Искусство театра кукол Беларуси конец 20 – начало 21 вв: теория, спектакли, мастерство и сложности
Одно из них заключается в новом способе существования актера на сцене при анимации куклы. Это своеобразный синтез образов, создаваемых на площадке одним актером, независимо от систем кукол: «живого плана», то есть образа, который актер исполняет в течении всего спектакля как драматический, и образа, создаваемого при анимации куклы. При таком синтезе образов необходимым условием существования героев являются многократные и мгновенные перевоплощения актера. В качестве примеров применения синтеза в работе актера можно назвать спектакли: «Приключения оловянного Солдатика, Пастушки и Трубочиста» в Белорусском государственном театре кукол, где применяется синтез «живого плана» и анимации планшетной и (или) тростевой систем кукол, «Храбрый Портняжка» Гродненского областного театра кукол с синтезом «живого плана» с анимацией тростевой системы кукол и предметов. Особенность этого способа заключается в том, что актер-кукольник перестает прятаться за куклой, как в театре системы бунраку, живет независимой жизнью и оценивает со стороны действия других персонажей, а также тех, которых анимирует сам.
Другое направление работы актера-кукольника связано с исполнением роли анимацией кукол по принципу классического театра, то есть черного кабинета. Примерами такого способа могут служить: «Луна Сальери» Брестского театра кукол с применением планшетной системы управления кукол, «Приключения Пинга и Понга» Гомельского государственного театра кукол с тростевой системой управления кукол, «Приключения Тимы и его друзей» Гродненского областного театра кукол с элементами черного кабинета.
Еще одно направление заключается в классической работе актера-кукольника через ширму. Примерами такой работы могут служить яркие спектакли: «Волшебная лампа Аладина» Белорусского театра «Лялька» с анимацией марионеточной системы управления кукол, «Красная Шапочка» Брестского театра кукол с тростевой системой кукол.
Следует выделить специфический способ работы актера-кукольника по воплощению литературных образов, который заключается в создании сценических образов поочередно в нескольких направлениях. Первое направление работы актера – это исполнение роли только «живым планом», второе – анимация только одной из систем управления кукол, и третье – «живым планом» и анимацией куклой(ами) любой из систем. Примерами спектаклей с таким специфическим способом создания образов могут служить постановки Брестского театра кукол: «Холстомер. История лошади» с сочетанием «живого плана» и анимации марионеток, предметов, теневым видом театра и «Поющий поросенок» с сочетанием «живого плана» и анимацией планшетными и перчаточными системами управления кукол; Гродненского театра кукол: «Кошкин дом» с сочетанием «живого плана» и анимацией кукол планшетной системы управления; Белорусского театра «Лялька»: «Волшебная лампа Аладина» и «Таинственный гиппопотам» с сочетанием «живого плана» и планшетными куклами; Белорусского государственного театра кукол «Кот в сапогах» с сочетанием «живого плана» и анимации кукол перчаточных, штыревых/батлеечных и «Дей пупи».
Направления в работе актеров-кукольников, системы кукол\Проблемы технические, физиологические\Проблемы творческие
Черный кабинет (марионетки, планшетки)
– Управление одной куклой одним актером;
– Управление одной куклой двумя и более актерами;
– Зажатие диафрагмы;
– Координация движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– Распределение на площадке актеров и кукол;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание одного образа одним, либо несколькими актерами.
Ширма (перчаточные тростевы)
– Управление одной куклой одним актером;
– Управление двумя и более куклами одним актером;
– Зажатие гортани;
– Преодоление преграды для полетности звука (ширмы и маски), и использовании при этом определенных навыков по посылу голоса;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание одного, либо нескольких образов и речевых портретов одним актером.
«Живой план» плюс анимация одной из систем кукол
– Управление одной, двумя и более куклами одним актером плюс игра «живым планом»;
– Зажатие диафрагмы, гортани;
– Координация движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание нескольких образов и речевых портретов одним актером.
Мастерство актера-кукольника, создающего на сцене полноценный живой образ, состоит из многих элементов. Наиболее важными из них являются: наделение куклы голосом; попадание в маску, созданную художником; создание речевых портретов, характерных голосовых особенностей образа; моментальное переключение речевого аппарата с одного образа на другой. При этом актер должен уметь пользоваться, например, только верхним или только нижним участком диапазона голоса, менять регистры, тембр, звучания; а также подчинять свою артикуляцию и дикцию форме рта, рисунку губ, особенностям артикуляции инструмента – куклы, координировать звуковысотность и голосовой тембр с пространством и фактурой реальных объектов. Д. Нуянзин подчеркивает, что актер «… должен уметь анализировать то, что он делает. Он должен не случайно что-то делать куклами на сцене, а понимать руками как он это делает, владеть набором определенных движений, как музыкант».
