Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Идеализация народа была у нас в большем ходу при существовании крепостного права. По-видимому, это странно и даже невероятно. В то время, когда в действительности народ не имел никаких прав, кроме права быть битым, когда он был поставлен в самые тягостные и неблагоприятные для него условия жизни, в это-то время он всего бесцеремоннее идеализировался цивилизованною толпою. Грубые крестьяне, обремененные непосильным трудом и всякого рода лишениями, представлялись ей какими-то приличными пейзанами, кроткими и вежливыми, задумчивыми и сентиментальными, с благообразными лицами, опушенными прекрасною русою бородою, с чистою, открытою душою, с искренним и доверчивым сердцем. Вместо дырявых и истасканных рубищ, едва прикрывающих наготу, на них были надеты рубахи из алого кумачу, кокетливо подвязанные на животе черным поясом, и красиво сшитые поддевки из лучшего плиса и даже бархата. Вместо грубых, отрывочных ругательств, вместо неприличного жаргона из уст этих милых пейзанов выливались самые деликатные монологи, самые красноречивые тирады, блистающие неподдельным красноречием и трогательною наивностью…[148 - Ткачев П. Н. Разбитые иллюзии. С. 164.]

Ткачев объяснял парадокс обоих типов идеализации крестьян при крепостном праве довольно просто – классово-идеологической детерминацией: крепостникам была выгодна негативная идеализация, антикрепостникам – позитивная. Глубже Ткачев не продвинулся, хотя проницательно отметил появление двух новых модусов репрезентации, которые можно назвать транзитными, поскольку они появились перед реформой 1861 г. и воплощали переходные формы и способы говорения о крестьянах. Первой транзитной группой авторов Ткачев считал авторов-«скоморохов». Иван Горбунов, Николай Успенский и Александр Левитов в конце 1850?х – начале 1860?х, по мнению Ткачева, порвали с обоими типами идеализации и создали особое направление – «хохмаческое», которое представляло мужика в анекдотическом свете и главным образом педалировало народную глупость[149 - Там же. С. 169.]. В логике критика такой подход к народу по результату совпадал с идеологией крепостников, а по содержанию сосредоточивался лишь на несущественных, микроскопических, причем внешних, чертах народной жизни, не затрагивая ее сущностных особенностей.

Второй транзитный модус репрезентации крестьян Ткачев назвал «психологическим» и отнес к нему творчество Марко Вовчок и того же Левитова, которые с помощью особого типа рассказчиков, знакомых с народной жизнью или, собственно, происходящих из народа, стремились исследовать внутренние побуждения и мотивы крестьян. Проникнутые антикрепостническим духом, рассказы Вовчок и Левитова часто так же идеализировали крестьян, уподобляясь «позитивному» типу идеализации и руководствуясь ложными посылками о том, как устроена психология крестьянина. По мнению Ткачева, главная ошибка «психологов» состояла в том, что «они на первый план выдвигают личность, а не те общие условия, среди которых она живет и с которыми она борется», так что «хозяйственная, экономическая сторона его жизни остается все-таки в тени»[150 - Там же. С. 176.].

В более поздней статье «Мужик в салонах современной беллетристики» Ткачев чуть иначе расставил акценты. Прежде всего, он назвал «сентиментально-барской» всю литературу о крестьянах до 1861 г., после которого наступил второй этап – появление в литературе авторов-скоморохов. С середины 1860?х гг. и далее в обществе возник повышенный спрос на мужика и мужицкое, на поднятие «ценности мужика на нашем общественном и литературном рынке»[151 - Там же. С. 265.], который не прекратился и в момент написания критиком его статьи. Ткачев не случайно перешел на язык экономики, поскольку далее статья объясняла повышение спроса на мужика, независимо от партий и идеологий, которые им манипулируют. Критик объяснял зачарованность русского общества «серым мужиком» тем, что после освобождения он стал самостоятельным экономическим субъектом: «Единственной самостоятельной экономической силой оказывается, таким образом, один только третий (первые два – помещик и ростовщик, купец. – А. В.) фактор экономического производства, тот фактор, представителем которого является „серый мужик“»[152 - Ткачев П. Н. Разбитые иллюзии. С. 282.]. Марксистский анализ типа производства феодальной цивилизационной формации и начала ее распада после 1861 г. позволил Ткачеву выдвинуть тезис о постепенной субъективации (с акцентом на процессуальность) мужика.

