Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Дюрер назвал «Гентский алтарь» «драгоценнейшей и превосходнейшей картиной»[76 - Запись в дневнике путешествия Дюрера в Нидерланды в 1521 г.: Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 508. Далее – Дюрер.]. По мнению ван Мандера, это произведение считалось «совершенно необыкновенным и исключительным» потому, что в нем представлены в наилучшем виде шесть главных достоинств, какими только может обладать произведение живописи: «рисунок», «движение фигур», «блеск ума», «выдумка», «тщательность» и, наконец, «тонкость исполнения»[77 - Мандер. С. 43.]. «Рисунок» в контексте ван Мандера – это умение переносить замысел на плоскость картины. Говоря о «движении фигур», он имел в виду естественность группировок, поз и жестов. «Выдумка»[78 - Ван Мандер выражает эту категорию словом «inventie» (от лат. «inventio» – «нахождение», «находка», «изобретение», «открытие»).] – это, скорее всего, оригинальность замысла в целом, тогда как «блеск ума»[79 - Эта категория выражена у ван Мандера словом «ghecsticheyt», синонимичным итальянскому «capriccioso» («капризный», «прихотливый», «вычурный», «экстравагантный») в положительном смысле.] – такая разработка частностей замысла, которая сообщает произведению смысловую прозрачность и логическую убедительность. «Тщательность» – это ясность форм, благодаря которой фигуры и предметы выглядят в картине как настоящие, а «тонкость исполнения» – ласкающая взор чистота, отделанность, гладкость, свойственные любой искусно сработанной и тонко отделанной вещи[80 - Комментарии М. И. Фабриканта к первому русскому изданию «Книги о художниках» ван Мандера: Мандер К. в. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 360, 361.].

В «Гентском алтаре» «блеск ума» проявляется, например, в том, что «это произведение содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое. Все эти лица выражают разнообразные аффекты: божественную отрешенность, любовь и благоговение»[81 - Ныне на створках «Гентского алтаря» насчитывают 258 персонажей. Если принять во внимание повторенное ван Мандером сообщение ван Варневейка, что у алтаря когда-то была пределла, изображавшая ад, то можно счесть цифру ван Мандера достоверной: еще 72 персонажа было в сцене ада. Фридлендер допускал, что утраченный «Ад» принадлежал кисти Губерта ван Эйка.]. «Тщательность» – в том, что «крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление». В «тонкости исполнения» убеждает то, что «краски – синяя, алая и пурпурная – ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими»[82 - Мандер. С. 43, 44.].

Алтарь направляет наши душевные способности в двух противоположных направлениях: память устремляется в прошлое, воображение – в будущее; начальной же точкой этих движений является «здесь и сейчас» самого ван Эйка. Как вся земная жизнь христианина есть пролог его вечной жизни, точно так все, что посетители собора видят на будничной стороне «Гентского алтаря», есть пролог откровений, до определенного момента скрытых внутри[83 - Теологическая программа «Гентского алтаря» развивает августиновский образ града Божьего – утопически-эсхатологический проект общины избранных, удостоенных даров Святого Духа (Schneider. S. 70).].

Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент «Гентского алтаря»

Когда створки закрыты, алтарь напоминает разрез дома, обитатели которого видны в перспективе: нижние фигуры даны почти в натуральную величину, остальные тем меньше, чем выше они расположены. Трехлопастные арки нижнего яруса поддерживают иллюзию однородности реального и изображенного пространств. Кроме ярких одежд донаторов, живых красок здесь мало, как в любом неярко освещенном интерьере. Ничто не препятствует тому, чтобы вы мысленно переместились в пространство, изображенное живописцем.

Фигуры донаторов, одетых в красное, изображены с осязательной достоверностью. Они словно только что опустились на колени перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Изваяния, подобные статуям, украшавшим интерьеры нидерландских готических церквей (как, например, в церкви, изображенной ван Эйком в триптихе из Дрезденской картинной галереи, 1437), находятся в том же самом физическом пространстве, что и донаторы[84 - Почему, вместо того чтобы имитировать деревянные раскрашенные статуи, нидерландские живописцы стали в XV в. подражать монохромной (стало быть, не слишком претендующей на жизнеподобие) каменной скульптуре? Один ответ: гризайльные «статуи» суть «камни живые», из которых, согласно святому Августину, строится град Божий (Grams-Thieme M. Lebendige Steine. Studien zur niederl?ndischen Grisaillemalerei des 15. und fr?hen 16. Jahrhunderts // Dissertationen zur Kunstgeschichte 27, K?ln; Wien, 1988. S. 32). Другой ответ: псевдокаменные гризайльные изображения на внешних створках противопоставлялись как физические формы метафизическому пространству открытого алтаря (Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gem?ldes. Das erste Jahrhundert der niederl?ndischen Malerei. M?nchen, 1994. S. 60–62). На наш взгляд, Бельтинг и Крузе ближе к сути дела. Изображения каменных статуй наилучшим образом связывали каменный интерьер храма с воображаемым пространством гризайлей; тем самым обострялось противопоставление мистических видений, до определенного момента скрываемых за створками, земному миру, в котором находятся посетители храма.]. Все остальное, что мы видим на створках алтаря, является предметом медитации Йодокуса и Элизабет.

