вокруг Владимирского рынка, в настоящих местах Достоевского, дом-музей которого был тут же, неподалеку. Кудряков потряс меня, помню, не только фотографиями, но и прозой. И то, и другое было необычным – странным, ломаным, явившимся из сюрреалистического союза грязных ленинградских коммуналок и подворотен с изысканным петербургским аристократизмом. Даже название повести Кудрякова – «Рюмка свинца» – уже шокировало и интриговало.

Могли поехать и на дискотеку – не танцевать, впрочем, а увидеть новую затею давнего курёхинского приятеля Майкла Кордюкова, который к тому времени почти забросил барабаны, увлекся диджейством и сумел раскрутить директора кафе где-то на далеком Васильевском острове на создание крутого по тем временам танцзала – с мерцающим разноцветными огнями полом и крутящимся под потолком шаром-калейдоскопом. Ни меня, ни Курёхина все это блестящие новшества как способ проведения досуга совершенно не интересовали, зато интересовало появление новых в нашем городе форм бытования самых разнообразных проявлений музыкальной культуры.

Мог Сергей внезапно по-настоящему ошарашить. Помню, идем мы однажды по Невскому, он заходит в будку телефона-автомата и, бросив в него традиционную «двушку», заводит примерно такой разговор: «Привет, ну как там, оружие привезли?.. Только автоматы или пистолеты тоже?.. А взрывчатка когда будет?.. Вот суки, сволочи, тормозят операцию… Ну, мои люди готовы… Пока оставляем все по старому плану… Держим связь. Привет!». И кладет трубку. Представьте себе – 1979 год! Все мы живем в осознании всеобщего всепроникающего контроля и прослушки КГБ. Человеком на другом конце провода, голоса которого я не слышал, был старинный курёхинский приятель Володя Сорокин – такой же балагур, остроумец и умнейший человек, мгновенно, без малейшего колебания, подхвативший дерзкую телефонную игру друга и точно выдержавший стиль. Все это, заметьте, не на сцене – не думаю, что присутствие единственного слушателя-зрителя в моем лице сильно меняло ролевую игру. Эта была повседневная разминка ума, стиля, спонтанная разработка импровизационной формы. Сорокин – поэт, художник, всеобщий друг – тоже рано ушел из жизни, правда, почти на десяток лет позже Курёхина.

Одним из ближайших друзей Сергея той поры был уже упоминавшийся поэт Аркадий Драгомощенко. Как и мы с Курёхиным, выходец с Украины, причем Украины подлинно украинской – города Винницы. Был он нас лет на десять постарше, в Ленинграде жил давно, еще с 1960-х, и, как и большая часть компании, то ли сторожил чего-то, то ли где-то кочегарил. Он публиковался в самиздатовском журнале «Часы»[34 - «Часы» – самиздатовский литературный журнал, издавался в Ленинграде в 1976–1990 гг. Всего вышло 90 номеров.] и был одним из стержневых людей в литературном андеграунде.

Была у Курёхина и работа, причем – что в нашей тогдашней среде было редкостью – по специальности. В отличие от многочисленных «дворников и сторожей» непосредственного окружения, он на жизнь зарабатывал музыкой – обеспечивал фортепианное сопровождение детской секции художественной гимнастики в Доме культуры завода им. Свердлова неподалеку от того же Финляндского вокзала. То есть, был попросту тапером – легко и непринужденно импровизировал под упражнения осваивавших азы спортивного танца девочек. Никакого контроля над тем, что он играет там, разумеется, не было, и оттуда – во всяком случае, в том числе и оттуда, думается мне, – растут корни той невероятной фортепианной свободы и раскованности, которой он поразил меня и поражал впоследствии многих других.

Работа была «не бей лежачего» – что-то типа два-три раза в неделю, по паре часов. Но и зарплата соответствующая, то есть почти нулевая. Денег не было никогда и никаких.

