Записки нетрезвого человека

В «Оптимистических записках» незримо присутствует и некий контрагент повествователя – начальствующий собеседник, требующий оптимизма. Вот с этим начальником-оптимистом Володин и ведет диалог, игру в поддавки. Этим отчасти и объясняется назойливое и полукомическое муссирование темы оптимизма.

Эта игра заявлена и в самой структуре «Оптимистических записок», совсем небольшого (чуть более одного авторского листа) текста, состоящего из коротких, но законченных новелл, сложенных как бы хаотично, примыкающих друг к другу, но не связанных ни хронологически, ни содержательно, хотя повествование внешне структурировано, расчленено на пять главок. Налицо вроде бы кольцевая композиция: повествование начинается с «сегодняшнего» дня, с работы в кино, потом уходит в прошлое – к работе в деревенской школе, к армии – и вновь возвращается в «сегодняшний» день. Повествование размывается вставками, в принципе не имеющими прямого отношения друг к другу. И обнаруживается, что строгая композиция – шутка, игра…

«Оптимистические записки» Володин пишет не от лица драматурга и сценариста, вполне себе знаменитого, каким он и является, а как бы от лица скромного совслужащего, пусть и работающего в прельстительной сфере театра и кинематографа. Он исходит из классического образа маленького человека: «Это я – человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом, сплю, покуда идет электричка, пав на сумку невзрачным лицом» (Б. Ахмадулина). В «Оптимистических записках» Володин выстраивает образ человека, никакого отношения к литературной среде, к искусству не имеющего. К творчеству – да, имеет, соображения об искусстве может предъявить, но мир культуры – увольте… Он будет писать и о том, как попал в театр, о Товстоногове, о Ефремове, о Евстигнееве, но это восхищенный и влюбленный взгляд со стороны, со стороны почитателя и знатока искусства, но никак не участника процесса.

Молодые шестидесятники были людьми стадионов, людьми громких стихов и непримиримых позиций… Володин оказался человеком не позиций, а интонации, человеком внутренней рефлексии. А что лежит в основе рефлексии, самоедства, внутренней разорванности? Неспособность поступить так, как должно.

3

К автобиографической прозе Володин вновь обратился примерно лет через десять.

Вторая половина 1970-х, время «застоя», лично для Володина – по-особому тяжелый период. Эпизодические, вялые, какие-то необязательные попытки заняться прозой, которую охотно, «с колес», печатал бодрый молодежный журнал «Аврора», творческого удовлетворения не приносили.

В репертуаре тех лет драматург продолжает занимать одно из ведущих мест, но как-то «бочком», в отдалении от мейнстрима. Театр беззаветно любил Володина: на него ходил зритель, и массовый, и рафинированный. Это издавать миллионными тиражами можно что угодно – книгоиздание финансировалось государством и им же (таинственным образом) потреблялось. Но публику в зал силком не затащишь.

Не покидает подмостков трогательная полуповесть, полупьеса «С любимыми не расставайтесь!», по лирической своей природе дающая возможность для эффектных сценических решений. В 1970-е написаны все его «метафорические» пьесы, но, кроме «Дульсинеи Тобосской», они лишь «просачивались» на сцену, преимущественно студийную или провинциальную.

Однако содержательно положение Володина в театре и в контексте культуры изменилось. Пришли новые драматурги, появились новые имена: А. Вампилов, Л. Петрушевская, А. Соколова, В. Славкин, А. Галин… Решительно заняла свое место производственная драматургия (И. Дворецкий, А. Гельман и др.). Стали популярны квазиисторические театральные «пастиши», в круг которых попала и «Дульсинея Тобосская», превращенная в зажигательный мюзикл с куплетами. Володин пишет сценарии, в том числе и «Осенний марафон», фильм, массовое признание которого сымитировало оглушительный успех товстоноговских «Пяти вечеров».

Он ведет жизнь творческого лица без определенных занятий. Охотно откликается на встречи и творческие вечера, вплоть до самых что ни на есть дежурных, но и их немного. Крошечный рассказик «Хороший день» – про день, проведенный в подсобке Театральной библиотеки в окружении милых библиотечных дев, хорошо передает его состояние – блаженного отчаяния.

Люди, начинавшие как треплевы с жажды новых форм и новой правды, обнаружили, что ум, профессионализм, да и сам талант можно конвертировать в немалые жизненные блага. Пробле матика жизни стала иной. Наступало время «взрослых» – умных, расчетливых, злых и опытных взрослых. Время создавало либо прохиндеев, либо героев, у которых были проблемы прежде всего с самими собой, героев, которые мучились (если мучились!) неспособностью к достойному – в собственных глазах – поведению.

