Кино между адом и раем

Конечно, есть проблема. И пока мы на нее не ответим, было бы некорректно двигаться дальше. Проблема, на мой взгляд, состоит в том, что удовольствие от искусства всегда связано с новизной и исключением из правила. Именно они дают нам радость прикосновения к тайне и безграничной полноте жизни.

Массовая культура оперирует правилами. Но если в вашем багаже только правила, вы получите сплошной стереотип сверху донизу. Как сказал теоретик структурализма Ролан Барт: «Стереотип – это тошнотворная невозможность умереть», и я не хотел бы толкать вас к этой вечной полусмерти в творчестве.

Однако базовые элементы, лежащие в основе каждого искусства, всегда имеют структуру. Это принципы, и они основа формы.

Поль Валери, великий эссеист и проницательный мыслитель, сказал афористично кратко: «Думают не словами, думают только фразами». То есть в мысли художника должна присутствовать форма.

Это касается каждого искусства. В балете думают фразами, основанными на канонических движениях. В шахматах думают комбинациями, основанными на незыблемых принципах перемещения фигур по полю.

И эти принципы не мешают вечному обновлению искусства.

Так же и в драме ее создателям не мешает опора на принцип развития конфликта в трех актах. Мне кажется, что гении, которые определили этот принцип, обладали не только мощью интуитивного прозрения, но и совершенным мозгом-компьютером, который позволял им мгновенно просчитывать тысячи решений и безошибочно выбирать лучший путь.

И это путь трехактного развития конфликта. Посмотрим, как это работает у Чехова.

«Смерть чиновника» Первый акт

Чиновник Червяков в театре случайно чихнул на лысину незнакомого генерала. Червяков сконфужен, он извиняется, но генерал отмахивается, не прощает его по-отцовски, как положено. Червяков растерян.

Второй акт

Крайне обеспокоенный Червяков идет в чужое ведомство, чтобы извиниться перед генералом. Но генерал ведет себя неадекватно. Делает вид, что ничего не помнит. Червяков не получил прощения.

Третий акт

Подавленный, испуганный Червяков снова идет к генералу извиняться. На этот раз происходит катастрофа.

– Пошел вон! – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.

– Что-с? – спросил Червяков шепотом, млея от ужаса.

– Пошел вон!!! – повторил генерал, затопав ногами. В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер. Трехактное развитие дает маленькому рассказу четкую форму.

Другая юмореска на полторы странички текста – «Дачники». Влюбленные молодожены развлекаются тем, что на станции провожают проходящие поезда. С волнением и нежностью ожидают молодые приближения ужина и ночи, чтобы погурманить и предаться радостям любви. И вдруг! Из прибывшего поезда вываливается орава родственников с детьми. Ясно, что мир и покой на даче рухнули. В итоге муж уже не любит, а ненавидит молодую жену – это к ней приехала родня. Вы видите историю, развивающуюся в трех маленьких актах:

– в первом показаны влюбленные, стремящиеся к счастью;

– во втором их любовь сталкивается с препятствиями;

– в третьем любовь катастрофически рушится. Трехактное членение придает юмореске ясную и четкую форму. И мы совершенно не замечаем, что мысль автора движется тремя толчками.

Толчки действуют как поворотные пункты, проталкивающие действие в следующий акт.

Поворотный пункт — персонаж попал в драматическую ситуацию. Было хорошо, стало плохо. Было плохо, стало еще хуже. Было совсем плохо – вдруг все исправилось. Это и есть поворотные пункты истории. История получила новое направление.

Персонаж должен действиями отвечать на неожиданное «как вдруг!». Конфликт от этого стремительно вырастает. Мы уже обращали внимание на эти «как вдруг!», разбирая драматическую перипетию. Теперь нам яснее, что структура драмы выстраивает перипетии в лесенку. Каждая ступенька повыше, чем предыдущая. По этим ступенькам мы поднимаемся к кульминации. Причем вся лесенка разделена на три марша. Это и есть три акта. Так мы рассказываем истории, развивая конфликт.

Посмотрим на эти три лестничных марша в маленьком рассказе Чехова «Спать хочется».

13-летняя Варька служит в няньках у сапожника. Сразу задана драматическая ситуация: Варька, сама еще ребенок, до дурноты хочет спать, «глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни глазами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка».

Варька должна всю ночь баюкать орущего младенца. Светает, и крик хозяев: «Варька, затопи печь!» – гонит действие во второй акт. Резко меняются ритм и темп действия. Варьку, измученную бессонной ночью, гоняют, не давая ни минуты отдыха. В сарай за дровами, разжечь самовар, почистить галоши, помыть лестницу, бежать за пивом, бежать за водкой…

И вот снова ночь, и разражается назревшая катастрофа третьего акта. Варька помутненным разумом находит врага, корень всех ее бед. Это орущий младенец. Варька его душит и, смеясь от радости, засыпает у колыбели. Погружаясь в страшное краткое освобождение от мук реальной жизни.

Три акта.

В первом установлен конфликт.

Во втором конфликт развивается.

В третьем конфликт взрывается катастрофой.

Попутно заметим, что вся история – это одна непрерывная перипетия к несчастью, которая в кульминации резко ломается перипетией к ужасному, трагическому счастью. Попутно заметим, что героиня все время находится в драматической ситуации.

Все структурные элементы, которые мы узнали, действуют сообща.

Трехактное развитие конфликта эффективно при некоторых самоограничениях.

Первое условие. От акта к акту происходит сужение зоны внимания истории, как бы ее концентрация на главном.

Первый акт накапливает. В нем завязываются все главные узлы конфликтов. Это круг людей, объектов, деталей, окружающей среды – все то, что в системе Станиславского называется «предлагаемые обстоятельства». В первом акте собирается вся та информация, с которой мы будем работать во втором и третьем акте.

В применении к нашему примеру:

Что за лодка?

Какие люди в ней?

Куда и зачем плывут?

Что за река?

В первом акте мы, говоря языком шахмат, расставляем фигуры на доске и делаем первые ходы.

Второй акт. Драка завязалась, игра осложнилась. В обилии появляются разные пакости. На пути героев все новые и новые препятствия. Нам гораздо продуктивнее раскрывать неожиданное в привычном, чем узнавать все новое и новое.

Лодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.

Течение было спокойным, а теперь лодку несет со страшной силой.

Река томно манила, как купчиха на картине Кустодиева, а теперь из воды торчат камни, вода вокруг бурлит.