Синемарксизм

Сама проблема отношений между формой и содержанием в марксистском кино остроумно поставлена у Брюса ля Брюса, он снимает фильмы для взрослых, это порнорежиссер, и в его «Малиновом рейхе» и других похожих фильмах герои в сексуальных сценах говорят лозунгами из левацких манифестов, о классовом подавлении, отчуждении, революционной организации и таком прочем.

6

Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона; например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству. А с другой стороны, Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга; и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.

Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но все же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» – это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» – позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны, у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино. Он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам, и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино, и о левом терроризме и его связях с кинематографом; на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.

Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры», Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом. Все это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно, и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.

Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 1960-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана, и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут все непросто, и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.

Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И все же, несмотря на такое безрыбье, тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.

С одной стороны, я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны, я бы вспомнил «Шапито-шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из леворадикальной среды и неплохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.

Ну и чисто нарративно, может быть, стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера – Паланика к нынешней российской действительности.

Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но также и на уровне формы, когда предполагается, что определенный тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений, блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто все изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого еще нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.

Кино как симптом

«Все деньги мира» Ридли Скотта: богатые тоже плачут

Начнем с того, о чем обязательно будут писать все. Изначально режиссер хотел на роль Гетти именно Пламмера, но продюсеры настояли на Спейси, как на более узнаваемом и кассовом лице. В «возрастном» гриме Спейси не был похож ни на себя, ни на Гетти. Потом начался ураган вокруг харрасмента, Спейси вырезали из фильма, потеряв на этом 10 миллионов долларов, и роль самого богатого человека на земле все-таки сыграл Пламмер. И хватит об этом.

У Ридли Скотта получилась семейная драма, обернутая в политэкономию, или наоборот, политэкономия, упакованная в семейный детектив. Сын главного богача залечивает душевные раны наркотиками, потому что его всесильному отцу всегда было не до него. Внук тоже хиппует и открыто улыбается миру, пока утрированные «джулико бандитто» не затащат его в минивэн на ночной римской улице.

Пара слов о детективном жанре вообще. Зритель привык сомневаться в компетентности полиции, если речь идет о серьезном преступлении. Там, где действует государственный выяснитель истины, мы имеем дело с утопией официальной власти. Но в такую утопию массовый зритель верит слабо, он верно чувствует, что одними «хорошими следователями», в пределах системы, нельзя сделать ничего. Поэтому гораздо чаще перед нами частный, независимый гений (Холмс, Фандорин, мисс Марпл), свободный предприниматель сыска и приватизатор правосудия, нередко отчисленный из органов за излишнюю принципиальность и непримиримость, и все же именно с его помощью система побеждает демонов криминала, потому что частная и оплаченная услуга в буржуазном сознании всегда эффективнее государственной и общедоступной. Детектив почти никогда не касается основ системы и ее внутренней механики, создающей причины большинства преступлений. Это понимали советские режиссеры; экранизируя, например, «Карман, полный ржи» Агаты Кристи («Тайна черных дроздов»), они любили в финале показать зрителю, что конкретное зло наказано, но его корни отнюдь не вырваны (в книге Кристи ничего такого нет). Детектив склонен к фатализму, основанному на том, что причиной преступления принято считать природу человека, а не устройство системы, неизменные законы бытия, а не общественные отношения, которые программируют саму возможность преступления. В классическом английском детективе мы имеем дело с тщетностью аналитического ума. В американском детективе – с тщетностью прямого действия. И то и другое бессильно там, где частная собственность и рыночная конкуренция создают возможность для непрерывного дележа. В сериале про Декстера (по роману Джеффри Линдсея) эта неустранимость причины преступления предельно утрирована – очаровательный маньяк, служащий в полиции, сам находит чудовищ и разбирается с ними по-своему. Агент системы является и преступником и возмездием одновременно, и из этого круга нет выхода.

Но вернемся к Ридли Скотту. Основанная на документальной книге Джона Пирсона («Painfully Rich») история, из которой не выжмешь никакой морали, кроме той, что олигарху не стоит быть слишком жадным, а похищать детей даже из самых богатых семей нехорошо и чревато.