Не пытаясь объявить метод Ткачева пригодным для современного анализа, тем не менее следует отметить удачу критика в том, как он связал специфику литературной репрезентации сначала с идеологией авторов, а затем и с социально-экономическими условиями. Однако он заметил возникновение субъектности крестьян лишь после 1861 г., в то время как формироваться она начала, судя по всему, гораздо раньше. Какую же роль в этом процессе сыграла литература?

Перераспределение «чувственного» и крестьянская субъективность

Идеи Рансьера и Ткачева подвели нас к самой сердцевине проблемы эстетической репрезентации в ее пересечении с проблемой социальной и, шире, политической субъектности. И здесь я снова обращусь к теории Рансьера и его последователей. Вслед за ними я полагаю, что изучение репрезентации крестьян и других угнетенных в искусстве должно базироваться на таком формальном анализе, который историзировал бы различные эстетические режимы изображения социальных групп и позволял бы не отказываться от разговора о даже заведомо манипулятивной и проективной репрезентации, каковой было дворянское изображение крестьянского быта в русской литературе до 1861 г.

Здесь нам в первую очередь будет полезным понятие двух разных режимов репрезентации, предложенное Рансьером. Согласно философу, на рубеже XVIII и XIX вв. в европейской культуре в первую очередь благодаря немецким и французским романтикам происходит ощутимый переход от аристотелевской репрезентационной поэтики к экспрессивной, именуемой им «эстетическим режимом». В экспрессивном режиме все базовые принципы аристотелевского мимесиса инвертируются: отныне главным литературным и эстетическим достоинством считается примат языка над вымыслом, антижанровость и антииерархичность творческого мышления, нейтральность стиля и разрушение его корреляции с темой/предметом (пресловутый «декорум»)[153 - Ranci?re J. Mute Speech: Literature, Critical Theory, and Politics / Transl. by J. Swenson. N. Y., 2011. P. 43–50.]. Наиболее динамично новая экспрессивная поэтика, по мнению Рансьера, развивается в двух жанрах – романа и рассказа/эссе – наиболее свободных и гибридных, легко вбирающих в себя различные старые жанровые модели. После экспрессивной революции любой объект и предмет способны стать поэтичными и быть наделенными поэтичностью[154 - Ibid. P. 60. В качестве яркого литературного примера Рансьер приводит многостраничное описание собора Парижской Богоматери в одноименном романе Гюго. Трактуемое как квинтэссенция новой экспрессивной поэтики, оно означает, что немой камень становится эквивалентным Слову, т. е. обладает собственным языком, который нужно расшифровать. При этом сам роман не отсылает к своему референту – собору – и не может быть сведен к нему; стиль романа больше не зависит от изображаемого в нем предмета (Ibid. P. 53–55).].

Другие примеры из литературы XIX в., разбираемые Рансьером, касаются новых возможностей прозы о пролетариате и революции романного стиля, произведенной Флобером в «Мадам Бовари». Говоря о них, Рансьер не устает подчеркивать, что эстетическая и стилистическая революция сопровождалась радикальной демократизацией письма и мышления: отныне письмо наделяет все живые существа одинаковой внешностью, поскольку ви?дение освобождается от идеи природы, которая до того им управляла. Доминирующую роль начинает играть не природная, внешняя сущность всех существ и вещей, а скрытая – та, которую нужно проницать. Именно на этой по происхождению романтической идее, как отмечает Рансьер, зиждется реалистическая эстетика во всех ее изводах[155 - Ranci?re J. Mute Speech. P. 125, 117, 107.].

Концепция Рансьера, по сути, не нова и новым аналитическим языком излагает старые добрые представления об утверждении реализма (можно вспомнить Р. Барта, а в России – концепции реализма Ю. М. Лотмана и Л. Я. Гинзбург[156 - См. об этом: Вайсман М., Вдовин А., Клигер И., Осповат К. Введение. «Реализм» и русская литература XIX века // Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Отв. ред. М. Вайсман, А. Вдовин, И. Клигер, К. Осповат. М., 2020. С. 5–66.]), что, надо сказать, лишь подтверждает ее объясняющий потенциал. Для проблематики этой главы наиболее эвристичными оказываются идеи Рансьера, связанные с немотой различных ранее маргинальных для искусства феноменов реальности и стоящим за ними символическим языком.