Ефим Барбан

Среди многочисленных домов, куда Сергей, а вслед за ним и я, регулярно ходили в гости, был дом Ефима Барбана[35 - Ефим Барбан (род. 1935) – историк, теоретик, исследователь джаза и современной музыки. Идеолог, духовный и интеллектуальный лидер новоджазого движения в СССР. Автор многочисленных статей и книг, главный редактор, а впоследствии издатель самиздатовского джазового журнала «Квадрат», организатор нескольких научных конференций и симпозиумов по джазу. На рубеже 1970–80-х годов оказал большое влияние на становление творческого лица Сергея Курёхина. В 1985 году эмигрировал в Британию, где на Русской службе Би-би-си под именем Джеральд Вуд вел программу «Джаз-клуб». Живет в Лондоне.]. С Барбаном Курёхин познакомился, как я понимаю, через Вапирова. Вапиров был нас на семь лет старше и, в отличие от нас, принадлежал не к смешанному джазо-роковому, а к чисто джазовому поколению. Сам Вапиров с Барбаном виделся не очень часто, а вот Курёхин с его тягой к интеллектуальному общению захаживал к Барбану регулярно и с какого-то момента стал брать меня с собой.

Барбан принадлежал к первому поколению советских джазовых энтузиастов. Вместе с Фейертагом и другими он был в числе отцов-основателей «Д-58», созданного в еще 1958 году первого в СССР джаз-клуба. По своему сознанию он был типичным модернистом и в середине 1960-х, так же, как и мы с Курёхиным десятилетием спустя, проделал путь к авангарду. Разумеется, минуя рок, которого он не знал и к которому испытывал в лучшем случае снисходительное пренебрежение. В этом смысле его эволюция была более естественной и находилась внутри джазовой традиции. Если для нас мостиками в авангард были King Crimson и Henry Cow, то для Барбана – Джордж Рассел, Чарльз Мингус и Майлс Дэвис. К тому же он был прекрасно осведомлен обо всех достижениях авангарда академического и обладал изрядной коллекцией такой музыки. Коллекция эта включала в себя не только известных мне Кейджа, Штокгаузена или Веберна, но и до тех пор неведомые имена: Лучано Берио, Маурисио Кагель, Луиджи Ноно. На полках стояли книги по философии и музыкальной теории, подшивки джазовых журналов. Причем среди них попадались не только широкоизвестные «Down Beat» и «Jazz Forum», но и новые для меня американский «Cadence», канадский «Coda», британский «Impetus» и, кажется, даже французский «Jazz Hot».

Энциклопедическая джазовая эрудиция и литературные способности еще в середине 1960-х сделали Барбана редактором журнала «Квадрат» – сначала просто бюллетеня джазовых фестивалей, а затем периодического самиздатовского печатного органа клуба, который впоследствии и взял себе название по имени журнала.

Первые номера выходили под шапкой Ленинградского горкома комсомола: в 1960-е годы, напуганное появившимся новым страшным западным зверем – роком, идеологическое начальство решило, что джаз на этом фоне куда более безобиден и безвреден и всячески бросилось его поддерживать – отсюда пошли и первые фестивали, определенная поддержка клубов и прочие послабления. Поддержка эта, впрочем, не была долговечной, и вскоре официальная литовка органа джаз-клуба была приостановлена. Тем более, что большой спрос на «Квадрат» не только в Ленинграде, но и в других городах приводил к тому, что машинописные номера размножались на копировальной машине «Эра» – единственном в те годы способом быстрого и легкого тиражирования. «Эры» эти найти можно было только в официальных советских учреждениях, где они содержались, разумеется, под пристальным контролем первого отдела[36 - Первый отдел – так в советских организациях назывался отдел, осуществлявший контроль за секретным делопроизводством, обеспечением режима секретности, сохранностью секретных документов.], и энтузиасты распространения джазовой литературы неизбежно попадались. Поимка на размножении Солженицына или Сахарова грозила реальным сроком; с джазом было все-таки полегче, но и это явно не приветствовалось – страшное слово «самиздат» приводило мелкое начальство в священный трепет. После двух-трех подобных проколов руководитель «Квадрата» Лейтес был вызван на ковер к администрации ДК им. Кирова и под угрозой закрытия клуба был вынужден сообщить Барбану о невозможности дальнейшего существования журнала в виде официального органа джаз-клуба. Барбан тем не менее журнал закрывать не собирался – поначалу он нашел для него другое официальное прикрытие в Новосибирске (!) а потом и вовсе издавал его уже как чистый самиздат, безо всякого прикрытия.