Володин входит в кризис, переживает душевный надлом: «Понимаешь, вроде бы ничего не стряслось, – запишет в 1967 году его слова Лана Гарон, театральный критик и многолетняя приятельница. – Просто мне плохо и все. <…> Я хотел переехать в Москву. Неверное уже время… Я не уверен, что в Москве мне станет лучше. Это же внутри меня (курсив мой. – Е. Г.). Иногда кажется, что я уже вообще должен покинуть землю – мне уже никогда лучше не будет <…> Я страшно устал. Я плохо, я не так живу. Мне стыдно, мне трудно, и я хочу умереть. Я ною, да»[10 - Гарон Л. Копилка памяти // О Володине. Первые воспоминания. В 2 кн. Кн. 1. СПб., 2004. С. 17.].

Проблематика «Записок нетрезвого…» глубоко личная, и при этом она абсолютно конгениальна всеобщему настроению 1970– 1980-х годов.

Да собственно такова и «Утиная охота» Вампилова, определившая эту театральную эпоху. Жил, жил, и вдруг оказалось – жить невозможно, дышать нечем, любить некого, близкие – деревянны, а единственный собеседник – нелюдь… Ружье – самый что ни на есть подходящий аксессуар. А между тем это состояние души сформировал, артикулировал и с болезненной страстностью сделал своим лейтмотивом именно Володин.

В 1976 году эмигрировал в США старший сын Володя, талантливый математик. Отъезд кого-нибудь из членов семьи приравнивался сразу и к смерти – родными, и к предательству родины – обществом. В 1979 году умерла Лена – мать младшего его сына Алеши, детская судьба которого невероятным образом повторяла его собственную.

Слово «нетрезвый» в названии Записок – слово-фантом, оно прежде всего провокативно.

Алкогольная составляющая здесь есть, но первое значение слова – неглавное. «Нетрезвый», конечно, означает легкую степень опьянения и порождает всю цепь «алкогольных» ассоциаций (выпивший, принявший на грудь, окосевший, под мухой и т. д.) и отсылает к одному из эпизодов ЗНЧ, где приписка в конце доноса «к тому же он был нетрезв» уберегла автора от куда более грозных идеологических обвинений, переключив внимание «судей» на то, что пил, с чем мешал водку и как это надо было бы делать…

У Володина простые и конкретные отношения с алкоголем. Водка – лекарство от душевной боли, имеющее сильное побочное действие. Это лекарство запускает механизм убийственной рефлексии, разъедающего самоедства, чувство вины, так хорошо знакомое каждому алкоголику… И никаких других концепций, никакого освобождения от внешних пут и внутренних уз. Импульс, порождавший творчество, у него был в другом: «ржа ест железо, а лжа – душу».

Слово «нетрезвый» имеет антоним «трезвый», у которого свой семантический ареал: рассудительный, расчетливый, рассудочный, здравомыслящий. Слово «нетрезвый» в определенной синтаксической позиции можно писать и раздельно: то есть, согласно словарным значениям, – не рассудительный, не расчетливый, не благоразумный, не практичный, не здравомыслящий человек. Именно такие качества личности предполагает володинское «нетрезвый». Кроме того, слово «нетрезвый» имеет еще один смысл, опосредованный поговоркой: «Что у трезвого на уме – у пьяного на языке», то есть «откровенный», «честный».

Поэтика «Записок нетрезвого…», при всей их внешней незатейливости, простоте (и даже «простоватости»), требует внимательного и адекватного прочтения.

В «Записках нетрезвого…» отсутствует сюжет, внешний сюжет.

Сюжет как событийно-хронологическая последовательность, как причинно-следственная вязь событий и обстоятельств уже сам по себе порождает систему координат, образует систему моральноэтических ценностей, нравственную направленность, эмоциональную доминанту. Сюжет ранжирует события и персонажей, сюжет диктует оценку происходящего. Взаимосвязанные поступки придают душевной жизни повествователя внешнюю динамику.

Внешняя динамика Володину не нужна. Внешняя динамика – помехи в канале связи. «Записки нетрезвого…» – проза вне сюжета-фабулы-композиции, это повествование, в котором нет логики действия, начала и конца, кроме естественного хода человеческой жизни. Им свойственна предельная спонтанность текста. Здесь нет ни явной, ни скрытой последовательности изложения; более того, «разорванность», отрывочность, импульсивность, отсутствие взаимосвязи в чередовании эпизодов – основной принцип работы Володина. Такая проза создается эмоциональным напряжением, возникающим между прошлым и настоящим; между душевным обликом ребенка, юноши, относительно молодого человека и постаревшего. Трагедия жизни автора в разных его ипостасях разворачивается как бы «за кадром».

