Жизненный цикл Евроазиатской цивилизации – России. Том 3

Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города. Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы.

В это время были построены Хамовный двор, Суконный двор, Большой Каменный мост, здание Арсенала в Кремле, трехэтажное здание Главной аптеки, Меншикова башня архангела Гавриила, частные дома вроде дома Гагарина на Тверской.

Широкий размах градостроительных работ вызвал необходимость организации «архитектурного надзора», развития теоретического и административно-организационного аспектов строительного дела. Для руководства застройкой Петербурга в 1706 году была учреждена Канцелярия городовых дел. В 1723 году она была переименована в Канцелярию от строений, которую возглавил Д. Трезини. Эта Канцелярия заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе, так называемых казенных архитекторов и живописцев. Важным этапом в развитии теоретических и административных сторон градостроительства стала разработка М.Г. Земцовым и И.К. Коробовым в 1740 году трактата-кодекса «Должность архитектурной экспедиции».

126.3. Архитектура второй половины XVIII века

Вторая половина XVIII века стала временем расцвета творчества целой плеяды выдающихся архитекторов, среди которых первенство принадлежало Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771) – сын Бартоломео Карло Растрелли. В историю русского и мирового искусства Б. Растрелли вошел как автор целого ряда блистательных архитектурных ансамблей и культовых зданий, построенных в стиле позднего барокко. Его ранние работы – Летний императорский (аннинский) дворец в Лефортово (1731–1740), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка, и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге, фасады которого свидетельствуют о формировании собственного творческого лица мастера. С 1745 по 1755 год мастер занят работой над Большим императорским дворцом в Петергофе, сооружение которого осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Этот дворец уже типичное произведение Бартолмео Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле – барокко.

Среди совершенных созданий архитектурного гения Растрелли можно назвать Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. С одной стороны, дворец выходит окнами в обширный регулярный сад, где архитектор возвел типичные парковые павильоны середины XVIII века – Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

Комплекс Смольного монастыря в Петербурге Растрелли начал сооружать в 1748–1764 годы, но он был завершен в 1830-е годы архитектором В.П. Стасовым. Ансамбль Смольного монастыря включает кафедральный Смоленский собор (1746–1757), и образующие внутренний двор – соответственно древнерусской традиции – здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено.

Б. Растрелли создает в Петербурге Никольский собор (1753–1762), дворец Петра III в Ораниенбауме (1758–1762), Мариинский дворец (1754–1756), дворцы влиятельных елизаветинских вельмож графа С.Г. Строганова и графа М.И. Воронцова (1749–1757). В Киеве по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным сооружается Андреевский собор на Владимирской горке (1747–1754).

В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754–1762) – официальную резиденцию русских императоров и императриц. Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву.

Во всех работах Бартоломео Растрелли при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), А.П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).

Талантливыми русскими зодчими, органически соединившими в своем творчестве и элементы позднего барокко, и элементы неоклассицизма, были Федор Семенович и Павел Иванович Аргуновы – крепостные графов Шереметевых. Ф.С. Аргунов вошел в историю русского искусства как автор знаменитой усадьбы П.Б. Шереметева в подмосковном селе Кусково (1769–1775), и «Фонтанного дома» – дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге. П.И. Аргунов – автор не менее знаменитого дворца его сына Н.П. Шереметева в подмосковном селе Останкино (1792–1798).

Вся вторая половина XVIII века стала временем создания многочисленных, поражающих своим великолепием и роскошью дворцово-парковых ансамблей дворянской знати, созданных талантом и трудом многих выдающихся зодчих, в том числе Е.С. Назарова, А.Ф. Миронова, Г.Е. Дикушина, Ю. Фельтона, Ч. Камерона, П. Гонзаго, Ш. Герна и других. Среди этих дворцово-парковых ансамблей особого внимания заслуживают Павловский дворец под Петербургом (1782–1786), «Храм дружбы» в Павловске (1780–1799), усадьба князя Н.А. Голицына в подмосковном Архангельском (1790–1795) и усадьба барона A.Г. Демидова в Петровском Алабино (1792–1797).

