Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Франческо Граначчи. Вступление Карла VIII во Флоренцию. 1494

Слева – палаццо Медичи

Название эпохе, говорил Буркхардт, дало возрождение Античности. Однако он был убежден, что Возрождение состоялось бы и без Античности[28 - Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.]. По-видимому, пытаясь отмежеваться от Средневековья, ренессансный человек нуждался в иной опоре под ногами. И вот Античность, им самим идеализированная и потому в высшей степени благородная и героическая, стала его воображаемой прародиной, его спасительным мифом.

Неизвестный художник. Франческо Петрарка. Миниатюра середины XV в.

Мысленно заменяя над своей неприкаянной головой благодатные своды готического собора возбуждающими тщеславие сводами римских триумфальных арок, ренессансный человек все еще оставался истинным сыном Средневековья[29 - Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 16.]. Как и у средневековых людей, его будущее было давно прошедшим; как и они, он «входил в будущее, пятясь задом»[30 - Выражение П. Валери.]. Сменились лишь приоритеты и авторитеты.

Но жить только прошлым невозможно. Поэтому миф Античности не затрагивал существа ренессансной психики и ренессансной культуры. Окажись античный человек в этом мире, он не признал бы его своим. Античность, говорит Буркхардт, дала Возрождению только образ выражения, внешнюю форму жизни[31 - Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.]. Иными словами, она послужила универсальным кодом новой культуры, идеологии, политики, юриспруденции, гуманитарных наук. Кроме того, Античность дала в высшей степени своевременное основание для двойной морали: опираясь, смотря по обстоятельствам, то на христианские, то на античные прецеденты и авторитеты, ренессансному человеку было легко оправдать любой помысел, любой поступок.

Раньше, решительнее, полнее, ярче всего Возрождение проявилось в словесности. При дворах государей и в кругах знати, в светских и духовных канцеляриях, в скрипториях и архивах, в университетах и школах, при дипломатических миссиях, рядом с военачальниками, даже на проповеднических кафедрах – всюду появились люди особой породы, горделиво называвшие себя гуманистами. Талантливые, беспокойные и необузданные умы, быстро работающие, непомерно самолюбивые, никогда не довольные, со стоическими речами на языке, но падкие на деньги, на блага жизни, на почести и уважение, беспардонно заискивающие перед знатными и богатыми, злобно соперничающие между собой.

«Насколько красноречие дороже самой жизни для всех нас, вращающихся в пыли литературной палестры, насколько горячее стремимся мы к славе, чем к добродетели!» – восклицал духовный отец этого племени Франческо Петрарка[32 - Цит. по: Фойгт Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. М., 1884. Т. 1. С. 93.]. Презирая «жалкое» настоящее, он мечтал очистить латинскую речь и грамматику, возродить греческий и вернуться от средневековых компиляторов и комментаторов к древним классическим текстам. Овладев античным красноречием, гуманисты соединяли приятное с полезным. Сильным мира сего они могли предложить обоюдовыгодный принцип Петрарки: ты даришь нас своим покровительством и знакомством, а мы позаботимся о твоей посмертной славе[33 - Буркхардт Я. Указ. соч. С. 18.]. А всем остальным? Дадим слово Анджело Полициано: «Что может быть поразительнее, чем проникновение твоей речи в сердца и умы огромной толпы людей, позволяющее устремить их волю куда угодно и отвлечь ее от чего угодно, управлять возбуждением и ослаблением их страсти и, наконец, господствовать в их душах по собственной их воле и желанию»[34 - Цит. по: Гарэн Э. Гражданская жизнь // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 108, примеч. 46.].

Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на поиск, переписывание, изучение, комментирование и критическое издание всевозможных античных текстов; блистать латынью в частной переписке и в дипломатических посланиях, в приветственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуальных науках – астрологии и магии; уметь составить жизнеописание своего покровителя или очерк истории своего города в духе бессмертных сочинений римских историков; писать стихами и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведущий читатель не заметил подделки; учить классической латыни и латинскому красноречию с университетской кафедры и в школе; быть знатоком античной мифологии и космологии, этических учений и практической морали древних.