Переведя взгляд выше, восходим к началу искупления – к Благовещению[85 - «Мы видим эту сцену как бы их (донаторов. – А. С.) глазами, через их восприятие» (Успенский. С. 327).]. Чтобы объединить пространство этой сцены с реальным пространством, ван Эйк изобразил тени, отбрасываемые обрамлениями створок внутрь комнаты Марии. В этой просторной и уютной светлице (не сразу замечаешь, что потолок слишком низок для персонажей) фигуры написаны, как ни странно, оттенками слоновой кости, будто художник думал представить не комнатную сцену, а имитацию статуй Гавриила и Марии[86 - «Фигуры в сцене Благовещения были сперва изображены в таких же нишах, с обрамлением, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната и предметы в ней» (Никулин. Золотой век. С. 86).]. Вероятно, ван Эйк не желал изображать чудо Благовещения на итальянский манер – как «сцену из жизни», полную стремительных движений и нескрываемых чувств. Ванэйковский архангел не врывается в комнату Марии и не дерзает приблизиться к ней. Нельзя даже утверждать с уверенностью, что она его видит. Скорее, она только слышит его слова – и тотчас поднимает покорный взор к Святому Духу, парящему над ее головой наподобие короны из слоновой кости. Позы аристократически спокойны, жесты сдержанны. В их застылой церемонности улавливаются отголоски бургундского куртуазного этикета. Исполняя заказ гентского бюргера, Ян ван Эйк не переставал быть герцогским «varlet de chambre». Понимая, что рано или поздно его господин увидит «Гентский алтарь», живописец подстраивался под этикет двора.

Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в открытом виде

Конфигурация комнаты Марии такова, что на обращенном к городу фасаде должны быть видны два выступа по сторонам. Это напоминает двухбашенные врата или фасад средневекового храма, в облике которого присутствует аллюзия на небесные врата. Эта комната находится как бы в западной части воображаемого храма[87 - На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (Brand Philip L. Raum und Zeit in der Verk?ndigung des Genter Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsches Jahrbuch f?r Kunstesgeschichte. K?ln, 1967. Bd. XXIX. S. 62 ff.). Изображение Марии в западной части храма – на границе сакрального и профанного пространств – часто встречается в нидерландской живописи того времени. Достаточно указать на «Обручение» работы Кампена, находящееся в мадридском музее Прадо, и на «Благовещение» ван Эйков в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Что же касается вопроса о том, действительно ли дворцовая лоджия в «Мадонне канцлера Ролена» – это Небесный Иерусалим, см. ниже мою интерпретацию этой картины.]. В таком случае свет, падающий из окон, – это свет юго-западный, земной, вечерний, и освещает он не Небесный Иерусалим, а Назарет (по преданию, за окном изображен Гент). Блик, падающий на стену от романского (но с готическим переплетом) окна, воспроизводит только готические элементы без дополнения их до романского полукруга. Свет «очищает» готику от романики? В живописи ван Эйка это может означать переход от Ветхого Завета к Новому. Приветствие архангела («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою») читается слева направо, а ответ Марии («Се, раба Господня»)[88 - Лк. 1: 28, 38.] – справа налево, как если бы он был написан на изнанке прозрачного стекла.

Ярусом выше алтарь переносит нас еще дальше в глубь времен – к пророчествам о пришествии Спасителя. Пророки и сивиллы могут видеть сцену Благовещения непосредственно – заглянув в нее сверху, тогда как нам эта сцена открывается лишь через молитву донаторов. Над архангелом Гавриилом изображен пророк Захария с приветствием: «Ликуй от радости, дщерь Сиона: се, Царь твой грядет»[89 - Зах. 9: 9 (цитата сокращена).]. Над Марией – пророк Михей с пророчеством: «Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле»[90 - Мих. 5: 2.]. Над романским двойным окном – сивилла Эритрейская; на ее ленте начертаны стихи из «Энеиды», описывающие ее пророческое вдохновение: «Голос не так зазвенел, как у смертных, // Только лишь Бог на нее дохнул»[91 - Вергилий. Энеида VI: 50, 51. Сивилла Эритрейская изображена в одеянии повитухи; жест ее левой руки символизирует целомудрие и обручение (Schneider. S. 25).]. Над готической нишей с умывальником – сивилла Кумская со словами Блаженного Августина: «В будущем Царь высочайший придет, о чудо, во плоти»[92 - Августин. О граде Божием. XVIII: 23. Головной убор сивиллы Кумской, украшенный жемчужной сеткой, отсылает знатоков иконографии к притче Христа о Царстве Небесном (Мф. 13: 45–52); кроме того, можно вспомнить символику жемчужной раковины у Ефрема Сирина: Мария, как скромная ракушка, рождает бесценную жемчужину, причем зачинает ее не только лоном, но всем телом (Schneider. S. 25). Ныне, чтобы увидеть «Гентский алтарь», надо, войдя в собор, повернуть в капеллу, находящуюся по левую руку. Дневной свет в нее не проникает. Алтарь с раскрытыми створками заключен в огромную стеклянную витрину и освещен сверху, в то время как помещение остается совершенно темным. Будничную сторону алтаря можно видеть, зайдя за витрину, только частями, так как ее створки раздвинуты. В южном нефе собора поставлена копия алтаря в натуральную величину с подвижными створками, на которые наклеены высококачественные репродукции. На этой модели можно видеть целиком и будничную сторону, освещенную справа, что соответствует изображению света у ван Эйка.].