Когда Рансьер пишет, что в экспрессивной эстетике текст и его стиль больше не отсылают к иерархии референтов в реальном мире, он имеет в виду, в частности, классы и сословия, а не только отныне свободную комбинацию стиля письма и его объекта. Даже маргинальный, ничем не примечательный в старой системе координат предмет или человек в новом режиме искусства осмысляется как «немая речь». Рансьер уподобляет ее языку глухонемых, использующих лишь жесты. Жесты глухого эквивалентны поэтическим символам, а издаваемые им нечленораздельные звуки – поэтическим строчкам[157 - Ranci?re J. Mute Speech. P. 58–59.].

Метафора «немой речи» поразительно напоминает образ глухонемого Герасима из тургеневской повести «Муму». Герасим, как мы увидим позже, все же способен коммуницировать, однако окружающие вынуждены постоянно дешифровывать его сообщения, истинный смысл которых оказывается от них скрыт. Выбор Тургеневым глухонемого героя для обобщенного представления всего сословия был культурно закономерен и глубоко не случаен, отражая дрейф литературы в сторону реалистической экспрессивной поэтики письма.

В концепцию «эстетического режима» репрезентации хорошо вписывается и рассмотренная нами проблема перехода от жанра идиллии и пасторали к антиидиллическому модусу и жанру рассказа из крестьянского быта. Первые были несовместимы с новой экспрессивной поэтикой, поскольку требовали жесткой корреляции стиля и предмета (низкий в социальной иерархии объект – крестьяне – изображается возвышенно). Рассказ из крестьянского быта стал как раз таким рансьеровским «антижанром», работающим в новом эстетическом режиме и обладающим свободой нового уровня.

Писатели, пусть и представители привилегированного дворянского сословия, воспользовались этим коридором свободы, чтобы развивать то, что в начале главы я обозначил как субъективность персонажей из крестьян. Я предлагаю не отбрасывать данный полезный литературный архив из?за его потенциальной неаутентичности, а сместить фокус с субъектности угнетенных крестьян на субъективность крестьянских персонажей. В центре внимания тогда окажутся символические формы ее текстуального воплощения. Они могут оказаться чрезвычайно полезны, поскольку, в отличие от голоса и речи, чувства и эмоции заведомо сложнее фальсифицировать: они затрагивают аффективную сферу человека и также считаются очень важной зоной именно реалистической репрезентации[158 - Так полагает Ф. Джеймисон: Jameson F. Antinomies of Realism. London, 2011. P. 27–44.].

Для понимания того, как в литературе эпохи конструировалась крестьянская субъективность, я предлагаю использовать другое понятие Рансьера – «чувственное» (sensible) и его (пере)распределение. Под этим французский философ понимает сенсорное, буквально – чувственное восприятие власти, разделяемое всеми гражданами того или иного политического образования[159 - Ranci?re J. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible / Ed. and transl. by G. Rockhill. N. Y., 2004. P. 12–13.]. Как замечает комментатор Рансьера Д. Брант, «„распределение чувственного“ описывает определенную эпистемологическую связь между политикой и эстетикой, которая охватывает не только то, что представляют собой „законные“ политические требования и „собственно“ предметы искусства, но и то, как эти две области переплетаются, чтобы конституировать и реконституировать себя вместе с сообществами, которые они представляют <…>. Чувственное – это еще и общее пространство, которое является общим для членов сообщества»[160 - «The „distribution of the sensible“ describes a certain epistemic link between politics and aesthetics that encompasses not only what constitutes „legitimate“ political claims and „proper“ subjects of art but also the way these two fields intertwine to constitute and reconstitute themselves along with the communities they represent <…> The sensible is also a shared space that is common to the members of the community» (Brant D. Distribution of the Sensible // Understanding Ranci?re, Understanding Modernism. London, 2017. P. 236).]. Чувственное имеет свой порядок и иерархию видимого и произносимого, которые могут быть перераспределены. Искусство играет важнейшую роль в этом перераспределении, являясь «вектором для формирования пейзажа видимого»[161 - Ibid. P. 237.]. Соответственно, искусство и литература могут создавать новые порядки чувственного восприятия объектов действительности и социальных групп, в частности крестьянства.