Симоне Мартини. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей Франческо Петрарке. Ок. 1340

У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два старика – оба люди весьма состоятельные – вместе возвращаются во Флоренцию после осмотра своих владений. Льет дождь. Клячи и сбруя убогие. На обоих старые плащи и дырявые шляпы; оба вымокли до нитки и забрызганы летящей из-под конских копыт грязью. «А что, Джотто, – говорит один, – вдруг бы нам сейчас повстречался человек, который никогда тебя прежде не видел, – как ты думаешь: поверил бы он, что ты – лучший живописец в мире?» На что Джотто отвечает: «Я думаю, мессер, что поверил бы в том случае, если бы, взглянув на вас, поверил бы, что вы умеете читать по складам»[35 - Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.]. Джотто держится со своим спутником вполне свободно и проявляет блестящее остроумие. Но тот обращается к нему «а что, Джотто» и говорит с ним на «ты», тогда как Джотто отвечает «мессер» («господин»), «вы». Джотто занимал тогда должность городского архитектора, но кто же таков его спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с этикетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О том, что таковой когда-то существовал, известно только благодаря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.

Козимо Росселли. Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви Сан-Амброджо во Флоренции. 1485–1486

Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного. Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано

«Предисловие флорентийца Марсилио Фичино в книге о жизни великодушного Лоренцо Медичи, спасителя Родины»

Такая сортировка людей по профессиям не казалась несправедливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики, диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки – так называемых свободных искусств, в которых издревле признавали господство духовного начала[36 - В средневековых университетах различались «старшие» факультеты (медицинский, юридический, богословский) и общеобязательный подготовительный к «старшим» факультет «свободных искусств», унаследованный от соборных школ и выпускавший магистров свободных искусств. Тривиум (грамматика, риторика, диалектика) был начальной ступенью – отсюда современное слово «тривиальный»; за ним следовал квадривиум (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). Понятие «искусства» в средневековом смысле слова восходит по меньшей мере к римскому философу-стоику, воспитателю Нерона Сенеке Младшему (I в. н. э.). Схема семи «свободных искусств» составлена пергамским врачом-философом Галеном (II в. н. э.), чьи сочинения пользовались в Европе огромным авторитетом вплоть до XVI века. На тривиум и квадривиум их разделил грамматик-неоплатоник Марциан Капелла (1-я пол. V в.) в своем аллегорическом трактате «О бракосочетании Меркурия и Филологии»: Меркурий празднует свою свадьбу с Филологией и по этому случаю дарит ей своих прислужниц – семь «искусств». Создатель раннесредневекового учебного канона Кассиодор (VI в.) связал семь «благородных наук», необходимых для всестороннего толкования Священного Писания, с образом из Притчей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его…» (Притч. 9: 1). В середине XII века Иоанн Солсберийский писал: «Свободные искусства так называются в связи с тем, что они требуют для человека свободы духа». Мистическое число 7 оставалось и в эпоху Возрождения непреодолимым препятствием для введения живописи в число «свободных искусств».], – живопись, ваяние, зодчество приписывали по средневековой традиции к «механическим искусствам», оскверненным непосредственным соприкосновением с материей.

Живописец, скульптор, мастер прикладного искусства – всего лишь ремесленник, член небогатого, невлиятельного цеха (исключением были художники-монахи). Бывали случаи, когда художников приписывали к «старшему» цеху, как, например, во Флоренции, где живописцы числились «подчиненными» в цехе врачей и аптекарей[37 - Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 146.]. Наиболее влиятельными группами в этом цехе были, наряду с врачами и аптекарями, цирюльники и торговцы галантерейным товаром. На одном уровне с живописцами стояли торговцы воском, изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги, торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы, позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, изделий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и расчесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую посуду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для музыкальных инструментов, специалисты по декоративной отделке оружия, шорники[38 - Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Италии XIII–XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 46.].

Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным гражданином, не имел права заключать договоры с заказчиками. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на звание мастера и платил взнос, причем иногородний платил больше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия своих мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену и качество работ[39 - Там же. С. 43, 46.].

Особенно низок был статус живописцев. Профессия архитектора стояла выше, потому что была связана с науками квадривиума: расчетами и проективными построениями на плоскости – с арифметикой и геометрией (которую издавна сближали с теорией перспективы – отраслью средневековой метафизики света[40 - Следы этого сближения видны в тексте Леонардо да Винчи: «При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей… Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива, где лучистая линия усложнена [разнообразными] видами доказательств… Положения ее, раскинутые вширь, сожму я в краткость заключений… если удостоит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете» (Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 178).]); применением законов механики – с астрономией; стремлением к гармонической пропорциональности[41 - Термин «гармоническая пропорциональность» ввел в архитектуру Брунеллески в 1403–1405 годах.] – с музыкой. Труд скульптора получал нравственное оправдание благодаря метафорическому сходству с работой человека над самим собой: избавляясь от пороков, мы действуем подобно скульптору, отсекающему лишнее от глыбы[42 - Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 89–91; 112–113, примеч. 59; 188, примеч. 283.].

Живописцев же считали всего лишь «обезьянами Бога» и приписывали им стиль жизни и мышления, не заслуживающий уважения, – абсурдность, сумасбродство, чудачество, шутовство, пьянство, бесстыдство[43 - Burke P. Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin, 1984. S. 81; Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения: Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания. 1996. № 1 (VIII). С. 297–305.]. Такое суждение (если не сказать – осуждение с позиций здравого смысла и житейской добропорядочности) во многом было справедливо. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная цеховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрождения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше время именуют артистами (хотя до XVI века словом «artista» называли только слушателей факультетов «свободных искусств»): вспомним бродячий артистический люд Средневековья – гистрионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в итальянских биографических сборниках XV века художников вдевятеро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в полтора раза меньше, чем врачей[44 - См. данные Э. Цильзеля (Зубов В. П. Комментарии в кн.: Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 294).].

В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» – высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, – Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна[45 - Panofsky Е., Saxl F. D?rer «Melencolia I»: Eine quellen und typenge-schichtliche Untersuhung. Studien der Bibliothek Warburg 2. Leipzig; Berlin, 1923.]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся[46 - Wittkower R. and M. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. London, 1963.]. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией[47 - Conti A. Die Entwicklung des K?nstlers // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 96–97, 149–150, 157.] и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, – живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось[48 - Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 81.].

Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»)[49 - Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53–84; см. также: Губер А. А. Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (Там же. С. 278–282).], и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему?[50 - Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.] Даже «божественному» Микеланджело не удалось переломить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого мецената Европы – папы Юлия II, работая до изнеможения, уродуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в эти героические годы не больше какого-нибудь университетского профессора права[51 - Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 42, 46.], чье имя теперь никому не известно.

Неизвестный художник. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра. Конец XV в. Шантийи. Музей Конде

Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); выше – Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон (Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом с каждым ученым – аллегория соответствующей науки

Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками. До середины XV века это были, как правило, коллективы граждан: коммунальные власти, религиозные или светские корпорации, специально избираемые комиссии, попечители; в дальнейшем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей[52 - Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 85–104; Андросов С. Андреа Верроккьо. 1435–1488. Л., 1984. С. 20–21.]. В некоторых городах предусматривалась должность городского живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропагандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существовала должность «живописца Республики». Таковыми были Джентиле и Джованни Беллини, с 1516 года – Тициан. Они получали не жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много денег – около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Немецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий цеховых мастеров и за ходом работ соборной артели; даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он активно работал сам и был хозяином процветающей мастерской[53 - Либман М. Я. Указ. соч. С. 147–148; Гезе У. Готическая скульптура во Франции, Италии, Германии и Англии // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. K?ln, 2000. С. 357.]. Но это – редкие исключения, подтверждающие правило: почти всем художникам Возрождения приходилось рассчитывать только на более или менее выгодные заказы. Само собой разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым способом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боровшийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков, которые делают своим народам все то зло, какое могут, не соблюдая ни закона, ни справедливости»[54 - Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1988. Кн. I, гл. LXI.].