Теперь представьте себе воодушевление, охватывавшее в старину посетителей капеллы Вейдта, когда створки алтаря распахивались и открывалась лучезарная картина мира, очищенного от греха.

«Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда здесь бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась»[93 - Мандер. С. 44, 45. Двухуровневая конструкция алтаря, в принципе аналогичная устройству оконных ставней, какие мы видим в нидерландских интерьерах того времени, оправданна технически: тяжесть створок распределяется на каркасе средней части алтаря по независимым друг от друга точкам креплений, что обеспечивает последним бо?льшую прочность и упрощает ремонт алтаря. Такое устройство позволяло по-разному комбинировать открытые и закрытые части в зависимости от литургических требований, от исполняемых треб или от пожеланий посетителей, плативших за осмотр алтаря. Верхний ярус мог быть весь закрыт, весь открыт или же открыт частично, так что рядом с Богом Отцом оказывались прародители; так же и нижний ярус мог быть и закрыт, и открыт либо открыт частично, так что сцена поклонения агнцу оказывалась между изваяниями святых Иоаннов.].

Что заставляло любителей искусства, молодых и старых художников и простых прихожан толпиться около алтаря «подобно тому, как летом падкие на сласти пчелы и мухи летают роями вокруг корзин с фигами и виноградом»?[94 - Там же. С. 45.] Желание вновь и вновь приобщиться к чуду живописи ван Эйка, создавшего ярчайшие и вместе с тем общедоступные образы того, что некогда было дано увидеть воочию только святому Иоанну Богослову в завершающей фазе Откровения: «…и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло». «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их…»[95 - Откр. 21: 4; 22: 5.]

Ян ван Эйк. Бог Отец, Дева Мария, Иоанн Креститель. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ван Эйк сделал все возможное, чтобы усилить контраст между будничным и праздничным обликом алтаря – между прологом Откровения и самим Откровением. В закрытом виде алтарь довольно сумрачен, он освещен снаружи ярче, нежели изнутри. Праздничные же картины так наполнены внутренним светом, что кажется, они сами освещают полумрак собора. Они поражают чистотой, силой и роскошью красок. Эти видения не предназначены для слияния с интерьером собора. Они противопоставлены действительности, как будущее противостоит настоящему, а вечное – временному. Поэтому художник выдержал своего рода «обратную перспективу»: верхние фигуры значительно превосходят рост человека, нижние же намного мельче.

Несмотря на огромный размер, «Гентский алтарь» скорее грациозен, чем грандиозен. Этот эффект создается не только жизнерадостной красочностью, но и расчленением обширной плоскости на двенадцать симметрично составленных картин. Семь вертикальных панелей верхнего ряда, различающихся сюжетами, величинами фигур и ракурсами, утверждены на своеобразном цоколе – панораме земли, представленной на пяти панелях.

Над землей сияет небо. Но персонажи верхних картин пребывают за его пределами. Если бы ван Эйк нагромоздил одно на другое два глубоких пространства – наднебесное на поднебесное, то декоративное единство алтаря было бы уничтожено. Но он сделал пять средних картин похожими на цветные рельефы. Взгляд скользит по их поверхности, восхищенный деталями лиц, одежд, вещей, но невозможно мысленно туда войти, найти там себе место. Неверующий остается перед верхними картинами лишь зрителем, отдающим себе отчет в несоединимости земного и наднебесного миров. Что же до Адама и Евы, чьи тела светлеют в темных нишах своей «тщательно выписанной и малопристойной наготой»[96 - Фромантен. С. 262.], то они во всех отношениях представляют собой исключение, ибо демонстрируют восхождение от смертной жизни, отягощенной первородным грехом, к жизни вечной.