Кроме журнала, у Барбана за плечами была и книга – такая же, впрочем, самиздатовская. Под образным и красивым названием «Черная музыка, белая свобода» она вышла в самиздате в 1977 году и считалась среди не отягощенной искусствоведческой теорией джазовой публики «заумью».

Краеугольным камнем концепции Барбана являлось, по сути дела, изобретенное им понятие «новый джаз». В западной джазовой теории и практике термина new jazz не существовало, там говорили free jazz, avant-garde, в крайнем случае – new thing. Барбановский «новый джаз» подразумевал практически полный отход от корней джазового мейнстрима, переход в область либо спонтанной импровизации, либо выстроенной по меркам современной академической музыки композиции, где могло бы найтись место и импровизации. Барбан был убежден, что джаз, точнее «новый джаз», движется к синтезу с новой академической музыкой. Он даже написал статью «Просуществует ли джаз до 2000 года?», в которой пытался предсказать, что к концу века все, что есть творческого и интересного в джазе и в современной композиторской музыке, сольется в некое музыкально-эстетическое единство. А на проводившемся им где-то в 1980-е симпозиуме Барбан ставил собравшейся почтенной публике – вполне подготовленной – вперемешку музыкальные фрагменты из «академистов» Кагеля и Берио и «джазменов» Энтони Брэкстона и London Jazz Composers Orchestra, предлагая отличить, какая музыка является джазовой, а какая академической. Фрагменты, разумеется, были подобраны специально такие, которые могли ввести в заблуждение самого искушенного знатока, если только, конечно, человек не слышал данного произведения. Они и вводили всех в заблуждение к вящему удовольствию Барбана, торжествующе провозглашавшего: «Что и требовалось доказать!»

Помимо и независимо от общего для всех советских джазменов противостояния с властями, все более явственными становились внутренние противоречия между мейнстримовски ориентированным «квадратным» большинством и углублявшимся в авангардные дебри журналом. В отличие от своих соратников по движению, Барбан не остался в 1950-х годах, а, наперекор окружению и возрасту, вместе с западным джазом стремительно двигался по тому же пути к усложнению и абстракции, по которому позже пошли и мы с Курёхиным.

Мы с Сергеем приходили к Ефиму Семеновичу регулярно – раза два – три в месяц. Сидели подолгу, пили чай, говорили, разумеется, о музыке – новой и старой, обменивались новостями, обсуждали свежие пластинки, о которых Барбан узнавал из своих журналов, а мы – главным образом по радио.

Барбан был настоящим гуру, центром всего новоджазового движения в стране. К нему на проспект Мориса Тореза за советом и мнениями о своей музыке приходили и Ганелин – Тарасов – Чекасин[37 - Пианист и композитор Вячеслав Ганелин (род. 1944), барабанщик Владимир Тарасов (род. 1947), саксофонист Владимир Чекасин (род. 1947) – участники вильнюсского Трио Ганелина или ГТЧ, флагманского ансамбля советского авангардного джаза, первым среди авангардистов получившего признание как в СССР, так и за границей.], и Вапиров, и новосибирские авангардисты во главе с неистовым Сергеем Беличенко[38 - Сергей Беличенко (род. 1947) – джазовый барабанщик и энтузиаст, организатор целого ряда творческих джазовых объединений, многочисленных ансамблей, фестивалей и симпозиумов в Новосибирске. В 1980-е годы тесно сотрудничал с Сергеем Курёхиным.], и только появившийся на нашем горизонте смоленский виолончелист Владислав Макаров[39 - Владислав Макаров (род. 1950) – музыкант и художник, виолончелист, один из самых последовательных и бескомпромиссных приверженцев спонтанной импровизации в современной музыке. Основатель и вдохновитель «смоленской школы новой импровизационной музыки». Живет и работает в Смоленске. В 1980-е годы тесно сотрудничал с Курёхиным, неоднократно принимал участие в представлениях «Поп-Механики».]. На все новоджазовое сообщество – от мэтра Ганелина и до тогда еще совсем молодой поросли в виде Курёхина и Макарова – Барбан оказывал огромное влияние.