Мечтой любого художника было найти себе постоянного покровителя в лице светского или духовного государя, что так хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избавлялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан[55 - Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cambridge, 1993. P. XIV.]. С точки зрения патриархальной коммунальной этики – на словах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое – он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть избранным в органы городского управления. Был в такой перемене и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требовалось ничего иного, кроме стандартного качества продукции, от конкуренции он был защищен[56 - Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.], а неизбежного при этом ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чувствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограниченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять работу и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим покровителем и художник становился человеком ренессансным – предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы выбиться из наезженной предками колеи, на которой было сносно только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он был готов ответить личной доблестью – virtu, комплексом способностей, от которого идет нынешнее представление о профессиональной виртуозности.

Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно. 1463–1467

В правом проеме вдали видна пирамида Цестия в Риме

В материальном отношении наш отщепенец только выигрывал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы, на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жалованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось напоминать самому государю или его чиновникам)[57 - Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшуюся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи – покровителей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведений (Список Томмазо Верроккьо // Андросов С. Указ. соч. С. 167–168).] или авансы и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнительных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную службу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на откуп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером, возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожаловать герб, ввести его в круг доверенных лиц – поэтов, астрологов, банкиров, врачей, юристов – и даже приобрести для него у императора несколько двусмысленный титул графа Палатинского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законного брака[58 - Warnke М. Op. cit. P. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119–123.].

В придворном обществе, где праздность была стилем жизни – демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого государем всем его подданным, возникла проблема использования свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал свои нормы проведения досуга – турниры, охота, пиры, женщины. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием древним, требуя от своих представителей всестороннего и гармонического осуществления практических и духовных способностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек менял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праздности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Теренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» – и тем самым дать слегка ироничную формулировку идеала универсального человека (homo universalis)[59 - Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 376–381.].

Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой куртуазности, связанной с традицией средневекового придворно-ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистически. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре Кастильоне, куртуазность идеального придворного – это гуманистическая эрудированность, знание «многого и разного» на латинском и греческом языках, владение изящным слогом, умение поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безупречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью[60 - Баткин Л. М. Леонардо да Винчи… С. 141.], которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ставил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от деловой городской жизни, оставляла время для наслаждения искусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвышала художника в его собственных глазах. «Mon ami, – говорит Франциск I Челлини, – я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы»[61 - Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ придворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда противопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. М.; Л., 1961. С. 323–325).].

Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане. 1492–1494

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам

Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля заставляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце концов вынуждая его уйти[62 - Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXIII.]. «Развеселился» – типичное словцо, каким он дает понять читателю, что его работа доставила удовольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кардиналы, папы, герцоги или король Франциск I[63 - Там же. Гл. XXII.]. Большего он от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди, обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художественный дар.

На художников падал отблеск славы государей, к созданию которой они были причастны в не меньшей степени, чем гуманисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение к искусству и в городском обществе[64 - «К концу Кватроченто искусство городского среднего слоя и романтически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно переплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусство Флоренции приобрело более или менее придворные черты» (Hauser A. Op. cit. P. 17). См. также: Warnke М. Op. cit. P. XIV.]. И все же придворная эстетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за освобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и за признание его равноценности «свободным искусствам» приблизится к благополучному завершению только под конец Возрождения. Чтобы это произошло, вся Европа должна будет поклониться гению Микеланджело, и сам папа Павел III будет вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его от подчинения цеху римских мраморщиков[65 - Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48. Наиболее осторожную обобщающую оценку положения художников в ренессансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художников… был высок, но есть основания и для противоположного мнения… В терминах современной социологии их можно назвать „лицами неопределенного положения“. У кого-то из них был высокий статус, у других – нет. По одним критериям статус художника можно считать высоким, по другим – низким. Случалось, что аристократы и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так, что на него не обращали внимания. Статус художника… в Италии был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высоким он был во Флоренции. В 1540 году он был выше, чем в 1420-м» (Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 80).].