Ян ван Эйк. Адам. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ян ван Эйк. Ева. Фрагмент «Гентского алтаря»

Фромантену пришло на ум назвать ансамбль образов верхнего яруса «полувизантийским»: «Бог Отец в сверкающей тиаре с ниспадающей перевязью, в неподвижно торжественной позе, в священнических одеждах является еще как бы двойственным изображением божественной идеи, как она была представлена на земле в двух грозных ее воплощениях: империи и папстве»[97 - Ряд авторитетных авторов (например, Tolnay Ch. de. Le Ma?tre de Flеmalle et les fr?res van Eyck. Bruxelles, 1939. P. 20; Panofsky. P. 215) полагает, что фигура на троне, с хрустальным скипетром в руке, соединяет в себе иконографические признаки Бога Отца и Христа. Это заблуждение рассеял Б. А. Успенский: «В древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится об изображении Бога Отца или же просто Бога, но никогда об изображении Христа. ?…? Предположение о том, что в данном изображении объединены черты Бога Отца и Христа… не затрагивает существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе… По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково (Friedl?nder. S. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего – через сакристана); традиция эта… определенно указывает на изображение Бога Отца». Итак, «на вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца». Корона в ногах Бога Отца – атрибут Христа – относится не к фигуре в папской тиаре, а к Богу Сыну, который займет место на небесах рядом с Отцом (Успенский. С. 304, 305, 313).]. «Богоматерь изображена в плаще с застежками и облегающем платье. Выпуклый лоб, вполне человеческий характер, лицо без той грации, какую Ян несколько лет спустя придает всем своим мадоннам. Иоанн Креститель ни типом, ни осанкой не напоминает ту социальную среду, откуда художник черпал свои образы. Это деклассированный человек, худой, долговязый, несколько болезненный, который, видимо, немало страдал, томился, голодал, что-то вроде бродяги». Прародители – дикие волосатые существа, «которые вышли из неведомо каких первобытных лесов, ничуть не смущаясь своего безобразия»[98 - Над Адамом гризайлью изображено жертвоприношение Авеля и Каина; над Евой – убийство Авеля Каином. Достигнутый ван Эйком поразительный контраст между отягощенными грешной плотью прародителями и небесно-чистыми бескрылыми ангелами, изображенными на соседних створках, наводит на мысль, что художники итальянского Кватроченто изображали ангелов не особыми неземными существами, а просто грациозными людьми, но с крыльями. На «Гентском алтаре» слева (по правую руку Бога) представлены поющие ангелы, а справа (по его левую руку) – играющие на музыкальных инструментах. «Церковное пение непосредственно ассоциируется с ангельским пением, поэтому пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; в это время в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган – однако и орган имеет, вообще говоря, светское, нецерковное происхождение» (Успенский. С. 312, 313).]. «И однако, все это в своей наивной причудливости сильно, грубо и очень внушительно. Линии здесь жесткие, живопись твердая, гладкая и плотная, цвет чистый, строгий, ровный, умеренно блестящий», – замечает Фромантен. Затем он переводит взгляд вниз.

«Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк – не как иллюстратор молитвенника, а как живописец – пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди „Источник жизни“»[99 - «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии. О соединении воды, крови и духа см.: 1 Ин. 5: 6–8. Вместе с тем библейский «источник жизни» – префигурация крещальной купели (Schneider. S. 58).]. «Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре – алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре – Белый агнец (из груди его струей бьет кровь в золотой потир. – А. С.). Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками (передние ангелы воскуряют ладан и фимиам; те, что ближе к престолу, молятся; те, что за престолом, держат орудия Страстей. – А. С.). Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева – коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. В этих двадцати фигурах – сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневается, – колеблются в раздумье, те, кто отрицал, – смущены, пророки охвачены экстазом (фигура в белом – Вергилий, который, по мнению средневековых богословов, предсказал в четвертой эклоге „Буколик“ рождение Спасителя; черноволосый человек в синем плаще, рядом с Вергилием, – Данте. – А. С.). Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия – священников, аббатов, епископов и пап (первая фигура справа в этой группе – святой Ливин, патрон города Гента, он держит атрибут своего мученичества – щипцы с вырванным языком; левее – святой Стефан, несущий в подоле камни, которыми был побит. – А. С.). Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, – зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие мучеников, а справа – шествие святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые (группу, основательно переписанную, возглавляют святые Агнесса, Варвара, Екатерина и Доротея. – А. С.). Мученики, по большей части епископы, – в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше – более темная полоса холмов, и затем – Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане – далекие синие горы. Небо непорочно-чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе – перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари»[100 - Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы – человеческая и Божественная (Успенский. С. 307, 314). Невидимая грань, на которой они смыкаются, проходит по престолу. Находясь на этой границе, агнец соответствует двум природам Христа – Божественной и человеческой. Последовательно проведенное ван Эйком противопоставление Божественного и человеческого – важный аргумент против попыток многих современных ученых толковать его творчество как проявление пантеистического мировоззрения.].