Постепенно и неизбежно в наших регулярных посиделках на троих разговоры из чисто умозрительных и абстрактных рассуждений о музыке в целом, о путях ее развития и взаимовлияниях стали переключаться на чисто практические проблемы. Где играть? С кем играть? Как записаться? Где издаваться? Курёхин рвался в бой, ему ужасно хотелось играть, играть ту музыку, которую он тогда любил и считал для себя главной. Но играть ее по большому счету было негде.

Выступления с Вапировым случались от силы два-три раза в год. Даже когда их приглашали, скажем, на один из ежемесячных воскресных концертов «Квадрата» в ДК им. Кирова, Курёхин чувствовал себя там явно не в своей тарелке: публика, окружение, звучащая до и после музыка – все казалось чуждым. Да и я все больше тяготился еженедельной необходимостью тащиться через весь город в «Квадрат» лишь для того, чтобы в очередной раз принять участие в обсуждении рутинных, пусть важных, но совершенно не интересных и ужасно далеких от волновавшей меня музыки дел.

Постепенно в наших разговорах (так и хочется употребить штамп «кухонных», хотя на самом деле происходили они в уютной барбановской гостиной, где среди тысяч книг и пластинок царил роскошный кот Бегемот, названный так, совершенно очевидно, в честь своего сородича из булгаковского «Мастера и Маргариты») вызревала мысль о необходимости создания нового творческого объединения. И пусть знаменитая ленинская формула вслух не произносилась, насущность ее не вызывала сомнений: «Прежде, чем объединяться, нам надо решительно размежеваться». Размежеваться, разумеется, с «Квадратом».

Клуб современной музыки

В клубе «Квадрат» Барбана, как и меня, не устраивало многое – ни сугубо мейнстримовская ретроградная музыкальная ориентация, ни содержание повседневной работы, сводившейся к унылой организационно-производственной рутине. Мы хотели чего-то нового, иного, альтернативного и по музыке, и по форме работы. И нам, и тем более Барбану было очевидно, что джазовый клуб в том виде, в котором он только и мог существовать тогда, в советские годы, не имеет ничего общего с западным или современным российским понятием джаз-клуба. Очевидно было, впрочем, что клуб по-западному – кафе с баром, сценой и живой музыкой – нам не организовать. Да Барбан и не к тому стремился. В идеальных своих представлениях он видел клуб почти в английском смысле этого слова – как еженедельное собрание джентльменов. Именно так, по-западному: «Джентльмены!» – обращался он к клубменам на наших первых собраниях, в отличие от советско-посконного лейтесовского «Товарищи бояре!». Он хотел живого интеллектуально насыщенного общения, обмена информацией, знаниями, идеями. Ну и концертов. А в качестве музыкально-эстетического кредо Барбан видел единение под одной крышей новейших течений джазового и академического авангарда.