Философ Жорж Диди-Юберман, развивая идеи Рансьера в специальной статье о политической и эстетической репрезентации угнетенных и «народа», считает, что «сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам»[162 - Диди-Юберман Ж. Сделать наглядным / Пер. с фр. Е. Смирновой. https://prostory.net.ua/ua/krytyka/491-sdelat-naglyadnym-rendre-sensible (дата обращения 09.10.2023). Постулируя, что «народ» как целостность не существует и всегда распадается на группы, страты, субъектов, философ настаивает на тщательном разграничении репрезентации как символического образа и репрезентации как мандата/представительства.]. И далее: «То, что делает народы „ненаходимыми“, нужно искать, следовательно, в равной мере в кризисе их изображения и их мандата». 1840–1850?е гг. в России, несомненно, можно считать такой переходной эпохой, когда крестьяне еще не были субъектами права (т. е. были безмандатными, невидимыми для права, не имели прав), а в то же самое время стали субъектом очень интенсивной литературной репрезентации: писатели попытались изобразить в словесном искусстве психику, мышление, эмоции, труд, быт, насилие и проявления свободы этого сословия. К данному процессу вполне применим еще один тезис Диди-Юбермана: «История складывается не просто из последовательности человеческих действий, но также из целого созвездия страстей и эмоций, испытываемых народами». Так на первый план в теории репрезентации как процесса символизации выходит чувственное – особый исторически переживаемый опыт передачи и восприятия эмоций и аффектов того класса людей, аффективная сфера которых считалась недостойной изображения.

Сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам или даже тому, что наши чувства, как и наши мысли, не всегда воспринимают как «осмысленное»: нечто, что проявляется лишь как дефект в смысле, признак или симптом. Но, в третьем смысле, «сделать наглядным» означает также то, что мы сами перед этими дефектами или симптомами становимся внезапно «чувствительными» к чему-то в жизни народов – к чему-то из истории, что до сих пор ускользало от нас, но непосредственно нас «касается». Итак, мы стали «чувствительными», или восприимчивыми, к чему-то новому в истории народов, что мы хотим, как следствие, узнать, понять и сопроводить[163 - Там же.].

Для этого и для изучения исторически конкретного режима чувственного в середине XIX в. применительно к крестьянам необходимо операционализировать понятие «чувственного». Это значит дополнить его философский каркас категориями текстуального анализа, которые позволили бы уловить и зафиксировать, как конструировалась крестьянская субъективность в жанре рассказа из крестьянского быта. В различных художественных текстах о крестьянах их субъективность нарративно воплощалась главным образом через речь, мышление, сознание, аффекты и эмоции (зачастую постулируемые как отличные от дворянских).

Категория «чувственного» в таком случае требует соотнесения с понятиями субъекта и субъектности, которые часто используются в современной литературной теории вместо понятий «характер» и «персонаж». В случае с крестьянами оба понятия представляются особенно уместными, потому что, как мы увидим далее, и критики, и авторы середины XIX в., будучи людьми своего времени, задавались вопросом, обладают ли крестьяне такими же формами субъективности (мышления, сознания и чувств), как и образованные слои. Если гуманистические и эгалитарные представления все же быстро распространялись среди элиты, то представления о том, что русский крестьянин не обладает субъектностью, т. е. не способен самостоятельно принимать решения и быть распорядителем своей жизни, бытовали вплоть до столыпинских реформ и существенным образом повлияли на политику правительства в отношении этого сословия[164 - См. об этом: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми. Сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России 1861–1914. М., 2006.].

Таким образом, в качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что пришедший на смену идиллии и пасторали рассказ из крестьянского быта был обязан своей популярностью и рыночным успехом тому, что выстраивал для читателей новую конфигурацию чувственного при описании угнетенных крестьян. Она заключалась в новаторском изображении крестьянской субъективности, а порой и аффективности. Крестьяне представали в текстах как субъекты, которые, возможно, не всегда автономно действуют и думают, но уж точно самостоятельно чувствуют, много страдают и переживают.

Резонно предположить, что переживание новых форм крестьянской субъективности, необычных для первых читателей, еще не привыкших к тому, что крестьяне могут быть представлены в вымышленном мире так же, как и остальные люди, создавало принципиально новый рецептивный пакт между имплицитным автором и читателем. Так становится понятно, что для достраивания в полной мере операционального метода изучения и объяснения механизмов конструирования субъективности в литературных текстах нам критически необходим нарратологический инструментарий.