Ян ван Эйк. Мистическое поклонение агнцу. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ян ван Эйк. Праведные судьи и воины. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ян ван Эйк. Святые отшельники и пилигримы. Фрагмент «Гентского алтаря»

На двух левых створках изображены (слева направо) праведные судьи и воины Христовы во главе со святыми Мартином (или Виктором?), Георгием и Себастьяном. На двух правых створках – святые отшельники (среди них святой Антоний, Мария Магдалина, Мария Египетская; фигуры отшельниц написаны после ван Эйка) и святые пилигримы во главе со святым Христофором, за которым шествует святой Иаков с раковиной на шляпе[101 - Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).].

Высокий горизонт панорамы «Поклонение агнцу», замкнутый городом, встающим, как мираж, соответствует той точке, с какой святой Иоанн Богослов увидел Небесный Иерусалим: «И пришел ко мне один из семи ангелов… И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город»[102 - Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное в верхнем левом углу сцены поклонения, отдаленно напоминает иерусалимский храм Святого Гроба (Schneider. S. 58). Башню немного левее средней оси сцены поклонения, считающуюся изображением Утрехтского собора, написал Ян ван Скорел, реставрировавший алтарь в 1550 г.]. Горизонт на боковых створках понижается. Выпуклость земли – намек на обширнейшее (но не бесконечное) целое, центром которого является престол агнца. Еще одним указанием на то, что этот пейзаж надо воспринимать как метонимический образ всей обновленной земли, а не той или иной местности, является изображенная ван Эйком растительность: слева – привычная для европейцев средних широт, справа – субтропическая. Если принять это различие как указание на страны света – слева север, справа юг, – то нетрудно сообразить, что сцену поклонения нам предложено созерцать с запада (то есть так, как мы глядим на изображения Распятия; здесь оно представлено иносказательно – агнцем на алтаре и крестом, который рядом держит ангел). Золотистая атмосфера картины – это благодатный свет летнего вечера.

Сцена поклонения захватывает внимание сильнее, нежели верхний ярус. В какой-то мере это вызвано ее расположением на уровне глаз. Верхний ярус кажется из-за ракурса, в котором он воспринимается в действительности, не таким высоким, как на репродукциях. Но главная причина особой притягательности этой сцены в ее завораживающей стереоскопичности. Ван Эйк позволяет нам ощутить воздух за каждой группой фигур, за абрисами скал, кустарника, за кронами деревьев. Вспомним сказочные картины, возникающие перед нашими глазами, когда мы разглядываем через две отдельные линзы старинные снимки, сделанные с учетом бинокулярности зрения. Ян ван Эйк достигает аналогичного эффекта не только без каких бы то ни было оптических приспособлений, но даже без тех перспективистских приемов, которые, по убеждению итальянских мастеров, были бы для этого совершенно необходимы. Он использует более тонкое и безотказно действующее средство – пространственные иллюзии, которые возникают у наблюдателя, которому показывают расположенные рядом контрастные цветные пятна, например красный на фоне зеленого[103 - Это «первый шаг к открытию пространственной функции тона» (Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 241). Нельзя отрицать и того, что восьмигранный фонтан и четырехугольный престол усиливают пространственную иллюзию; этой же цели способствует и то, что форма фонтана отзывается в расположении фигур ангелов, окружающих престол агнца.].

Поклонение агнцу происходит в мире, физически не связанном с посюсторонним миром. Однако стереоскопичность этой сцены такова, что нам кажется, будто воздух, который там, в картине, отделяет друг от друга группы людей и формы пейзажа, не принадлежит только ей самой, но начинается прямо от стекла, которым она защищена. Вскоре перестаешь замечать и это стекло и, забыв себя, перемещаешься к «источнику жизни», становясь невидимкой, блуждающим по траве среди толп праведников независимо от того, веруешь ты или нет, порядочен ты или подл, и тем самым непосредственно чувствуя на себе возвышающее душу воздействие этой живописи.