Для реализации этой идеи, тем не менее, необходима была некая структура, а в жестко регламентированной советской реальности для создания структуры приходилось вписываться в существующие официальные институты. Сам Барбан предпочитал оставаться закулисным лидером, серым кардиналом, и, разработав соответствующую концепцию, локомотивом ее продвижения в избранный им как место дислокации ДК им. Ленсовета он выбрал одного из старых «квадратовцев» Юрия Вдовина[40 - Юрий Вдовин (род. 1938) – в советские годы активист джаз-клуба «Квадрат», сыграл решающую роль в организации Клуба современной музыки. В перестроечные годы занялся политикой, был депутатом Ленсовета (1990–1993), председателем комиссии по гласности и СМИ. Затем работал в общественной правозащитной организации «Гражданский контроль».]. Вдовин был чуть ли не единственным из сверстников Барбана, кто симпатизировал новой музыке и вместе с нами на первых порах с готовностью окунулся в новую инициативу. К тому же, в отличие от внутреннего эмигранта и социального маргинала Барбана, выглядел он вполне интегрированным членом общества – хоть и беспартийный, но начальник отдела в солидном советском учреждении с названием в виде какой-то неподдающейся запоминанию аббревиатуры. В качестве дополнительного неожиданного бонуса выяснилось, что Вдовин был армейским сослуживцем друга директора ДК Ленсовета Кима Николаевича Измайлова и нередко встречался и выпивал с ним в общих компаниях. Такое неформальное знакомство – в лучших советских традициях – немало способствовало реализации барбановской идеи.

Убедив с помощью Вдовина ленсоветовское начальство в нашей благонадежности и лояльности и добившись вожделенного разрешения на открытие клуба, Барбан объявил в мае 1979-го созыв учредительного собрания. Двадцать-тридцать человек, собравшихся в одной из клубных комнат ДК Ленсовета, выглядели разношерстно: настроенная на более современный лад относительно молодая поросль завсегдатаев «квадратовских» посиделок в ДК Кирова; шумная, по большей части длинноволосо-роковая курёхинская компания, в которой, как всегда, выделялся Болучевский; куда более серьезные люди из числа барбановских контактов в академическом мире и несколько еще неизвестных мне людей – знакомые знакомых, соприкасавшиеся теми или иными своими музыкальными интересами с весьма еще смутной эстетической программой нового объединения.

После долгого перебора вариантов названия остановились на «Клубе современной музыки» – не в последнюю очередь еще и потому, что всем понравилось, как это звучит по-английски – Contemporary Music Club. Особенно нравилась английская аббревиатура CMC, перекликавшаяся со столь важными для нас тогда мюнхенским лейблом ECM[41 - ECM Records (Edition of Contemporary Music) – основанная в Мюнхене в 1969 году продюсером Манфредом Айхером независимая фирма грамзаписи по изданию современного джаза. Впоследствии ECM разрослась, и на появившемся в 1984 году подразделении New Series стала издавать современную академическую музыку. Одна из ведущих и самых авторитетных в мире компаний по изданию современной музыки. Среди самых известных артистов – Кит Джарретт, Пэт Мэтини, Чик Кориа, Ян Гарбарек, Арво Пярт, Гидон Кремер, Гия Канчели и многие другие. Отличается изысканным подходом как к отбору музыки, так и к оформлению пластинок. Девиз ЕСМ – “The Most Beautiful Sound Next to Silence” – «самая прекрасная музыка после тишины».] и названием организации черных авангардистов в Чикаго ААСМ – Association for Advancement of Creative Musicians[42 - Association for Advancement of Creative Musicians, сокращенно ААСМ («Ассоциация содействия творческим музыкантам») – созданная в Чикаго в 1965 году некоммерческая организация, ставившая своей целью «развитие, исполнение и запись серьезной оригинальной музыки». Музыканты ААСМ, отталкиваясь от достижений первой волны фри-джаза (Орнетт Коулман, Джон Колтрейн, Сесил Тейлор, Сан Ра), делали акцент на максимально свободный характер импровизационной музыки. Создание и расцвет ААСМ совпали с пиком борьбы чернокожего населения США за равноправие, деятельность организации носила ярко выраженный расовый характер, а многие музыканты, наряду с расширением эстетики джаза в сторону европейской композиционной формы, искали свои корни и в традиционной африканской культуре. Ведущие музыканты ААСМ – Энтони Брэкстон, The Art Ensemble of Chicago, Лео Смит, Мухал Ричард Абрамс – оказали на рубеже 1970-80-х годов большое влияние на формирование музыкального стиля и эстетики Сергея Курёхина.]. В придуманной кем-то графической эмблеме две буквы «С» симметрично обрамляли уютно спрятавшуюся между ними толстенькую «М».