Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Еще один аргумент – вторичность по отношению к европейскому культурному контексту, связываемая с недостаточной искушенностью в истории и теории искусства. «Легкомысленно нападать на новаторство, пусть даже самое революционное, ex principio, только потому, что мы не привыкли к известным формам. – отмечает С. Маковский, – Но отсюда вовсе не следует, что подражание приемам самых современных новаторов сколько-нибудь нужнее, чем подражание старикам»[44 - Маковский С. Выставка «Мир Искусства». С. 24.]. Подражательность футуризма для него – очевидная данность, удостоверяемая комизмом результата: «Среди сотен художников – ни одного мастера, все подмастерья ‹…› Надо ли удивляться, что в России постимпрессионизм приобрел оттенок скороспелости, неряшества, провинциализма, сугубой кружковщины и несколько смешного озорства?»[45 - Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 13.].

Довод против авангарда, который субъективно представляется наиболее сильным, был связан с выходом за привычные границы искусства, что рассматривается как тупик: «Наши “молодые”, в создавшихся условиях безудержного порыва “вперед” как будто спешат перегнать самих себя… ‹…› Надо ли говорить, что, ‹…› выйдя из плоскости холста, художник тем самым отказывается от живописи ‹…› Искусство ли это?»[46 - Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 10.]. Для С. Маковского и Н. Радлова это вопрос риторический: «Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы»[47 - Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 15.].

Но авторы журнала не были в этом вопросе единодушны. Так, в работах Н. Пунина выражается вполне сочувственное приятие авангардистского внимания к фактуре: «В настоящее время особенную остроту получил вопрос о художественном материале ‹…› Мало нарисовать, необходимо еще нарисовать углем, карандашом, сангиной или тушью, иначе говоря – раскрыть силу самого материала»[48 - Пунин Н. Рисунки нескольких «молодых» // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 14.].

Такое отсутствие единства в оценках – не просто следствие разницы подходов, но результат теоретической непроработанности различия между модернистским и авангардистским искусством и, в частности, вопроса о пределах «допустимой» новизны. В публикациях С. Маковского прямо обозначается преемственность футуризма по отношению к постимпрессионизму, но если это так, то все «тропы новаторства» неслучайны: «Метод “деформизма”, не останавливающийся ни перед какой чудовищностью или явной дисгармонией ‹…› это искание жизненности во что бы то ни стало ‹…› отвечает какой-то глубокой потребности нашей эпохи»[49 - Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 27.].

Об отсутствии последовательности в критике авангарда как о риторическом поражении в одном из последних номеров «Аполлона» пишет Н. Радлов: «Футуристов нельзя было гнать – из боязни пропустить. ‹…› Надо было вынуть жало, сделать футуризм по возможности безвредным или, по крайней мере, не смертельно уязвляющим. Это жало – нетерпимость футуризма. ‹…› Критике пришлось обойти этот вопрос»[50 - Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.]. Это поражение было тем более чувствительно, что «Мир искусства», всегда с сочувственным вниманием воспринимавшийся в журнале и обещавший «новое течение в искусстве», не оправдал ожиданий и оказался всего лишь «случайной рамой окна, сквозь которую мы видим ‹…› подстриженную аллею Людовика Четырнадцатого»[51 - Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.].

Важный набор параметров новизны задан пониманием характера художественной креативности, обозначением той сферы, в которой разворачивается творческая активность. В публикациях «Аполлона» выход во внеэстетическое пространство не рассматривается как продуктивный сценарий возникновения «нового». Новизна трактуется исключительно как эффект пересечения культурных и временных границ и соотносится с приобщением к «первоистокам». «Новое» связывается с «экзотизмом» и «ретроспективизмом», при этом «экзотизм» может соотноситься и с чужой, и с собственной культурой, а «ретроспектизм» предполагать как обращенность к «начальным» этапам культуры, так и возврат к «детскости». В этом смысле «новое» парадоксальным образом всегда уже есть и нуждается только в переоткрытии[52 - В этой связи уместно вспомнить о предлагаемом применительно к русской культуре Р. Грюбелем разграничении двух вариантов креативности: сотворения из ничего и бриколажа: Gr?bel R. Creatio ex nihilo и бриколаж // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativit?t im russischen Denken. S. 25–44.].

Эквивалентность пространственных и временных перемещений отчетливо обозначена в статье А. Эфроса о театрально-декорационном искусстве: «В живописи и в театре шло одно и то же мощное течение ‹…› То была страшная и прекрасная сила ‹…› Я условно буду ее называть романтико-ретроспективной экзотикой, понимая под этим обозначением то буйное влечение ко всему несовременному и ко всему иноземному, которое пришло на смену прежней любви к отечественной современности ‹…› Ее движущей силой было преодоление тех художественных форм, в которых пребывала современная культура»[53 - Эфрос А. Искусство Павла Кузнецова // Аполлон. 1917. № 6–7. С. 25.].