Обратимся, к одной из форм действия в театре, то есть. к слову, которое является выразителем направленной мысли. Для этого рассмотрим физиологию рождения слова, протекание этого процесса в теле актера. В формировании речи актера участвуют его мышцы и дыхание. Импульсы от головного мозга через нервные окончания поступают в соответствующие участки грудной клетки и живота (глотку, дыхательные мышцы, легкие, горло, рот и нос) и обеспечивают их координированную деятельность, формируя звук в звуковом канале. Высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые связки. Обертонное качество звука определяет форма, объем, степень открытости резонатора. Существует два типа резонации: первый «придает форму и окраску голосу, не преобразованному в речь» и присущ человеку от природы, а при втором типе «звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи» и связан с речью. Необходимые усилия для перехода от первого типа ко второму, а также «движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией».
Сценическая речь – искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Оно напрямую зависит от ряда определенных действий мышечного аппарата. Классификация факторов, затрудняющих эту работу актера, следующая:
– затрудненное дыхание: тонкие мышцы гортани не предназначены для извлечения звука, напрягаясь, они расстраивают свободную игру голосовых складок;
– напряжение в гортани: блокирует связь голоса между резонаторами горла и груди, препятствуя звучанию;
– напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи: мешают свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя легкому звучанию во всех регистрах;
– дыхание несвободно: не подкреплено звучание, «язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются».
Устранение голосовых и речевых недостатков, таких, как вялость речевого дыхания, нечеткость и неточность дикции, слабый артикуляционный аппарат способствуют увеличению силы голоса, его диапазона и возможностей его звучания.
Все перечисленные факторы являются техническими сложностями, возникающими у актеров при произнесении слова, и объединены между собой существованием глубокой связи эмоции и дыхания. Эластичность дыхательных мышц – это основа эмоциональной подвижности. А неестественное, «некомфортное» положение мышц не позволяет правильно скоординировать их работу.
Для создания наиболее яркого речевого портрета актеры-кукольники иногда сознательно производят некоторые зажимы, способствующие гармоничному и обогащенному звуку при взаимопроникновении звучания и резонирования. И это несмотря на то, что дыхание блокируется, горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах.
Говоря об искусстве театра кукол необходимо упомянуть коммуникации применительно к этому виду театра, благодаря которым, до зрителей доходит целый ряд сообщений одновременно, но в разных ритмах. К ним относятся: куклы, их жесты и движения, расстановка актеров-кукольников и кукольных персонажей на сценической площадке. А также: декорации, костюмы, свет, речь, звуковой ряд. В театре кукол, в отличие от драматического, добавляется дополнительная информация о взаимоотношениях между несколькими актерами – исполнителями роли в зависимости от того, какое количество актеров управляют куклой, а также сведения о материале, из которого изготовлена кукла либо предмет, используемый в качестве нее.
Оживляя словом и движением произведения, создаваемые на сцене, актер-кукольник «творит» сценические образы, создает атмосферу, вводя зрителя в волшебный мир театрального искусства. Условием существования искусства театра кукол является наличие неразделимой связи: актер – кукла. Это парная категория, так как у актеров-кукольников продолжение мысли, слова через жест невозможно. Каждый из профессиональных актеров не только сам испытывает чувства и эмоции, но и переносит их на куклу. Речь, голос, интонации, паузы, темпо-ритм, чувства, оценки, при этом должны полностью принадлежать кукле.
Работая с одной и той же куклой разные актеры-кукольниками создают различные образы: кукла иначе смотрит, обнаруживает в себе новые индивидуальные или характерные черты, новые внутренние качества, многообразные характеристики. Создается впечатление, что это другая кукла, первую подменили. Такие отличающиеся друг от друга образы создаются в спектаклях, поставленных и идущих на сценах театров Республики Беларусь за рассматриваемый период.
Исходя из всех вышеперечисленных факторов в данной диссертационной работе изучение мастерства создания образа на сценический площадке актерами-кукольниками проводится по двум аспектам: техническому (физиологическому) и творческому. Первый аспект включает в себя исследование специфических профессиональных технических качеств и средств актеров-кукольников, помогающих созданию образа. Второй аспект содержит исследование специфических актерских творческих средств и качеств актеров, используемых при воплощении литературных образов. Исследование мастерства осуществлено по системам управления кукол.
