Монстры у порога. Дракула, Франкенштейн, Вий и другие литературные чудовища

В чем же заключается это отличие?

Теория монстров

Да-да, не смейтесь! В мировой гуманитарной науке есть целый сегмент, связанный с изучением только монстров и их популярности в культуре. Это весьма почтенная область знания – со своими авторитетами, журналами, конгрессами. А все потому, что за последние двести лет монстры необычайно размножились, то есть стали очень широко распространены во многих видах искусства: началось все с литературы, а в XX веке к ней прибавились кинофильмы, сериалы, комиксы и компьютерные игры.

Казалось бы, как я говорил выше, секуляризация и научный прогресс должны были привести к полному исчезновению наивной веры людей в чудовищ. Однако произошло нечто иное – качественная трансформация и новый виток интереса к подобным существам. Как же это объяснить?

Давайте взглянем на знаменитый офорт позднего Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ», созданный по горячим следам Французской революции в 1797 году.

Гойя сопроводил изображение следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Пророческое заявление – Гойя как будто предсказал расцвет фантастической литературы и даже фэнтези XX века. В самом деле, мыслители эпохи Просвещения были уверены в том, что если человек перестанет думать (самостоятельно), то вечно будет находиться во власти мифов, суеверий и самых отсталых представлений. Вроде бы совершенно справедливо. Но лишь на первый взгляд. Прогресс показал, что суеверия полностью не исчезают, а лишь смещаются в теневые зоны нашего сознания и могут находиться в них в спячке, ожидая лишь удобного момента, чтобы вырваться наружу. Чего уж далеко ходить: всем, думаю, памятен опыт пандемии COVID-19, когда в каждой стране мира обнаружилось огромное число людей, поначалу не верящих в опасность вируса, вопреки заверениям ученых, а затем – не верящих в полезность и безопасность вакцинации (уточню, почти полную безопасность). Это одна сторона медали разума.

Другая сторона, на которую указывал Гойя, – это влиятельная сфера фантазии, которая должна чем-то питаться. Фантазии, как и наши сны, всегда черпают строительный материал из дневных впечатлений реальности, и лишь ночью в мозгу начинается удивительный химический процесс. Аналогичным образом работает и фантазия писателей – таких гениев, как Гёте, Шелли, Полидори, Гоголь и Стокер. Для того чтобы создать принципиально иной тип монстров, они должны были вдохновляться не древними легендами, а самыми злободневными и волнующими людей того времени проблемами и фактами. Приведу пример, который подробно разберу в главе о существе Мэри Шелли (#litres_trial_promo). Чтобы выдумать его, писательница учла самые последние научные открытия того времени в органической химии и гальванизме. Без обращения к ним никакая, даже самая буйная фантазия неспособна была бы изобрести столь удачный и пророческий образ.

Сон разума. Офорт Франсиско Гойи из серии «Капричос». 1797 г.

The Metropolitan Museum of Art

Итак, мы приходим к важнейшему выводу, о котором нам напоминают специалисты по теории монстров и в первую очередь подлинный ее гуру – профессор Джеффри Коэн (Jeffrey Cohen). Этот постулат гласит: монстр – это всегда порождение культуры. Добавим, культуры той эпохи и конкретных ее обстоятельств, в которых творит автор. Монстр всегда сообщает нам не столько о состоянии психики и воображения писателя, сколько о состоянии общества, частью которого тот был. Как бы мы ни хотели признать, что фантазия не обременена никакими путами и рамками, она на самом деле сильно привязана к политическому, экономическому и часто научному контексту эпохи. Подтверждений тому масса, им и посвящены все последующие главы моей книги.

Даже происхождение слова «монстр» во многом является здесь доказательством, ведь латинское слово monstrum у древних римлян обозначало некое природное уродство или отклонение, которое рассматривалось как несомненный знак, предвестие, предупреждение о чем-либо (например, о гневе богов). Такой смысл предвосхищает и современное понимание функции литературных монстров: обозначать не то, чем они буквально являются, а нечто иное – страхи, желания, тревоги людей и общества той или иной эпохи. Это свойство монстров прекрасно объясняет их вездесущность и широчайшее распространение в массовой культуре, ведь такие популярные жанры, как хоррор, триллер, детектив, фантастика, фэнтези, очень часто в своем подтексте играют на типичных страхах и обыденных ожиданиях и тревогах простых людей.