Видным представителем русского неоклассицизма был выдающийся французский зодчий Жан Батист Валлен-Деламот, который почти два десятка лет проработал в Петер-бурге. Здесь он возвел здания Гостиного двора (1761–1785) и Малого Эрмитажа (1764–1767). Он также участвовал в строительстве Академии художеств (1764–1788) и так называемой «Новой Голландии» (1765–1780) – комплекса портовых зданий и построек на берегу Финского залива.

Крупнейшим зодчим второй половины XVIII века также является Иван Егорович Старов (1744–1808). Как и Баженов, он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств и был пенсионером во Франции и Италии. Он возвел в Петербурге Троицкий собор Александро-Невской лавры (1778–1790) на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского (1774–1790).

В духе раннего классицизма решены архитектором некоторые загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773–1776). Самое значительное сооружение Старова – Таврический дворец в Петербурге (1782–1789), который по праву считается шедевром русского классицизма. Он сооружен в то время, когда акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. В этих новых условиях (после пугачевского восстания) сама Екатерина предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». Таврический дворец был подарен Екатериной II фельдмаршалу князю Г.А. Потемкину.

В эти же годы Джакомо Кваренги, который построил в Петербурге Английский дворец (1781–1794), Эрмитажный театр (1783–1787), здание Российской Академии наук (1783–1789), Инженерный замок (1796–1802) и Александровский дворец в Царском Селе (1792–1796).

В плеяде знаменитых зодчих второй половины XVIII века особо почетное место принадлежит двум великим русским архитекторам В.И. Баженову и М.Ф. Казакову.

Василий Иванович Баженов (1738–1799) родился в Москве. В 1755 году он поступил на учебу в школу Д.В. Ухтомского, а затем в 1759 году стал слушателем курсов при Петербургской Академии художеств, откуда был направлен на учебу во Францию и Италию. В.И. Баженов с успехом закончил Французскую академию художеств и Римскую национальную академию изящных искусств, и стал действительным членом Флорентийской и Болонской академий. По возвращении в Россию, он был избран членом Петербургской Академии художеств. Столь блестяще начатая карьера в итоге оказалась драматичной, поскольку большинство его изящных архитекторских проектов так и не были реализованы. Прежде всего, это относится к двум самым знаменитым проектам – Большого императорского дворца на территории Московского Кремля (1767–1775) и подмосковной резиденции Екатерины II в селе Черная Грязь, или Царицыно (1775–1785), которая была разобрана по прихоти императрицы спустя десять лет после начала строительных работ. Из реализованных проектов B.И. Баженова настоящими шедеврами русского классицизма стали знаменитый Дом Пашкова в Москве (1784–1786) и Михайловский замок в Петербурге (1797–1800), который после смерти мастера достроил архитектор В.Ф. Бренна.

Его проект Кремлевского Дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку.

В 1773 году состоялась торжественная закладка дворца, на которой Баженов произнес свою знаменитую речь, характеризующую его как передового художника-мыслителя, умеющего учиться у национальной, древнерусской архитектуры. Но уже в 1775 году работы были прекращены. Екатерину не устраивало конструктивное решение в целом.

Многие проекты В.И. Баженова так и остались на бумаге в силу того, что Екатерина II никогда не доверяла этому архитектору масону и главе «Экспедиции кремлевского строения» за его особо доверительные отношения с Н.И. Новиковым и цесаревичем Павлом Петровичем. В результате гениальный творческий потенциал выдающегося мастера стал жертвой его политической неблагонадежности.

В.И. Баженов был величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено.

Матвей Федорович Казаков (1738–1812) родился в Москве, и как многие его коллеги, получил основы образования в архитектурной школе Д.В. Ухтомского. Затем в течение восьми лет (1767–1775) он был членом творческой команды В.И. Баженова, создававшего проект Большого Кремлевского дворца. После закрытия этого проекта М.Ф. Казаков создал изумительный по своей архитектуре и внешнему декору Путевой дворец («Петровский замок») в Москве (1775–1782), в котором изящно соединил основные элементы классицизма с элементами псевдоготики.