Раскрытие технического (физиологического) аспекта мастерства актеров-кукольников.
Он включает в себя исследование техники вождения и управления куклами, соответствия точности в движениях ее техническим характеристикам, а также наделения голосом куклы, попадания им в предложенную художником «маску», то есть, соответствия внешним данным. Техника вождения обусловливается возможностями куклы каждой из систем, ее конструкции, внешних данных и набором выбранных движений. В такой же степени техника управления определяется умением актера-кукольника управлять куклой. Наделение голосом куклы – это выбор тембра, мелодии, окраски, интонации голоса, зависящего от партнера куклы, ее внешних данных: формы и размера рта, носа, лба, глаз. Рассмотрение этого аспекта мастерства создания образа проводится с учетом способов вождения, управления куклами каждой системы, а также специфических профессиональных средств и качеств актеров-кукольников.
Следует отметить, что с момента возникновения кукол и по настоящее время некоторые приемы работы актеров являются обязательными. К ним можно отнести умение сосредотачивать внимание на сценическом образе, общаться через куклу со зрителем и с другой куклой; владеть силой голоса, координировать действия при коллективной работе, сохраняя при этом индивидуальность куклы, создаваемого образа, характер.
В ходе развития общества в целом, а также искусства театра кукол в частности, изменялись сами куклы, их форма, размер, материал изготовления, а так же специфика управления. Сегодня, в театрах кукол Беларуси востребованы не все известные мировой истории системы управления кукол. В их репертуары входят спектакли с использованием таких классических и наистарейших систем, как: «Дей пупи», тростевые, перчаточные, планшетные, марионетки и маски. Из классического славянского театра «Батлейка», «Шопка» и «Жбан» применяются штыревые / батлеечные системы управления кукол.
Одной из самых популярных и востребованных систем кукол в театрах кукол Беларуси, как отмечалось ранее, является планшетная. В ее управлении участвуют от одного до трех актеров. Один из приемов управления планшетки, при помощи которого осуществляются движение, ходьба, повороты и развороты куклы, заключается в следующем: одна рука актера держит голову куклы, а вторая – корпус. Для воспроизведения жестов рук или движения ног актер перехватывает руки (ноги) куклы в ту свою руку, которая держала корпус. Этот же актер-кукольник наделяет своего героя голосом и речевой характеристикой. Из вышесказанного видно, что такой прием анимации куклы планшетной системы управления осуществляется одним актером.
Другой прием управления планшетки осуществляется двумя актерами. Один актер управляет наклонами и поворотами головы и корпуса, второй кукольник осуществляет движения ног. Голосом наделяет куклу актер управляющий головой.
Прием управления планшетной куклы, позволяющий достичь наиболее точного управления движениями, максимально совпадающими с реальными в жизни, с минимальной условностью, осуществляется тремя актерами-кукольниками. Прием анимированния таков: один актер является главным, ведущим. Он управляет головой и левой рукой куклы, а также наделяет ее голосом. Дыхание и вздохи куклы при этом координируются с движениями ее головы, речью, характером и настроением. Второй актер управляет правой рукой и корпусом куклы. Перенос веса в корпусе, наклоны, вставание, приседание координируются с действиями третьего актера, который управляет ногами куклы. Союз и взаимодействие трех актеров позволяет оживлять куклу, наделяя ее характером и настроением за счет смены движений, ритма, с которыми эти действия выполняются. Анимация таким приемом позволяет кукле, например, аккуратно, быстро или не спеша ступать; передвигаться на цыпочках, либо наступать с начало на пятку, а затем на носок.
Разбирая приемы управления планшетной куклой, следует обратиться к необходимости выполнения следующих действий, которые рекомендует выполнять В. Климчук: «Ты поставил куклу на планшет и должен смотреть ей в затылок, и ни в коем случае не играть, не поворачиваться вместе с ней. Даже когда четыре человека водят куклу, то на нее должны сводиться их взгляды…».
Управление куклы марионеточной системы осуществляет один актер-кукольник. Прием управления состоит в следующем: в одной руке актер держит вагу, к которой крепятся нити, соединяющие подвижные суставы куклы. Большим, указательным и средним пальцами той же руки актер управляет любыми движениями головы куклы через треугольничек, либо планку, к которым она прикреплена. Иногда на планке находится нить, позволяющая открывать рот (спектакль «Дом, который построил Свифт» Белорусского государственного театра кукол) или глаза. Для регулирования движений куклы вверх-вниз или в стороны другой рукой актер перехватывает нить, соединяющую планку и руки куклы. Наклоны корпуса куклы осуществляются также второй рукой через нить, соединяющую нижнюю точку спины с вагой. Этот же актер отвечает за речь куклы, создание ее речевого портрета. Анимирование куклы – марионетки в современном театре, бывает условное и подробное (в спектаклях Гродненского областного театра кукол и Белорусского театра «Лялька»).