Если искусство Средневековья вдохновлялось драматической борьбой добра и зла, то живопись Яна ван Эйка утверждает торжество добра как разлитой повсюду материальной красоты. Он первым понял, что нет лучшего средства изобразить рай и небесное блаженство, чем показать землю в ее прекраснейшем облике[104 - В 1566 г. «Гентский алтарь» пришлось укрыть от иконоборцев в помещении ратуши. В 1587-м его вернули на место. В 1781 г. изображения Адама и Евы были проданы как «не соответствующие приличиям». В 1794-м французы, оккупировав Бельгию, вывезли четыре центральные картины в Париж. Остальные части алтаря оставались в Генте, спрятанные в ратуше. В 1816 г. решением Венского конгресса вывезенные картины были возвращены в Гент. Но почти одновременно были проданы боковые створки; пройдя через руки нескольких владельцев, они в 1821-м попали в Берлин. Лишь после Первой мировой войны по Версальскому договору все створки алтаря вновь оказались в Генте. В 1934 г. была украдена створка с изображением праведных судей. Обнаружить ее так и не удалось; она заменена хорошей старинной копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение во Францию. С мая 1940 до августа 1942 г. он находился в замке Генриха IV в По, откуда его перевезли в Экс. В 1943-м правительство Виши преподнесло «Гентский алтарь» Герингу в день его пятидесятилетия. Дар был выставлен в Берлине. Гитлер хотел поместить его в музее, который собирался построить у себя на родине, в Линце. В сентябре 1944 г. алтарь вместе с 7000 других произведений искусства был спрятан нацистами в соляных копях близ Зальцбурга. В мае 1945-го они решили взорвать копи, но не успели. Место хранения было обнаружено американскими военными. Алтарь перевезли в Мюнхен, а в августе 1945 г. в королевский дворец в Брюсселе, где американский посол передал его принцу-регенту Бельгии. 30 октября 1945 г. алтарь вернулся в Гент.].

Такова земля и на картине, написанной им через несколько лет по заказу бургундского канцлера Никола? Ролена и вошедшей в историю искусства под этим именем – «Мадонна канцлера Ролена». Заказ был приурочен к Аррасскому договору о мире между Филиппом Добрым и Карлом VII, положившему конец длившейся шестнадцать лет войне бургундцев против Франции. Король полностью освободил герцога от ленной службы и отдал ему в залог ряд городов. Столь удачные для Филиппа Доброго переговоры вел Ролен. Он установил эту картину у себя на родине, в Отене, в семейной капелле Роленов в церкви Нотр-Дам-дю-Шастель[105 - Отен расположен в самом сердце Бургундии, в 70 км юго-западнее Дижона. Сын Никола Ролена, Жан, став в 1437 г. епископом, подарил эту картину кафедральному собору Богоматери в Отене, откуда она в 1800 г. перешла в Лувр.].

Канцлер велел изобразить себя в момент размышлений над Священным Писанием. В чудесном видении он зрит в некоем дворце Марию, коронуемую ангелом, и Иисуса с державой, который благословляет его, Ролена. Канцлер удостоен этой аудиенции не по личной просьбе, но промыслом Божьим, и знаменует эта встреча не постоянный небесный патронаж рабу Божьему Никола, а высочайшую санкцию на конкретный политический акт. Поэтому на картине нет его заступника – святого Николая[106 - Ср. некорректное, на мой взгляд, объяснение того, почему здесь донатора, вопреки обычаю, не сопровождает святой патрон: «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед Богоматерью» (Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 81).].

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435

Ролен пожелал, чтобы архитектура дворца напоминала о Святой Троице (ее символизирует трехпролетная аркада) и открывала бы вид на широко расстилающийся ландшафт с рекой в гористых берегах. Сам он захотел быть слева, Мадонна же с Младенцем должны находиться справа. Не надо видеть в этом знак его превосходства над Марией и Христом. От такой ошибки нас предостерегает распределение сюжетов в рельефном декоре карниза: над Роленом представлены сцены из Библии, напоминающие о возмездии за грехи, – изгнание из рая как возмездие за первородный грех; убийство Авеля Каином, возмездием за которое было бесплодие земли; грех Хама, возмездием за которое стало рабство хананеев; а над Марией – изображения правосудия Траяна (когда одна вдова потребовала от императора возмездия за смерть своего сына, убитого сыном Траяна, тот отдал ей собственного наследника).

Где происходит аудиенция – на земле или на небе? Разумеется, на небе, ибо великолепие дворца с колоннами из яшмы и агата, с рельефами, повествующими о правосудии и справедливом возмездии, с яркими витражами и разноцветным мраморным полом, как и присутствие крылатого «varlet de chambre» Царицы Небесной с умопомрачительно роскошной короной в руках, – все это выходит далеко за пределы возможного в человеческом мире.

Но почему в таком случае Ролен находится слева от нас, а Мадонна справа, как если бы и нам было дозволено присутствовать в этом чертоге? Есть только один верный ответ: небесный чертог представлен глазами самого Бога Отца, незримо присутствующего за спиной зрителя. Следовательно, простирающаяся внизу, за парапетом райского садика, долина с городом и рекой, уводящей ваш взгляд к цепи гор, сверкающих глетчерами, – это земной пейзаж.