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»

Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя и тем самым практически уравнял в достоинстве два этих занятия, был Джорджо Вазари. Столь смелое начинание требовало оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в 1546 году во время беседы в палаццо кардинала Алессандро Фарнезе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро, поэт Франческо Мольца, епископ Ночерский (Паоло Джовио) и другие римские интеллектуалы. Ныне эту версию считают выдумкой[66 - Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 29.], но в то время она, видимо, многих устраивала, потому что любителям и ценителям искусства приятно было сознавать, что статус художников возвышен с благословения такой благородной и взыскательной компании, в которую входили и представители изящной словесности. Вазари блестяще справился с задачей прославления великих художников, а победителей, как известно, не судят.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху – пиршество; в центре – кухня

Знаменитых мастеров прошлых времен Вазари возвел на пьедестал, но его современникам признания недоставало. Порывая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединяться в академии – вольные сообщества для поддержания искусств на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастерских – боттегах. Потребуется поощрение академий правителями, хоть и не совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная золотая молодежь предается художественной деятельности, лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной усилиями Вазари, от подчинения цехам лекарей и аптекарей, мастеров камня и дерева[67 - Там же. С. 26–27; Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48–50.]. Но это произойдет в Тоскане – самой развитой художественной области Европы, где живописцам уже в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения в жизни государства»[68 - Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 257, примеч. 12.]. В иных странах пренебрежительное отношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости, жадности, злобе, лживости, малодушии

Но было бы неверно объяснять только косностью традиций трудности, мешавшие художникам повысить свой статус. Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый создавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом, личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным – вот самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средневекового.

А ведь это удивительно, если принять во внимание, что искусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века[69 - «Кажется, никогда больше изобразительное искусство не занимало такого места в духовной жизни Европы, как в Средние века» (Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 9).]. То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех, кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения такого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно, придумали компромиссную зону между механическими и «свободными» искусствами – искусства «изящные», которым стали учить в академиях. Но на протяжении XIV–XVI столетий взаимная адаптация художника и общества протекала драматично. Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII–XVIII веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Персональность ренессансного искусства отражает не победоносное шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение художника и общества.

Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к классической древности оказалась ренессансная архитектура[70 - Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 22, 145–148.]. Не имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской, ни с античной мифологией и литературой и находясь по этой причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения, архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компенсировала обособленность от гуманистической книжной учености прямым практическим обращением к мерам и пропорциям древних, к римским ордерам, к строительству в «классической манере». Благо что величественные памятники римского зодчества не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совершить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана своим возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе: когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноречиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь[71 - Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 13.].

Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века процветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у крестьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали, монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепродавали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже приобретали богатые и высокопоставленные любители Античности – главным образом кардиналы[72 - Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVII.]. Попадались, кроме того, бронзовые статуэтки, а также крупные вещи – мраморные саркофаги, вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до понтификата Юлия II (1503–1513) отнюдь не вызывали всеобщего восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр, была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триумфом доставили к папе. Еще более прославленный «Аполлон Бельведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не упоминается в известных нам документах того времени. Больше всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, обнаруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году, не вызвали пристального внимания[73 - Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999. P. 1–2.].

Мазо Финигуэрра. Парис и Елена. Иллюстрация к «Всемирной хронике». Ок. 1460

В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере, представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так, как будто Донателло никогда не существовало