Глава 3

Новая нарратологическая модель крестьянской субъективности

В повести Д. В. Григоровича «Деревня» (1846), высоко ценимой современниками за новаторское изображение крестьян и крепостного права, есть внешне ничем не примечательные соображения нарратора о невозможности передать все, что думала несчастная протагонистка Акулина, на которую одно за другим, каскадом обрушиваются бедствия. Ключевое слово здесь «думала». При внимательном обследовании текста оказалось, что нарратор затрудняется изобразить в первую очередь мысли, в то время как чувства и эмоции героини обильно представлены в повествовании. Перед нами крайне примечательный нарратологический феномен в истории мировой прозы, насколько мне известно, никем (по крайней мере, на русском материале) не замеченный и не осмысленный. Это не просто классическая риторическая фигура перформативного паралипсиса, когда говорящий риторически уклоняется от описания чего-либо, но при этом все равно это описывает[165 - См.: Veraldi D., Cushman S. Paralepsis // The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 2012. P. 997.]. Это нарративная стратегия и повествовательная эпистемология большого массива прозы о крестьянах первой половины XIX в., которые заключаются в более-менее четком нарративном разграничении и разном режиме репрезентации интеллектуальной и эмоциональной сфер крестьянской субъективности. Если мыслительные процессы паралипсически, в силу характерных для той эпохи представлений, передаются в этой прозе как непрозрачные или полупрозрачные, то чувственная сфера все же поддается изображению и описывается весьма подробно.

Откладывая детальное описание того, как это происходит в «Деревне», до главы 5, сосредоточусь пока на самой нарратологической и эпистемологической проблеме изображения мышления, сознания и чувств крестьян и постараюсь показать, что она принципиальна для современной когнитивной нарратологии и дает уникальную возможность подтвердить с неожиданной стороны некоторые ее ключевые постулаты.

Почему когнитивная и постклассическая?

Как подчеркивалось в предыдущей главе, я оказался перед необходимостью исследовать, с помощью какой нарративной техники в рассказах о крестьянах создается эффект доступа в их внутренний мир и сознание. И если эффект достигнут, то каким образом читатель начинает испытывать эмпатию к страдающим протагонистам? Ответ напрашивался сам собой: нужно искать внутренние монологи и несобственно-прямую речь. Вооружившись классической структуралистской нарратологией (В. Шмид, Н. Кожевникова и др.[166 - Шмид В. Нарратология / Изд. 2?е, испр. и доп. М., 2008; Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994; и др.]), доступной на русском языке, я сел перечитывать рассказы о крестьянах с карандашом. Довольно быстро стало ясно, что многообразие материала совершенно не укладывается в жесткую лингвистическую трехчленную модель из прямой, косвенной и несобственно-прямой речи. Во-первых, в текстах встречались многочисленные пересказы мыслительных актов персонажей; во-вторых, несобственно-прямая речь очень часто de facto воспроизводила мысль (или так называемую «внутреннюю речь»); наконец, за бортом оказывались весьма частотные пассажи, в которых нарратор пытался изобразить эмоции и ощущения героев, что не вписывалось ни в какую из известных мне тогда классификаций. Было понятно, что нужно искать совершенно новый подход.

Он быстро нашелся в трудах западных нарратологов, начиная с 1950?х гг. разрабатывавших оригинальный подход к изучению форм изображения человеческого мышления и сознания в литературе. После книг Кэте Хамбургер (1957)[167 - Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957.] и Доррит Кон (1978)[168 - Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, 1978.] мимесис мышления (mind and consciousness) считается важнейшей способностью повествовательной литературы моделировать доступ в психику, который в реальности людям закрыт (в каком-то смысле это парадокс тотальной прозрачности изображаемого разума и сознания героев при его полной непрозрачности в физическом мире). Прозрачность достигается за счет нарративного изображения психологических процессов из строго определенной повествовательной позиции «внутреннего наблюдения» за чужим сознанием с помощью несобственно-прямой речи и мысли (discourse and thought), а также цитируемого внутреннего монолога, и наиболее ярко представлена в жанре романа[169 - Ibid. P. 8–9.].

В 1990?е гг. Моника Флудерник предприняла новое теоретико-историческое исследование лингвистической структуры, прагматики и диахронического развития форм изображения речи и мышления в европейских литературах Нового времени и существенно скорректировала наблюдения Кон и Энн Банфилд, поместив их в контекст так называемой «постклассической» нарратологии, сочетающей достижения прагматического и когнитивного поворотов. Как Флудерник убедительно показала на материале английской, немецкой и французской прозы нескольких столетий, шкала-континуум из пяти различных форм изображения речи и мысли (narrated perception, speech/thought report, free indirect discourse, indirect discourse, direct discourse) играет ключевую роль в создании субъективности персонажей, поскольку, по консенсусному мнению лингвистов, более других связана с дейксисом (SELF)[170 - Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. P. 4–6.]. Многочисленные приемы репрезентации речи и мыслей человека – наиболее экспрессивные средства выражения субъективности персонажа, образующие своего рода дейктический центр повествования[171 - Ibid. P. 227–228.]. Когда читатель встречает такие фрагменты текста, у него, как показывают эмпирические исследования, срабатывает когнитивный паттерн (фрейм): если повествуемый персонаж уже «на сцене», то весь последующий субъективный материал (различные проявления субъективности, как, например, несобственно-прямая речь или мысль и многие другие) будет автоматически атрибутироваться ему[172 - Ibid. P. 451.].