Насупив брови и крепко сжав губы, Никола Ролен уставился на Мадонну так, как если бы ее появление было вызвано целеустремленным напряжением его воли[107 - Сын адвоката из Отена, Никола Ролен «скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен… неизменно считался человеком, для которого существует только земное». Но нужно ли в его облике искать лишь отражение его лицемерной сущности? Скорее, его надо причислить к распространенному тогда нравственному типу людей, загадочным образом сочетавших высокомерие, алчность и распущенность с истовым благочестием и серьезной верой (Хёйзинга. С. 295, 296).]. Разодетый в парчу и мех, этот выходец из низов, обладатель физиономии, «над отделкою которой натура недолго мудрила», суров и сосредоточен. Младенец с печальным лицом мудреца осеняет его крестным знамением. Мария, смиренно потупив взор, принимает торжественный облик Kathedra Christi – трона Христова. Все трое всецело сосредоточены на некой мысли, на которую намекают сюжеты рельефов.

Но стоит подойти к картине поближе, как навеваемое главными персонами мрачно-торжественное настроение рассеивается благодаря красоте исполнения, неподражаемой прозрачности красок, сочетанию мечты, сквозящей в дымке полутеней, с кропотливым изображением тысячи восхитительных подробностей[108 - Фромантен. С. 265.].

«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства… цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой Божественного Младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями – громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту…»[109 - Durand-Grеville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910. P. 119 (цит. по: Хёйзинга. С. 312).]

Этот горбатый мост посредине картины, подхватывающий изгиб пальчиков Младенца и рифмующийся с аркадой лоджии, вновь и вновь перехватывает внимание во время наших путешествий по далям «Мадонны канцлера Ролена». Приглядываясь к этому мосту, «на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся и сталкивающихся друг с другом»[110 - Там же.], мы обнаруживаем на нем высокий, в три человеческих роста, крест, водруженный на постаменте. Именно в этот крест вглядывается, опершись на парапет, человек в черном головном уборе. Его поза выдает любопытство и удивление, тогда как стоящий рядом человек в красном тюрбане любуется не панорамой, а тем эффектом, который она производит на его соседа, как если бы он гордился этим зрелищем, будто собственным произведением. Линия взгляда того из них, кто вперил взор вдаль, будучи продолжена к переднему плану картины, совпадет с обрезом Библии, лежащей перед Роленом. Пара манипуляций с линейкой – и вы убеждаетесь в том, что крест на мосту является центром перспективы картины. Связывая все построение «Мадонны канцлера Ролена» с этим крестом, человек в черном тюрбане словно бы говорит каждому: «Смотрите, крест на мосту!»

Столь настойчивая демонстрация ничтожной, казалось бы, детали (высота креста в самой картине – 3 миллиметра) вызывает желание заглянуть в Аррасский трактат. Этот документ был отлично известен всем, на чье внимание рассчитывал Ролен, заказывая картину. Трактат начинается перечислением искупительных деяний за убийство герцога Иоанна Бесстрашного сторонниками дофина – будущего короля Франции Карла VII – на мосту Монтеро в 1419 году. «Возвести капеллу в церкви в Монтеро, где был первоначально погребен Иоанн и где на вечные времена должна будет звучать ежедневная заупокойная месса; основать картузианский монастырь в том же городе; установить крест на том самом мосту, где совершилось убийство, отслужить мессу в картузианской церкви в Дижоне, где покоились останки бургундских герцогов. И это всего-навсего часть означенных покаянных деяний – во искупление навлекшего позор преступления (честь Иоанна Бесстрашного была опозорена тем, что он погиб без покаяния. – А. С.), – свершения которых канцлер Ролен требовал от имени герцога. Ко всему упомянутому добавлялись также церкви с капеллами не только в Монтеро, но и в Риме, Генте, Дижоне, Париже, Сантьяго-де-Компостела и Иерусалиме, с высеченными на каменных плитах надписями, повествующими о самом происшествии. Потребность в отмщении, претворенная в столь пространную форму, – вот на что прежде всего следует обратить здесь внимание»[111 - Хёйзинга. С. 21 (курсив мой. – А. С.).].

Никола Ролен был советником Иоанна Бесстрашного и свидетелем его убийства. Три года спустя Филипп Добрый назначил его канцлером Бургундии. Жажда отмщения Карлу VII была одним из движителей многолетней политики Ролена. Его «Мадонна» – торжественный финал этой истории. Вот чем вызвана поразительная отрешенность Ролена, Христа и Марии от излучающего благоденствие пейзажа, открывающегося за аркадой дворцовой лоджии.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент

Мост в «Мадонне канцлера Ролена» – это мост Монтеро. Но не надо думать, что Ян ван Эйк был обязан точно воспроизвести его вид. В действительности мост мог неоднократно перестраиваться и меняться при этом до неузнаваемости, картина же должна была навеки сохранить память об искупительном деянии. Контекст подсказывал зрителю, независимо от того, видел ли он мост Монтеро своими глазами или только слышал о нем: вот тот самый мост и вот высокий новый крест на нем, поставленный в память об Иоанне Бесстрашном. Так же и правый берег реки со множеством церквей на нем – не столько изображение Монтеро, сколько собирательный образ всех тех капелл и церквей, которые должны были быть возведены согласно Аррасскому трактату[112 - Для нашей гипотезы не имеет принципиального значения, была ли заказана «Мадонна канцлера Ролена» незадолго до или сразу после Аррасского конгресса. Некоторые данные говорят о том, что договор на изготовление этого образа был заключен в начале 1434 г. (Lorentz Ph. Nouveaux rep?res chronologiques pour la Vierge du chancellier Rolin de Jan van Eyck // Revue du Louvre, 42. [April 1992]. P. 42–49). Однако после этой публикации появились в печати данные дендрологического анализа, сдвигающие начало работы ван Эйка по меньшей мере на два года позднее (Comblen-Sonkes M. The Collegiate Church of Saint Peter Louvain. Corpus of fifteenth-century painting in the Southern Netherlands and the Principality of Li?ge, 18. Br?ssel, 1996. P. 57 f.).].

Кто же те двое, что стоят у ограды, отделяющей небесный чертог от человеческого мира, который наконец-то, с помощью Божьей, был освобожден канцлером Роленом от необходимости ненавидеть и мстить? Осмелимся предположить, что тот, кто не сводит глаз с креста на мосту Монтеро, – это погибший герцог Иоанн, о котором думает Ролен, читая в Библии о возмездиях за грехи. А человек с посохом, повернувшись к нам весьма характерным профилем, – это сам старик Ролен (ему было тогда за шестьдесят), гордящийся написанным под его диктовку Аррасским трактатом.

В Брюгге, согласно сообщению ван Мандера о ван Эйке, «хранится, как дорогой сувенир, одно из произведений его искусной и опытной руки»[113 - Мандер. С. 47.]. Вероятно, исследователь имел в виду «Мадонну каноника ван дер Пале»[114 - Первоначально этот образ находился на алтаре святых Петра и Павла в церкви Святого Донациана в Брюгге – той самой, в которую в 1442 г. перенесли останки Яна ван Эйка. В 1547 г. картину пыталась купить Мария Венгерская. Ныне картина находится в Городском музее изящных искусств в Брюгге (Музей Грунинге).], которую знатоки старонидерландского искусства считают вершиной колористического мастерства ван Эйка. «Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. ?…? Золото чувствуется всюду – внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно – связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи»[115 - Фромантен. С. 266, 270.]. Расставив фигуры полукругом на фоне аркады церковного деамбулатория, ван Эйк нашел прием, которым несколько лет спустя первым из итальянских живописцев воспользуется Доменико Венециано в «Алтаре святой Лючии». Нидерландский художник предвосхитил итальянские заалтарные образа типа sacra conversazione.

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436

«Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку, и их венчает соединяющая их верность», – читаем у ван Мандера[116 - Мандер. С. 48.]. Если он имел в виду находящийся ныне в лондонской Национальной галерее «Портрет четы Арнольфини», то допустил неточность: левая рука мужчины соединяется здесь с правой рукой женщины.

Первое документальное упоминание об этой картине – «Hernoul le fin avec sa femme» («Эрнуль Хитрый со своей женой») – находим в инвентарной описи коллекции Маргариты Австрийской под 1516 годом[117 - Маргарите Австрийской эту картину подарил живший в Нидерландах испанский дворянин дон Диего де Гевара. У Гевары картина имела створки с изображением его герба и девиза. Покинув Нидерланды, Маргарита увезла портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.]. «Эрнуль Хитрый» – так жители Брюгге переиначили на свой лад имя Джованни ди Арриго Арнольфини, длинноносого итальянца из Лукки, который поселился в их городе в 1420 году в качестве представителя торговой фирмы Марко Гвидекона[118 - Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).]. Арнольфини был богатым и важным человеком. Сам герцог Филипп посвятил его в рыцари и удостоил звания камергера. Женился Эрнуль Хитрый не на фламандской девушке, а на родившейся в Париже Джованне деи Ченами, дочери почтенного Гульельмо Ченами, переехавшего из Лукки в Париж в 1403 году[119 - Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.].

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434

Поверхность этой небольшой картины кажется толстым прозрачным стеклом, наглухо отгораживающим изображенную в ней комнату от шарканья шагов и шепота, наполняющих зал лондонской галереи. Кажется, что не краски, нанесенные кистью, а рассеянный светоносный воздух сам собой вырисовывает в зеленоватом сумраке маленькой спальни две неподвижно стоящие фигуры, мужскую и женскую. В центре – две сияющие руки. Мужчина не сжимает кисть женщины – он бережно поддерживает доверчиво открытую ладошку, ждущую теплого объятия его ладоней.