Повествовательная ткань «Записок нетрезвого…» построена прихотливо, можно сказать, словесно «взбита» повторами, возвратами, внезапными переходами с темы на тему, включением собственных володинских стихов (в том числе и переложенных прозой), пропитана общекультурными реминисценциями. В силу своей публицистичности она неразрывно связана с культурноисторическим и социопсихологическим контекстом времени.

Это дробное, лоскутное повествование легко выстраивается в несколько отчетливых сюжетных линий: «неполноправное» детство, угрюмая армейская юность («почетные лагерники страны»), война, ошарашивающий цинизм кинематографа, театральное бытие с волшебными промельками счастья, такое, в сущности, беспросветное; дети, как образец счастливой семьи, куда ему нет ходу («я сам себя дома запер и сам проглотил ключи»). Личное бесправие, сплетенное воедино с бесправием страны. И наконец, всплеск надежд на возрождение, на свободу в 1990-х, возрождение, в котором Володин – и как драматург, и как просто умный человек – интуитивно почувствовал трагический финал.

Володинские микросюжеты, словно под действием магнита, сами собой выстраивались в отчетливый внутренний сюжет, сплетающий частную душевную и всеобщую духовную жизни.

«Записки нетрезвого…» – сочетание иронии, трагедии и сарказма. В этом плане интересны два момента. Микросюжеты «Записок нетрезвого…» быстро зажили своей жизнью, постепенно превратились как бы в квазибиографию Володина, получали самостоятельное хождение, становились притчами, легендами, «анекдотами» о его жизни. Более того, сценки и эпизоды «Записок нетрезвого…» слово в слово повторяются в его многочислен ных интервью и публичных выступлениях. Человек становится текстом, а текст – человеком. Образ повествователя в «Записках нетрезвого…» так же формирует самого Володина, как и привычная прямая зависимость героя от автора.

В «Оптимистических записках» «юродство» – чуть заметная «юродствующая» интонация, внятная разве что читателю-единомышленнику, была снайперски точно найденной маской, в которой автор обретал адекватную по отношению к действительности форму творческого существования.

В «Записках нетрезвого…» маска приросла, стала сущностью. Здесь автор по-настоящему раздавлен. Раздавлен успехом: успехом непозволительным на фоне всего происходящего, успехом, несовместимым с действительностью.

«Век вывихнул сустав…» – упоительно читать, но хромать в ногу с веком невыносимо… Значит, надо опускаться, опускаться долго и скучно. А может быть, коллизия здесь глубже, чем представляется на первый взгляд, и советская власть – лишь спусковой крючок. Может быть, трагедия была заложена в творческих генах. Вспомним разрушительную судьбу Сэлинджера. У него, баловня судьбы, не было ни житейских бед, ни идеологического отдела ЦК КПСС, а линия жизни все та же…

Повествование «Записок нетрезвого…», повторим, абсолютно хаотично. Оно воспроизводит поток сознания, не на уровне языка, а на уровне ситуаций. Нет смысла искать логики в их сочетании – здесь важен сам факт монтажа, эти переходы от воспоминаний к размышлениям, от войны к кабинетам министерства культуры, от «современниковского» или товстоноговского закулисья к портретам женщин, не имеющим никакого отношения к театру, от американских впечатлений к чахлому холмику Матвеевского садика (куда выходили окна его квартиры на Большой Пушкарской). При этом весь этот хаос безошибочно читается как цельное, внутренне выстроенное повествование – этакий вдребезги разбитый роман.

Возможность появления такого романа предсказал еще О. Мандельштам: «…композиционная мера романа – человеческая биография. <…> Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…» И уточнил: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии»[11 - Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 74–75.]. Такому роману присуща своя мелодия, и явственен внутренний сюжет, возникающий помимо событийного ряда.

В отличие от книги стихов «Неуравновешенный век», здесь нет катарсиса, нет надежды. Нет сюжета, нет поступка, значит, нет воли его осуществить.

В мемуарной литературе о Володине (при всей любви и настоящем уважении к нему) отчетливо проступает отношение к самоедству Володина – к его вскрикам о том, что написанное им бездарно, ужасно, что ему стыдно и за это, и за то, – проступает отношение как к юродству, как к чудачеству милого творческого дитяти: «…Саша Володин – он, конечно, юродивый. Не в том смысле, что детишки копеечку отняли у него. Просто это единственный в моей жизни мужчина, воин, который на протяжении сорока лет, что я его знаю, извиняется: “Извините, что написал такую плохую пьесу, роль, не то сказал, много выпил…” Вот такая личность. Это свойство на меня как на актера и человека производит сильнейшее впечатление. А уж какое впечатление его покаяния производят на женщин…»[12 - Табаков О. П. Моя настоящая жизнь. М., 2000. С. 181.].