Одним из видов марионеточной системы управления кукол является «Дей пупи». В настоящее время в Республике Беларусь для использования таких кукол не обязательно опера, как в в театре Сицилии «Опере Дей пупи» (кукольное действо) XIX – XX веков. Определение «Дей пупи», как подсистемы управления куклой, дано впервые в данной диссертационной работе. Конструкция такой куклы имеет следующий вид: вага и жесткий прут, которым прикреплена голова либо весь корпус куклы. Этим объясняется ограниченные набор возможных движений. Прием вождения осуществляется одним человеком и заключается в следующем: актер-кукольник одной рукой держит вагу, а другой – управляет тростью, к которой прикреплена голова. Управление этой системой кукол, называемое манипуляцией, достаточно условно, движения не реалистичны и не точны, за исключением поворотов головы. Наделение куклы голосом осуществляет тот же актер. Первый вариант: персонаж, практически не наделен речевой характеристикой или особенностями в речи. Второй вариант: герою подобраны точные речевые характеристики и голос, соответствующий маске куклы.
В театрах кукол нашей республики анимацию тростевой системы управления, так же как и планшетную, осуществляют от одного до двух актеров. Первый прием вождения куклы состоит в следующем: актер одной рукой держит гапит (устройство, с помощью которого поворачивается, поднимается и опускается голова, а также открываются или закрываются глаза или рот), второй рукой – две трости, к которым прикреплены руки куклы. За счет движения руки с гапитом в верх-вниз создается походка, осуществляются передвижение по ширме; повороты головы, наклоны корпуса куклы. Этот же актер-кукольник наделяет куклу голосом. Общими с марионеточной системой управления кукол являются темп и ритм в движениях.
Кукла, состоящая из гапита и трех тростей, управляется двумя актерами. Основная сложность управления конструкцией такой куклы заключается в координации движениями этих актеров-кукольников. Прием анимации следующий: первый актер выполняет те же функции, что и в предыдущем способе управления. Второй человек помогает в анимации куклы первому, а также управляет ногами куклы, если они есть, и держит вспомогательные предметы. Если кукла очень тяжелая или сцены с ее участием достаточно длинные, то этот актер подставляет свое плечо под руку первого актера-кукольника, держащую гапит.
В. Климчук в работе с такими куклами раскрывает правила управления, рассказывая, что «нельзя куклу просто провести по ширме, … кукла каждую секунду умирает. Надо ее провести до половины, остановить, посмотреть налево-направо и снова пойти, … руку надо не двигать, если ты ничего не говоришь, а говорит вторая кукла».
Управление перчаточной системой кукол в Беларуси, как и во всем мире, осуществляет один актер. В отличие от приемов анимации всех остальных систем управления кукол, способ вождения перчаточной куклы дает возможность актеру-кукольнику управлять на площадке одновременно двумя и более куклами. Такие действия перчаточной куклы, как повороты головы, сгибы в корпусе, осуществляются за счет движения кисти руки; а движения губ, открытие или закрытие рта – за счет движения пальцев этой же руки человека. При участии в сцене нескольких персонажей актер фиксирует куклу в окошке, оставляя ее статичной, а сам в это время управляет другими куклами, озвучивая неподвижных. В результате создается впечатление, что все куклы на площадке живые.
Применение штыревых / батлеечных систем кукол в Беларуси является традиционным. В театре используется батлейка того этапа развития, когда произошло отмирание религиозного характера действия и стало уделяться внимание комедийным элементам, жанровым сценкам, в речи появились острые диалоги. Это период появления развития «диалогических сцен». За рассматриваемый период на сценах театров нашей Республики эта система кукол используется только в пяти спектаклях. Например, в спектаклях «Самая сладкая гора» – Брестского театра кукол и «Дорога в Вифлеем» Гродненского областного театра кукол.
Прежде чем раскрыть приемы управления ростовых кукол, необходимо точно определить конструкцию этой системы. Самое главное, что такая кукла является частью человека, и может представлять собой костюм одетый на него и голову куклы с маской. Все свои движения актер переносит на куклу. Сложность управления связана с большей, чем у человека, амплитудой поворотов головы куклы, из-за ее размеров.