Сюжет держится на постоянном напряжении между ценой и ценностью. Главный вопрос фильма: все ли можно купить за деньги? И вот эти вот вещи, которые все же нельзя купить за деньги, сколько они все-таки стоят?

Простое и добротное кино движется сквозными рифмами. Супруги пишут письмо, надеясь быть принятыми в семью миллиардера, и вот уже их сын отвечает на письма с мольбами других несчастных о помощи; наконец, став заложником, он сам пишет такое же письмо, умоляя заплатить за него.

Или другая рифма: и в мафии, и «при дворе» главного олигарха находится тот, кто в последний момент выступит против своего босса и этим спасет похищенного. Структура мира шантажистов и мира шантажируемых одна и та же.

Все происходит в переломном 1973-м на фоне нефтяного кризиса. Этот год похоронил целую эпоху, закончилась золотая пора, когда неравенство в западном обществе снижалось, а средний класс рос. За двадцать лет успело вырасти целое поколение уклонистов (от карьеры) и бунтарей (против системы), и остро встал вопрос: если лучшие из молодых будут демонстративно тусоваться, медитировать, протестовать и самовыражаться, кто вообще продолжит бизнес и службу? В следующее за 1973-м десятилетие неравенство вновь пустилось в рост, и вскоре число «мечтательных бездельников» сократилось до приемлемого.

Криминальную историю о похищении юноши с внешностью невинного агнца (Чарли Пламмер) можно понять как политическую драму, поэтому в сюжете ненадолго возникают «Красные бригады» – городские партизаны в комнате с Лениным на стене обвиняют богачей в краже будущего у всех трудящихся.

В том же самом году аналогичная левацкая группировка в Калифорнии похитила внучку медиамагната Херста с требованием накормить всех бедняков штата, но Петти Херст расхотела освобождаться и перешла на сторону своих похитителей, чтобы грабить банки вместе с ними. Гетти и Херст – два самых знаменитых похищения богатых отпрысков той эпохи, живые эмблемы.

Для одних политический пафос это всего лишь оправдание криминала, но для других наоборот – в любом преступлении стоит искать политический смысл.

Отрезанное ухо – плата за иллюзию «мирного сосуществования» бедняков и богачей, изъятая, как налог на роскошь, часть счастливого и беззаботного тела, страшноватый окровавленный знак неснимаемого социального конфликта: вы не хотели о нас слышать, потому что жили на другом социальном этаже, слишком высоко, и за это некоторые из вас останутся без ушей.

Любимый образ Ридли Скотта – сильная женщина, а точнее, становящаяся сильной и даже отчаянно-непобедимой («Чужой», «Солдат Джейн», «Тельма и Луиза»). О том же его знаменитый рекламный ролик «1984», где Ани Мейджор бросает молот в экран как вызов электронному тоталитаризму будущего.

В «Деньгах» героиня Мишель Уильямс убедительно дерется телефонной трубкой и, вздернув нос, ставит ультиматум главному богачу мира.

Но любимая политическая идея фильмов Скотта, даже если он снимает античный «пеплум», это реформизм и разумный компромисс. Ты можешь изменить систему, не объявляя ей окончательной войны. Система пластична и сделать это позволяет, если быть достаточно упрямым и умным. Подпольная романтика не близка режиссеру ни в каком виде, и это отличает его от многих в Голливуде (Кэмерон, Стоун, Вачовски).

В 2013-м Скотт продюссировал «Группировку „Восток“» – предостерегающее кино о том, что «любые» средства в борьбе с убивающими природу аморальными корпорациями не доведут экологических романтиков до добра и нужно идти другим путем.

В «Деньгах» к этой идее добавляется также неприятие коллективной ответственности. Каждый отвечает за себя, а не за свой класс, слой, круг, финансовую группу и т. п.

В фильме Пол Гетти – та часть системы, которая не может себе позволить сострадания, его невестка Гейл, наоборот, отвечает за этику и волею судеб наследует состояние, а главный агент семьи по безопасности (Марк Уолберг) – тот, без кого она не справится со злым роком. Для матери похищенного агент ненадолго становится призраком того идеального мужа, которого у нее никогда не было.