Все эти сферы субъективности Флудерник в более поздней книге объединяет под зонтичным понятием «переживаемость» (experientiality). Нарративность прозы может быть переосмыслена не как акциональность, а как «переживаемость антропоморфного характера» (experientiality of an anthropomorphic nature). В такой перспективе вымышленные персонажи предстают как «прототипически человеческие существа, способные совершать поступки, физические движения, речевые и мыслительные акты, причем их действия непременно вращаются вокруг их сознания, их ментального центра самопознания, интеллекта, восприятия и эмоциональности»[173 - «prototypically human existents, who can perform acts of physical movements, speech acts and thought acts, and their acting necessarily revolves around their consciousness, their mental center of self-awareness, intellection, perception, and emotionality» (Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. 2nd ed. London; N. Y., 2002. P. 19).]. Если вслед за когнитивистом Аланом Палмером признать, что события вымышленного мира важны в первую очередь в той мере, в какой они становятся переживанием и опытом персонажа (отчего нарратор и читатели реалистической литературы XIX–XX вв. сосредоточивают внимание не столько на событиях per se, сколько на реакции на них героев[174 - Palmer A. Social Minds in the Novel. Columbus, 2010. P. 9.]), то логично допустить наличие корреляции и формообразующей связи между изображением мышления персонажа, его субъективностью и его статусом протагониста. Отсюда следует, что чем больше в аукториальном повествовании XIX в. прозрачного мышления/сознания героев, тем больше вероятность, что этот текст будет восприниматься как психологически убедительное реалистическое повествование (в рамках конвенций той эпохи).

Таким образом, изображенные в фикциональном тексте речь и мышление человека далеки от той миметичности, которая им обычно приписывается. Флудерник последовательно и аргументированно отстаивает конструктивистский и когнитивистский взгляды на эти феномены: они являются не лингвистическими формами с четко выраженными функциями и значениями, но многозначными стилистическими и дискурсивными приемами, решающими разные задачи в зависимости от жанра, ближайшего словесного контекста и исторического периода[175 - Ibid. P. 11, 22.].

Научная эпистемология, подход и модель Флудерник получили дальнейшее развитие в трудах когнитивных нарратологов 2000–2010?х гг. – в первую очередь Д. Хермана и А. Палмера. Они полагают, что прозрачность мышления людей в художественной прозе и его непрозрачность в реальной жизни – исследовательские конструкты, верные лишь отчасти и в свете недавних открытий в нейронауках нуждающиеся в коррекции[176 - Palmer A. Fictional Minds. Lincoln, NE, 2004; Herman D. Introduction // The Emergence of Mind: Representation of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. by D. Herman. Lincoln, NE, 2011. P. 8–12. В свою очередь, сторонники классической нарратологии критикуют когнитивистов. См. рецензию В. Шмида на книги А. Палмера (Шмид В. Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о «fictional mind» и «social mind») // Narratorium [электронный журнал]. 2014. № 1 (7). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата обращения 10.03.2023)).]. Несмотря на коррективы, аналитическая модель Флудерник сохраняет свой эвристический потенциал и, с учетом дополнений современных когнитивистов, может быть продуктивно использована для анализа эволюции и форм изображения мышления и сознания в русской прозе.

Когнитивистская модель крестьянской субъективности

Опираясь на огромный эмпирический материал и теоретическую операциональность когнитивной нарратологии, я предлагаю собственную нарративную модель крестьянской субъективности в ее идеальном типе, чтобы позднее, в главе 11, в диахронии и на конкретных примерах из рассказов из крестьянского быта увидеть ее объяснительную силу. Помимо этого, собранный эмпирический материал подтверждает некоторые тезисы когнитивной теории репрезентации мышления с совершенно неожиданной стороны, во многом предвосхищая открытия начала XXI в.