За свою долгую творческую жизнь М.Ф. Казаков создал в Москве целую галерею прекрасных архитектурных ансамблей. В их числе здания Сената (1776–1787) и Арсенала (1783–1787) в Московском Кремле, здание Московского Императорского университета на Моховой (1786–1793), дом-усадьба барона П.А. Демидова в Нескучном саду (1779–1791), дом-усадьба князя В.М. Долгорукова на Охотном ряду (1775–1779). Это здание в 1784 году было выкуплено московским дворянским собранием на имя князя А.Н. Голицына и стало главным зданием Благородного дворянского собрания. М.Ф. Казаков построил генерал-губернаторский дом графа З.Г. Чернышева на Тверской (1782), здание Голицынской больницы у Калужской заставы (1796–1801). Также им сооружены дворец-усадьба графа Н.П. Шереметева в Мещанской слободе (1792–1803), дом-усадьба княгини В.Ф. Гагариной у Петровских ворот (1792–1797) и целый ряд других выдающихся построек. Вне пределов Москвы он построил знаменитый Путевой императорский дворец в Твери (1764–1766) и дом-усадьбу И.С. Барышникова в селе Алексино под Дорогобужем (1797–1802). М.Ф. Казаков отдал дань уважения и культовой архитектуре, построив в Москве несколько прекрасных храмов, в том числе собор митрополита Филиппа на Второй Мещанской (1777–1788), храм Вознесения на Гороховом поле (1790–1793) и церковь Космы и Дамиана на Маросейке (1791–1803). В 1801 году М.Ф. Казаков вышел в отставку и возглавил архитектурную школу, созданную В.И. Баженовым, которая в 1805 году была преобразована Высшее архитектурное училище.

Палладианские идеи в русской архитектуре развивал и Николай Александрович Львов (1751–1803), занятия которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной деятельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер и пр.). В 1780– 1790-е годы он строил много церквей (собор св. Иосифа в Могилеве, Борисоглебский монастырь в Торжке, церкви в Арпачеве и селе Никольское – его родных местах в Тверской губернии). В Петербурге он оставил о себе память Невскими воротами Петропавловской крепости – главными воротами, выходящими на Неву. Также в Петербурге по его проектам сооружены здание Почтового стана с огромным внутренним двором для почтовых карет (теперь это застекленный зал Главпочтамта); церковь и колокольня на Шлиссельбургском тракте, названными петербуржцами «Кулич» и «Пасха», и Приоратский дворец в Гатчине.

Несмотря на дальнейшее сближение отечественной архитектуры с архитектурой Запада, исконные традиции русского зодчества не были забыты. На основе древнерусских традиций продолжалось развитие деревянного зодчества. Наиболее ярко они проявились в русском деревянном зодчестве. Достижением культурной жизни стало возведение Кижского ансамбля на одном из островов Онежского озера. К числу наиболее выдающихся памятников относится центральная 22-главая Преображенская церковь (1714), построенная народными мастерами без единого гвоздя. В 1764 году народными мастерами без единого гвоздя была построена 9-главая Покровская церковь, ставшая наряду с Преображенской одним из выдающихся памятников не только русской, но и мировой архитектуры.

ГЛАВА 127. Процессы и тенденции развития художественного творчества в XVIII столетии

127.1. Общие тенденции и настроения

Развитие наук и стремление к научному познанию мира, развитие книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Именно в петровское время элементы новой европейской культуры пропитали все отрасли культурной жизни верхушки русского общества в несравнимо большей мере, чем это могло быть раньше, и дело шло уже не только о количестве этих элементов, но и об общем характере, о качестве новой культуры, решительно отличавшем ее от старины. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает в петровскую пору и изобразительное искусство. Манеры и стилевые приемы в русском искусстве в XVIII веке крайне разнообразны. Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов – результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейской культуры и искусства. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось «по заслугам личностным», а не по сословным привилегиям. Такое отношение характерно для петровской эпохи, которое в дальнейшем было утрачено, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей «именитых» и «подлых». Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но, отнюдь, не порывая с многовековыми национальными традициями.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII веке, но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли Церкви в общественной жизни, господства «древлего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти.