Портрет Гетти пополнит длинную киногалерею мудрых и циничных капиталистов в старости, начатую еще Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»). Убедительно сыгранный нефтяной олигарх, говорящий увесистыми афоризмами, вроде: «Стать богатым может любой дурак, куда труднее быть богатым». У него есть свой кодекс – все, включая детей, должны участвовать в бизнесе, и потому все имеют право на свою долю пирога. Он считает себя императором мира и копирует в Калифорнии античную виллу Адриана. Реальный Гетти верил в реинкарнацию и больше всего боялся после смерти переродиться в нищего батрака где-нибудь в Индии.

Но миф о гениальном торговце чем угодно, способном продать за миллион то, что приобрел за десять долларов, оказывается именно мифом, нарциссической сказкой нефтяного миллиардера, уклонявшегося от налогов с помощью хитрых схем.

Весь фильм зритель будет гадать: патологическая алчность или все же необходимая классовая солидарность капиталистов? Заплатив выкуп за внука, ты ставишь под удар всех остальных своих близких, более того, все дети пресловутого 1 % суперэлиты попадают в прицел, становятся вечными мишенями вымогателей и мстителей, если ты дашь слабину.

Относительный хеппи-энд, намекающий на социальную чуткость, смотрится скорее как утешительный приз и надежда на будущее, которое так и не наступило.

Мы знаем, что настоящий Гетти-младший так и не пришел в себя после похищения и прожил еще хоть и долго, пробуя себя как художник и актер (у Вима Вендерса в «Положении вещей»), но в непрерывной депрессии и кризисах и фактически уничтожил свой организм наркотиками. Ему даже восстановили отрезанное ухо, но это уже ничего не изменило в его горькой судьбе.

Мы знаем, что во всем мире неравенство растет, и сейчас даже в самых благополучных странах оно вернулось к пропорциям столетней давности. Это не нужно никому специально объяснять в России, давно живущей в эпоху длинных яхт, высоких дворцов и массовой бедности.

Это знание порождает вопросы: чем оправдано то, что один из нас в тысячу раз богаче другого? Он в тысячу раз умнее? Полезнее? Его в тысячу раз сильнее любят высшие силы? Или в тысячу раз сильнее ненавидят? Что вообще измеряется в деньгах? Общий труд? Общее благо? Абстрактная «полезность»? Или просто власть? Но тогда на чем эта власть основана?

Неравенство умножает причины для социального шантажа в самых разных формах, от криминальных до политических. Кто может решить эту проблему если не в общем, то хотя бы в частном случае?

Неравнодушные «приближенные к трону», попавшие в ножницы между ледяной мудростью элиты и обжигающей завистью социальных низов, – отвечает Скотт. Зрителям остается согласиться с этим или возразить, дав собственный ответ.

Синемарксист

Юбилей

Кино про кино – мой любимый жанр. Даже если у фильма самая банальная фабула на свете, почти как в «Пятьдесят оттенков серого» – наивная гуманитарная студентка падает в объятия эксцентричной звезды с причудами и, пережив этот неоднозначный опыт, расстается со священным монстром в дальнейшем поиске самой себя.

«Молодой Годар» – ироничный оммаж священному монстру французского кино к пятидесятилетию показанных событий. Этот подарок монстр красноречиво проигнорировал.

В фильме Годар стыдится собственной известности и признания даже в среде полиции, в которую он мечет камни. Упражняется в игре слов. Черпает вдохновение из левацких брошюр и мусорных детективов, ведь только там проступают схемы господствующей идеологии самым наглядным образом.

Очки

«Делать видимым», а не «показывать» – часто говорил реальный Годар.

В фильме ему все время мешают демонстранты, полицейские, богемные друзья. И однажды он сделает видимой саму эту невозможность видеть.

Раз за разом его очки хрустят под чьей-то подошвой. Но раздавленная оптика и есть верная. Только она и соответствует расколотому миру.

Мораль

В этом кино две сквозные темы. Первая – простые люди, обычные зрители, которые встречают Годара на улице или везут его в машине, ждут от него (и от кино вообще) антидепрессанта, хотят посмеяться, «словить милоту», сентиментально взгрустнуть вместе с Бельмондо, на пару часов оказаться как можно дальше от самих себя. Так Хазанавичус оправдывает то, чем он тут занят, – легкий жанр, понятную всем комедию про неуживчивого фрика.