Эта взаимообратимость может быть отмечена и в ряде публикаций М. Волошина, для которого тяга к «архаизму» и «экзотике» восходит к потребности эпохи fin de si?cle в более интенсивной и эмоционально наполненной жизни. Наиболее детально тема «экзотики» раскрывается в работе о П. Клоделе, в которой прямо обозначается и обоснование современного «экзотизма» (поиск «новых форм жизни»), и его связь с потребностью в «гутировании» (необходимость «новых ощущений»): «Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых»[54 - Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 43.]. Но экзотика – это не только «яд сознания», но и способ изменить важнейшие координаты бытия: «Искание новых стран было в крови символистов; Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото, потому что искал не столько новых материалов для искусства, сколько новых форм жизни»[55 - Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 45.].

Тема «архаики» становится магистральной в работе М. Волошина о Рерихе, Баксте и Богаевском, где выход в «архаическое» осознается как инструмент раскрепощения воображения и осмысляется ровно в тех же «вкусовых» параметрах, что и «экзотизм»: «Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего»[56 - Волошин М. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909. № 1. С. 43.]. Неслучайность ретроспективизма объясняется у Волошина поиском таких «сходств», которые давали бы ответы на важнейшие вопросы современности: «Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы»[57 - Волошин М. Чему учат иконы? // Аполлон. 1914. № 5. С. 27.].

Типологически характерная для целого ряда публикаций «Аполлона» обратимость «архаического» и «детского» прямо обозначена в статье Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве». Правда, в резком противоречии с другими статьями журнала на те же темы, у Бакста можно отметить резко отрицательную оценку «эстетизма и коллекционерства»: «Наш глаз устал ‹…› от тонкого, от слишком изощренного искусства, от беглого и, увы, не глубокого гутирования всех шедевров известных в истории стилей»; «Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь с историей искусства, властно идет в сторону, обратную эстетизму ‹…› Новый вкус идет по контрасту, по закону моды, к простому и важному ‹…› к стилю грубому, лапидарному»[58 - Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 49–50.].

Это «важное» связывается с рефлексией над архаикой и детским рисунком. Критская культура важна для Бакста не древностью, а соединением «дерзостных разрешений» с отсутствием канона. Это «детство народа» отражается и в детском рисунке как «еще одном источнике вдохновения новой живописи»[59 - Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 54.].

Детское и детскость временами обозначаются как источник новизны и в других материалах «Аполлона». Так, в статье Н. Бартрама с игрушкой соотносится максимум возможной креативности: «Никогда человек не творит столько, как во дни своего детства, и никогда после так безотчетно не переживает своих радостей»; в общении с игрушками «находишь новые силы, примирение с жизнью, поводы для творчества»[60 - Бартрам Н. О возрождении народного творчества в игрушках // Аполлон. 1912. № 2. С. 57.]. В работе А. Бенуа с игрушкой связываются деиерархизирующие модусы переживания эстетического: «вздорность» и «сломанность»: «Игрушка любит вздорную обстановку, ибо она сама вздорная, и в этом ее великая прелесть. ‹…› Игрушка любит и ящик – лежать вперемешку со всякой всячиной. ‹…› И не беда, что при этом лом происходит ужасный. ‹…› Она и в сломанном виде продолжает долго жить; да что, тут она только и начинает жить по-настоящему»[61 - Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 51.].

Интересно отметить, что лояльность к «полусовершенству» архаического или детского творчества не распространяется на внесистемные, «варварские» практики, важнейший признак которых – невписанность в традицию. В этом смысле вполне очевидна связь «варварства» с техническими новациями, в частности, с кино, которое, по мнению М. Волошина, обладает несомненным, хотя и не вполне «легитимным» потенциалом новизны: «Элементов искусства будущего следует искать не в утончениях старого искусства – старое должно раньше умереть, чтобы принести плод, – будущее искусство может возникнуть только из нового варварства. Таким варварством в области театра является синематограф»[62 - Волошин М. Мысли о театре // Аполлон. 1910. № 5. С. 39.].

Не удивительно, что у одного и то же автора значения «варварства» могут быть противоположными. Так, в одной и той же статье «Художественные итоги» С. Маковский применительно к постимпрессионизму пишет «о целительном “варварстве”, несущем в себе возможности нового большого декоративного стиля»[63 - Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 24.], а далее отмечает, что «демократическое варварство хочет быстрых и сильных ощущений для глаза»[64 - Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 27.]