Что касается «плохой пьесы», «плохой роли», тут – при всем преклонении перед автором – ему судить, он-то знал, на что рассчитан, и реализацию вещи мог оценить как никто другой…

Однако поведенческое самоедство – лишь видимая часть айсберга. Суть страданий Володина глубже, суть, как ему казалось, в отсутствии воли. Это то отсутствие воли, которым страдал и за которое винил себя другой кристально чистый человек русской литературы – врач Юрий Живаго, герой романа Бориса Пастернака и альтер эго автора. Того самого Бориса Пастернака, который всю жизнь оставался для Володина – Шуры Лифшица – квинтэссенцией художника и человека (он даже не позволил себе помыслить или по крайней мере артикулировать, что родился с ним в один день – 10 февраля).

В предисловии к «Доктору Живаго», предварявшем первую полную журнальную публикацию романа на родине («Новый мир», 1988), Д. С. Лихачев объяснял героя так: «Живаго – это личность как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. <…> Тоня, любящая Юрия Андреевича, угадывает в нем – лучше, чем кто-либо иной, – это отсутствие воли. Она пишет ему в прощальном письме: “А я люблю тебя, ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю всё особенное в тебе, всё выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении… талант и ум, занявшие место начисто отсутствующей воли”. Воля в какой-то мере – это заслон от мира… сам доктор Живаго безволен далеко не во всех смыслах, а только в одном – в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий…»[13 - Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 436.].

«Отсутствие воли» позволяет вбирать в себя ход истории, позволяет слиться с ней в толстовском смысле, стать ее носителем и ее частицей. «Отсутствие воли» позволяет герою Пастернака и в какой-то мере и самому поэту стать частицей народа и плыть по течению жизни, отдаваясь ему всем своим существом.

Разумеется, «Записки нетрезвого…» не роман-эпопея и сравнения с романом Пастернака не предполагает. Да и Володин по масштабу дарования и личности не Пастернак. Но Володин тем не менее ощутил поток, погрузился в него, передал умонастроение той части общества, которую составляли порядочные люди, продемонстрировал отсутствие воздуха, то томление, которое в условиях сюжета, возможно, передать не смог бы. Володин создал произведение, наполненное духотой и страданием, создал героя – безвольного, но честного – единственно возможного в круговерти всеобщих, взаимных вин и бед. Доминантная интонация повествования «Записок нетрезвого…» – неправильно прожитая жизнь, осознание невыполненного предназначения: именно они рождают у автора пресловутое чувство вины. Володин не мог не знать, на что рассчитан, не мог не понимать, что исполнил лишь малую толику божественного промысла…

Хочется сердечно поблагодарить Елену Ивановну Анненкову, Алину Клименко, Алену Моргун, Варвару Ромодановскую, Сергея Князева, милых сотрудниц Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки.

Особая наша благодарность Владимиру Александровичу Лифшицу.

Это издание не могло бы состояться без поддержки Надежды Борисовны Журбиной, Алексея Александровича Журбина и компании «Институт “Стройпроект”».

Оптимистические записки

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я – оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе быть не может – диалектика.

Зачем я стал писать эти записки? Затем, что учусь бороться с трудностями и хочу поделиться своим опытом с окружающими. Кроме того, в процессе жизни у меня отстоялось несколько твердых суждений об искусстве: я должен изложить их товарищам по работе, не то вдруг эти суждения изменятся, тогда будет поздно.

Благодарность кинематографу

Если человек приходит в кинематограф с другой работы, все производит на него, во всяком случае первое время, необыкновенно хорошее впечатление. Любому нормальному человеку, пришедшему со стороны, здесь интересно все. Интересно на репетициях, интересно на съемках, интересно в монтажной; даже когда становится скучно, интересное может появиться неизвестно откуда, в любую минуту. Потому что здесь много интересных, талантливых людей. Это коллектив талантливых людей, причем каждый талантлив в своей области, и потому каждый может хоть чем-нибудь удивить другого. Я не люблю этакой горькой иронии: «У нас в кино, знаете…» У нас в кино – Разнообразно, Оживленно, Увле кательно, Трудолюбиво, Почти никогда не скучно.

Попав на студию, я сразу стал общественным человеком: выступаю на собраниях, пишу заметки в многотиражку.

Создатель фильма – режиссер. Тихо или шумно колдуя в течение года, именно он определяет характер и качество фильма. Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление, с которым я познакомился во время студенческой практики на одной из периферийных студий: режиссер – пустота. Пустота эта была наполнена самолюбием, но это – нера бочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собою, своей кровью эту частицу пустоты. Иначе их общее дело окажется таким же пустым. И вот картина живет, по артериям ее толчками струится человеческая кровь. А частица снова пуста и раздувается радужно и бесконечно, как свойственно пустоте, и ждет, кто еще наполнит ее своей кровью, ведь теперь, после удачи, она имеет на это уже большее право.