Также конструкция ростовой куклы может включать в себя ноги актера в сочетании с корпусом, руками и головой куклы. Еще один вид ростовой куклы может быть по конструкции похож на планшетную куклу, только больших размеров. Управление такими куклами осуществляется одним актером, к ногам и рукам которого крепятся соответственно ноги и руки куклы, голова-маска – к голове актера-кукольника. Есть еще один вариант конструкции этой куклы: одна рука актера держат голову, а другая – управляет руками куклы. В этом случае сложность управления состоит в исполнении наклонов, подъёмов и приседания а также в ограниченном наборе движений куклы. Озвучивает куклу тот же актер-кукольник который ею управляет, либо фонограмма записанного голоса. Тогда на первый план выходит пластика куклы, точность движений и их направленность. Но не исключается при этом попадание голосом в маску куклы, с учетом размеров рта и губ, выражения лица, посадки и разреза глаз; совпадение с ее характером. Это помогает создать полнокровный, объемный персонаж, избежать монотонности отстраненного человека.
Прежде чем раскрыть приемы вождения, управления таких кукол, как: маски, игрушки, предметы, необходимо отметить их плотную взаимосвязь со сценической речью, как ни в одной другой системе кукол. У масок, игрушек и предметов голос и речь актера выполняют функцию проводника к зрителям, то есть несут основную нагрузку в донесении материала автора и мыслей режиссера. Здесь вождение заключается в пластике движений актеров-кукольников в масках, через которую передаются мысли, чувства, а слова подкрепляют все действия, будь это танец, ходьба или просто постукивание ногой или пощелкивание пальцами рук.
В управлении игрушек и предметов учувствует только голос, а также перемещение этих предметов с места на место. Сложность управления заключается в совмещении работы актеров-кукольников, как драматических актеров, с реализацией образа через статичные, с зафиксированной эмоцией на лице, предметы, маски или куклы.
При анимации любой системы управления кукол мастерство актера-кукольника зависит от определенных действий психофизического аппарата и связано с умением быстро его переключать и настраивать; владеть комбинированным типом дыхания, выразительной дикцией, речевым и вокальным голосом; способностью вести несколько образов, ролей в одном спектакле. Даже при анимации марионеточных кукол, оживляемых одним человеком, на протяжении всего спектакля актер может исполнять несколько ролей и водить несколько кукол.
Создавая сценические кукольные образы, актеры-кукольники сталкиваются с проблемами специфики профессионального мастерства, которые можно разделить на две группы. К первой – относятся физиологические, ко второй – технические проблемы. Ряд составляющих первой группы:
– проблемы, обусловленные физиологией рождения слова при сочетании работы мышц и дыхания актера;
– проблемы, вызванные необходимостью преодоления преграды для полетности звука (ширмы и маски), и использовании при этом определенных навыков по посылу голоса;
– проблемы, связанные с зажимами гортани либо диафрагмы, при работе с разными системами кукол, и использовании в их преодолении навыков правильного дыхания для речи и вокала (на опоре без зажимов);
– проблемы, вызванные плохой акустикой зала, и используемые для их решения силы голоса, опоры, распределения дыхания по всей длине фразы, монолога.
Для преодоления этих проблем актер должен быть технически оснащен четкой, ясной и правильной дикцией, опорой в дыхании, пении, владением орфоэпических норм русского, белорусского или другого зарубежного языков.
Вторая группа проблем, техническая, связана с многообразием систем управления кукол. Составляющие этой группы:
– проблемы в координации движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– проблемы распределения на площадке актеров и кукол. Например, в черном кабинете: кукла должна быть освещена, а актер находиться в тени;
– проблемы передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании;
– общей объединяющей проблемой является – недостаток или рассеянное внимание актера.
Технические проблемы, вызванные взаимодействием актеров с ширмами и масками, плохой слышимостью зала, связаны с физиологическими – зажатием гортани и существует у актеров, работающих с куклами перчаточной и тростевой систем управления. Наличие связи этих проблем обусловлено многими причинами: «ткани ширм или марионеточных порталов, удаление в высоту или глубину сцены на второй, третий планы»; актеры вынуждены «говорить и следить глазами за куклой, чрезмерные размеры зрительных залов и другие барьеры для силы голоса и отчетливости дикции становятся разрушителями иллюзии оживления. Это особенно заметно в тех случаях, когда разговаривают два партнера, но голос одного из них, стоящего за более плотной ширмой звучит значительно глуше, как бы отодвинутый на большее расстояние».