Кроме этого, современные монстры всегда указывают нам на границы допустимого и возможного, за которые ни в коем случае нельзя переступать. Иначе – станешь жертвой монстра, в буквальном смысле стоящего на их страже. Легче всего убедиться в этом на примере одного сюжетного мотива «Вампира» Джона Полидори (а затем и «Дракулы», как мы увидим). В пятой главе (#litres_trial_promo) речь идет о том, чем страшен лорд Рутвен: тем, что соблазняет молодых незамужних женщин, втягивая их в пучину сначала страсти, а затем разврата. И только после брака он высасывает их кровь и исчезает в поисках новой жертвы. Кровь мужчин Рутвена не интересует, и никакой угрозы для них он, в сущности, не представляет. Легко догадаться, что выстроенный таким образом сюжет намекает на опасность нарушения традиционного патриархального порядка, освященного столетиями. Согласно ему, женщина должна бережно хранить свою чистоту и невинность, слушаясь родителей, которые тщательно подбирают ей жениха.

Офорт Франсиско Гойи «Глупость страха» из серии «Диспаратес».

The Metropolitan Museum of Art

Как следствие, монстр всегда воплощает те практики поведения, которые воспринимаются в данной культуре как опасные для нее, представляющие нежелательную угрозу. Говоря в финальной главе о Дракуле (#litres_trial_promo), мы будем обсуждать, как граф стремится разрушить традиционные британские ценности и почему первой его жертвой на островах становится именно Люси Вестенра. Тело Дракулы в этом смысле оказывается именно тем открытым каналом, через который в Англию с Востока проникают свободные сексуальные веяния.

Отсюда логически вытекает следующее свойство монстров: одновременно со страхом пасть их жертвой герои романов (а вслед за ними и мы) испытывают полуосознанное желание подпасть под влияние монстра или вступить с ним в контакт. Даже если он воплощение всего самого жуткого. Потенциальная связь с вампиром неотразимо манит представительниц женского пола во всех произведениях, а Хома Брут в гоголевской повести «Вий» зачарован поразительной красотой и привлекательностью панночки, которая лишь поначалу предстала перед ним в обличье мерзкой старой ведьмы.

Двойственная сущность монстра не случайность, а органическая его черта, которая обусловлена как раз культурной укорененностью. И хочется, и колется – эта пословица, наверное, лучше всего может описать современную монструозность. Вряд ли к древней гидре или Минотавру она применима, а вот к монстрам эпохи модерности – вполне.

Раз монстр по природе своей всегда двойствен, это, в свою очередь, ведет нас к целому набору других не менее важных его свойств. Монстра всегда очень трудно однозначно определить, зафиксировать его статус, природу, свойства. Он сопротивляется бинарной классификации (например, добро или зло, истина или ложь и т. д.). Коль скоро мы допускаем, что монстр вызывает одновременно и страх, и желание, то он столь же притягателен, как добро и зло. Именно поэтому монстры так легко скрываются и избегают уничтожения (но бывают и исключения). И столь же просто возвращаются опять, чтобы взять реванш. Это закон жанра, константа литературы о монстрах, порожденная текучестью не только самой природы чудовища, но и той культуры, в которой оно обитает. Любая культура динамична, в ней чередуются периоды подъемов и спадов, надежд и разочарований, стабильности и кризисов. Ну и конечно же, интереса к тем или иным видам монстров.

Эра литературных монстров, которым посвящена моя книга, длилась немногим более ста лет – примерно с 1789 по 1900-е годы, то есть от Мефистофеля до Дракулы. XX век принес с собой новые научные открытия и потрясения (две мировые войны). И новых монстров. На сей раз – кинематографических, таких как Кинг-Конг (1933) или Годзилла (1954), или комиксовых. Но это уже отдельная история для другой книги.

Добро пожаловать в дивный и бесконечный мир монстров!