Исторические авторы и фиктивные нарраторы рассказов из крестьянского быта, как правило, далеко не всегда верили в успешность коммуникации с крестьянами в живом разговоре и пытались компенсировать ее в прозе – через нарративные стратегии репрезентации мышления и сознания, вопреки всем эпистемологическим, классовым, антропологическим и этнографическим препятствиям и предрассудкам. Вернемся к повести Григоровича «Деревня» и процитируем из нее два характерных рассуждения нарратора о внутреннем мире протагонистки:

(1) Но природа нимало не пленяла деревенской девочки; неведомо приятное чувство, под влиянием которого находилась она, было в ней совершенно безотчетно. Случайно ли избрала она себе эту точку зрения, лучшую по всей окрестности, или инстинктивно почувствовала обаятельную ее прелесть – неизвестно; дело в том, что она постоянно просиживала тут с рассвета до зари[177 - Григорович Д. В. Сочинения: В 3 т. М., 1988. Т. 1. С. 86.].

(2) Трудно сказать, о чем могла думать тогда деревенская девочка, но дело, однако, в том, что при постоянном одиночестве и самозабвении рассудок ее не мог никоим образом оставаться в совершенном бездействии…[178 - Григорович Д. В. Сочинения. Т. 1. С. 94.]

Обильно прибегая к приему паралипсиса, нарратор в обоих случаях констатирует трудность и почти невозможность объяснить поступки и мысли Акулины (маркированы курсивом) – и тут же предлагает собственное толкование (маркировано подчеркиванием), основанное на гипотезе «что она должна была бы думать/чувствовать в такой ситуации». Как напоминает Дж. Фелан, сущность паралипсиса именно как нарративного приема заключается в том, что нарратор в гомодиегетическом повествовании сообщает гораздо меньше, чем он знает на самом деле, будучи участником описываемых событий[179 - Phelan J. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology / Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus, OH, 1996. P. 82–83, 219. Основы такого понимания приема заложил еще Ж. Женетт (Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С. 211).]. В отличие от романа «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, который подвергает анализу Фелан, перед нами совершенно иной тип повествования – гетеродиегетический, с всеведущим нарратором, которому ничто не мешает проникать в самые потаенные уголки души своих героев. Однако этого не происходит. По крайней мере, нарратор все время риторически оспаривает и приуменьшает свою способность выполнять эту операцию. В такой огласовке перед нами еще одна исторически значимая разновидность паралипсиса, возникшая задолго до модернистской прозы, на материале которой Женетт и Фелан построили свой разбор функций этого приема.

Следовательно, проза о крестьянах представляет собой замечательный случай в истории мировой литературы Нового времени, который изнутри самой литературы подтверждает «тезис исключительности» Хамбургер – Кон о том, что только в фикциональных повествованиях от третьего лица мы проникаем в сознание других людей, которое в реальности нам недоступно. Однако эта ситуация покажется уже не такой однозначной, если мы вспомним, что Д. Херман и А. Палмер аргументированно критиковали «тезис исключительности», заменяя его более современной посткартезианской и когнитивистской моделью репрезентации мышления[180 - Herman D. Introduction. P. 7–9.]. В такой оптике сознание Другого воспринимается не как закрытое и недоступное извне, но как сложным образом вписанное в коммуникацию с другими сознаниями, т. е. поддающееся «чтению» с помощью различных рутинных практик, которые люди часто не замечают, хотя постоянно осуществляют в своей жизни[181 - Как полагает Х. П. Эббот, пресловутую нечитаемость («темноту») чужих сознаний на практике очень сложно поддерживать, так как наш мозг (а в литературе – нарратор) по умолчанию настроен придавать смысл и связность всему, что воспринимает (Abbott H. P. Unreadable Minds and the Captive Reader // Style. 2008. Vol. 42. № 4. P. 463).]. В такой перспективе описанный нами паралипсис у Григоровича может быть истолкован как пример именно этого когнитивистского фрейма. В нем полезно разграничивать (вслед за Херманом) способ аутентификации мышления и степень его доступности для другого субъекта[182 - Herman D. Introduction. P. 10.]. В самом деле, нарратор Григоровича апеллирует сразу к двум планам мышления Акулины: с точки зрения доступности оно в целом доступно для внешнего наблюдения (нарратор якобы видит ее регулярные вылазки на природу, которые поддаются соответствующей интерпретации), а с точки зрения аутентификации предстает как непрозрачное или как минимум наполовину прозрачное, поскольку нарратор не может достоверно описать, что в нем происходит.

Ситуация у Григоровича абсолютно тождественна тому, как Херман предлагает описывать режим репрезентации мышления в литературе и физической реальности, в свете посткартезианской модели сознания и последних открытий нейронаук:

1) фикциональное мышление доступно, но непрозрачно;

2) реальное мышление непрозрачно, но доступно[183 - Herman D. Introduction. P. 11.].