Создание барочного стиля в архитектуре непосредственно отразилось на живописи, прежде всего, на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли, и другими архитекторами того времени. Но, к сожалению, монументальные росписи того времени почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

Русский классицизм в своем развитии проходит несколько этапов: ранний классицизм (1760-е – первая половина 1780-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 1780-х – 1790-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 1830-х годов включительно. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и идея Руссо «естественного человека»,– основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к античному искусству, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой.

127.2. Изобразительное искусство первой половины XVIII века

Русское изобразительное искусство первой половины XVIII века характеризуется окончательной победой светского направления, появлением новых жанров, тесной связью с западноевропейским изобразительным искусством. Процесс усвоения европейского «художественного языка» и приобщения к опыту европейской культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Трансформация художественной системы древнерусской живописи происходила еще в XVII столетии. С началом XVIII века главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светские сюжеты. Новая техника и новое со-держание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения.

Русская светская живопись развивалась на основе национальных традиций живописной мастерской Оружейной палаты. В то же время отечественные мастера активно осваивали западноевропейские достижения. Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями. Западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей. Наиболее способные мастера отправлялись учиться в заморские страны (в Италию, Нидерланды), как пенсионеры, т.е. за государственный кошт («петровские пенсионеры»).

Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 году в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 году император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 года при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. В 1748 году художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы. Среди них Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 году, баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727). Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры. Луи Каравакк (Лодовико Каравакк, как именуют его документы) марселец испанского происхождения. Он «первый придворный моляр», создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся во Франции искусством рококо. Среди его произведений двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр. Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 1730-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма.

В XVIII столетии среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т.д. предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. Именно портрет, окончательно отделившийся от иконы, становится ведущим жанром. Первые произведения этого жанра по своему характеру тяготеют к парсуне.

В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства. В XIX веке этот интерес становится преобладающим в русской литературе. Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые искусствоведы называли портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы», видно напряженное внимание к человеческому лицу. Восемь портретов этой серии, несомненно, выполнены если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII века, чтущей живописные традиции Оружейной палаты. В понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи.

Основоположниками новой живописи и русского светского портрета принято считать И.Н. Никитина и А.М. Матвеева. И.Н. Никитин учился живописи в Петербурге у И.Г. Танауэра. Уже в ранних работах – «Цесаревна Анна Петровна», «Царевна Наталья Алексеевна» – он отказывается от условных приемов парсуны. Обучение за границей (с 1716 по 1719 г.) возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. В своих зрелых работах «Петр I на смертном ложе», «Напольный гетман», написанных после поездки в Италию, художник совершенствует свое мастерство.

Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ). Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). И.Н. Никитин намного опередил своих современников по глубине и форме художественного выражения. Расцвет творчества Никитина пришелся на последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, и даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту».

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 году его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 году «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

«Петровский пенсионер» Андрей Матвеев (1701–1739) «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена. В 1724 году он переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 году он возвратился на родину. Работы Матвеева – художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, отличаются непринужденностью композиции, тонкой передачей индивидуальности героя.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты И.А. и А.П. Голицыных (Москва, частн, собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется портрет А.П. Голицыной, урожденной Прозоровской, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» Всешутейшего собора и шутихи Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. В этой живописной работе А. Матвеев создает необычайно выразительный образ модели, сообщив ее лицу тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости.

«Автопортрет с женой», написанный, видимо, в 1729 году, – самое известное произведение А.М. Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто и радостно заявив о своем чувстве к любимой женщине. В первой половине столетия началось освоение русскими художниками новых для них композиций с мифологическими сюжетами: А.М. Матвеев «Венера и Амур», «Аллегория живописи». Популярностью пользовались также монументальная роспись в виде панно и плафонов в строившихся дворцах и административных зданиях, а также миниатюрное письмо.

С 1730 года и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу», пишет иконы для многих петербургских храмов, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.