Глава 2. Революция в мире монстров: Мефистофель и гомункул в «Фаусте» Гёте

Слово «революция» в названии главы далеко не случайно. Речь пойдет о буквально революционном времени – об эпохе Французской революции и Наполеоновских войн. Хотя Мефистофель из «Фауста» Гёте – хорошо известный персонаж, мало кто знает, что на самом деле он довольно сложным и прихотливым образом связан с феноменом революции.

В эту главу заглянет и другое существо – искусственное, созданное человеком. Его не назовешь страшным, но оно, как мы увидим, предвещает появление других искусственных существ, например ужасного создания доктора Виктора Франкенштейна из следующей главы книги (#litres_trial_promo).

Но обо всем по порядку. «Фауст» – жутко сложное произведение, жуткое во всех смыслах этого слова. В самой известной за последние двадцать лет экранизации трагедии Гёте, снятой всемирно известным режиссером Александром Сокуровым, Мефистофель выглядит очень странно. Во-первых, кадры с ним какие-то размытые, нечеткие. Так что ты мучительно напрягаешь зрение, чтобы разглядеть его внешность. Если вы посмотрите фильм Сокурова, то увидите, что некоторые кадры умышленно сняты как будто через тусклое стекло или какой-то фильтр. Я не знаю, как это технически делается, но эффект налицо: мы видим человеческое существо с телом, сделанным будто из пластилина или папье-маше. Во-вторых, у него довольно широкие бедра и узкие плечи. Эту деталь стоит запомнить, она нам еще понадобится. Лицо в фильме можно рассмотреть, но оно не так важно. Мы видим то ли моложавого старика, то ли человека без возраста. Обратим внимание, что затуманенность помогает Сокурову не показать напрямую то, что находится у Мефистофеля между ног. Извините за такую подробность, но без этого сложно обойтись, если мы задаемся вопросом, что это за существо. Как оно устроено? Оно подобно человеку? Если да, то, видимо, ближе к мужчине? На самом деле Сокуров тонко передает замысел Гёте – идею двуполости Мефистофеля. С одной стороны, мы видим широкие бедра, которые напоминают скорее о женщине, с другой стороны, понимаем, что нам показывают мужчину. Размытость того места, где находится «причина» (если перефразировать известный эвфемизм), указывает, что у этого существа что-то не в порядке с той системой, в которой продолжается человеческий, в данном случае дьявольский, род. Сокуровская экранизация тонко подсвечивает природу Мефистофеля.

Как у Гёте возникает современный дьявол, в каком-то смысле мелкий бес? Это не какое-то чудовище с рогами, а вполне себе обычный человек, который может встретиться нам на улице, но который несколько странно выглядит и сочетает в своем облике разные черты.

Монстры всегда означают не только то, о чем прямо сказано в тексте. У монстра всегда две головы: одна повернута к читателю, и это лицо монстра анфас, а другая голова не видна сначала, она находится как бы на затылке и может повернуться к нам, если мы подключим воображение, исторические знания и начнем анализировать, почему вообще такой монстр возник. Когда мы задумаемся, почему вдруг в «Фаусте» Гёте появляется современный дьявол, мы неминуемо окажемся перед очень простым фактом. Гёте начал писать «Фауста» еще до Французской революции, в 1773 году. Он долго работал над ним, полностью первая часть вышла только в 1808 году (в 1796 году был опубликован лишь фрагмент из нее). Другими словами, пока Гёте писал лишь первую часть «Фауста», в мире успели произойти и Французская революция, и Американская, которая привела к независимости Соединенных Штатов. В это же время на севере Латинской Америки в испанских колониях поднимаются восстания, возникают республики. И Старый, и Новый Свет лихорадит. Это чудовищные потрясения, свидетельства о которых занимают целые тома. Пошатнулся весь мировой порядок. Мы не обсуждаем сейчас, хорошо это было или плохо. С точки зрения истории мировой литературы, вне зависимости от своей пользы или вреда, революции оказали колоссальное влияние на развитие литературных фантазий, а именно на то, как писатели пытались изображать зло и страшные, уродливые формы жизни, и на то, как они пытались реагировать на них и предлагать способы преодоления последствий социальных катаклизмов.