Иными словами, особый режим репрезентации крестьянской субъективности и мышления, возникший, как я покажу, в русской прозе первой половины XIX в., оказывается гораздо более разнообразным и богатым на различные комбинации аутентичности и доступности, чем было принято считать на материале классических романов, повестей и рассказов той эпохи.

Возникает вопрос: как, с точки зрения когнитивистов, происходит толкование чужого сознания и мышления, если доступ к нему в принципе открыт? Вернемся снова к Григоровичу. В примере (2), чтобы объяснить непостоянство предмета размышлений крестьянской девочки, нарратор прибегает к некоему теоретическому представлению о том, что в состоянии одиночества рассудок любого человека будет занимать себя все новыми впечатлениями. Перед нами классический пример «народной психологии», а именно одной из ее наиболее распространенных среди людей модели «theory theory» («теория теорий»). Согласно современным исследованиям, люди постоянно апеллируют к более абстрактным и рамочным теоретическим построениям, неким универсальным законам поведения, чтобы объяснить поведение Другого[184 - Ibid. P. 13.].

Обобщая далее, мы выходим к более абстрактной модели того, как в русской прозе о крестьянах их мышление и сознание подвергались наиболее распространенным в современных повседневных практиках толкованиям в рамках «народной психологии»[185 - Ibid. P. 13–14.]. Представим это в табл. 3.

Как видно из таблицы, я предлагаю транспонировать выявленные в современной науке две модели «народной психологии» (ее еще называют каузальной атрибуцией) на материал моего корпуса прозы о крестьянах. В метанарративных рассуждениях нарраторов встречаются, разумеется, все четыре потенциальные объяснительные модели, но графа «В прозе о крестьянах» предлагает две обобщающие модели, которые способны покрыть все случаи репрезентации крестьянского мышления и сознания. Как мы увидим в главах 4 и 11, теория «особого, менее развитого интеллекта» и «теория барышни-крестьянки», как я предлагаю их именовать, доминировали в конструировании крестьянской субъектности, если речь идет о прозе, созданной авторами-дворянами[186 - В главе 4 я называю две эти модели по-другому – топосами инаковости и идентичности, поскольку приведенные там примеры выходят далеко за пределы речи и мышления крестьян – в область крестьянского жизненного уклада и народной культуры. Оба названия комплементарны и дополняют друг друга, подсвечивая разные стороны этого сложного феномена.]. В отличие от не требующей пока пояснения ксенофобской модели «менее развитого интеллекта», вторая модель, отсылающая к повести Пушкина[187 - В качестве альтернативы можно было бы назвать ее «теорией Якушкина» – в честь Павла Якушкина, знаменитого безупречным умением выглядеть крестьянином и успешно собирать фольклорный и этнографический материал (см.: Кучерская М. А. Переодевание в народный костюм в истории русской этнографии // Археология, этнография и антропология Евразии. 2019. Т. 47. № 1. С. 127–136).], нуждается в кратком комментарии. Речь идет о ситуации, когда автор-дворянин как будто бы переодевается в костюм крестьянина/крестьянки и проецирует на них собственные эмоциональные матрицы и мыслительные привычки. В отличие от Григоровича, к такой модели несколько раз в своем творчестве прибегал А. Ф. Писемский (см. главу 7). Примечательно, что сторонники такой модели часто изображали крестьян старающимися мимикрировать под образ жизни и вкусы дворян или по крайней мере купцов.

Таблица 3. Модели интерпретации мышления крестьян

Полупрозрачное мышление: асимметрия мыслей и чувств

Итак, сложная картина, какую мы видим в прозе о крестьянах в плане передачи их субъективности (речи, мыслей и чувств), лучше всего, без потерь и искажений материала, поддается описанию и объяснению в рамках когнитивной нарратологии с ее развитой теорией и историей смены различных режимов репрезентации. Именно поэтому в главах этой книги, посвященных репрезентации мыслей и чувств крестьянских протагонистов, я использую подходы и классификации Флудерник, Палмера и Хермана, но не механически, а с учетом особенностей, которые открываются исследователям при внимательном прочтении большого корпуса произведений.

Когда мы анализируем репрезентацию мышления и сознания крестьян в русской прозе, на первый план немедленно выходит то, что я назвал дифференциацией и асимметрией в изображении мыслей и чувств крестьянских протагонистов. Здесь нам снова может помочь пример из «Деревни» Григоровича: