Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины

Семенова, как и Яковлев, поражала силою и выразительностью чувства, захватывала зрителя всецело своей игрою, говорила его самым сокровенным движениям сердца. Когда она играла, пишет о ней современник, то предавалась в своей роли безотчетному чувству, увлекавшему ее. Все искусство актрисы состояло в изящной ее “природе” и высоких ощущениях. Оттого-то игра ее и увлекала, и поражала, очаровывала. Все делалось каким-то инстинктом, вдохновением. Оно подсказывало ей правду, и ее сценические создания, художественные и жизненные, свидетельствовали о замечательном творческом таланте актрисы.

Природа одарила ее всеми средствами, которыми может блистать артистка. Она представляла совершенный тип древнегреческой красавицы и для трагических ролей была идеалом женской красоты. Строгий, благородный профиль ее напоминал, по сравнению современника, древние камеи; прямой, пропорциональный нос с небольшой горбинкой, каштановые волосы, темно-голубые, даже синеватые, глаза, окаймленные длинными ресницами, умеренный рот, – все вместе это обаятельно действовало на каждого. К этому олицетворению красоты и величия присоединялся и голос ее – чистый, приятный, звучный, проникавший в душу.

Талант Семеновой представлял богатый, но в то же время не слишком обработанный “сценический материал”. И с ней случилось то же, что и с Яковлевым: талант ее после блестящего начала с течением времени не развивался, но постепенно слабел. В первое время ее деятельности люди, горячо любившие сценическое искусство, ждали от нее необыкновенного развития и в то же время сомневались в этом. Один из таких театралов писал в своем дневнике: “Семенова – красавица, Семенова – драгоценная жемчужина нашего театра, Семенова имеет все, чтоб сделаться одною из величайших актрис своего времени; но исполнит ли она свое предназначение? Сохранит ли она ту постоянную любовь к искусству, которая заставляет пренебрегать выгодами спокойной и роскошной жизни, чтобы предаваться неутомимым трудам для приобретения нужных познаний?”

Шушерин в самый блестящий период деятельности Семеновой, то есть в первые годы, говорил о ней С. Т. Аксакову, что она начинает портиться и что он решительно недоволен ею в трагических ролях, что она попала в руки таких учителей, которые собьют ее с толку, выучат ее с голоса завыванию по нотам. “Да, – говорил он, – Семенова – такой талант, какого не бывало на русской сцене да едва ли и будет. Ты не можешь судить о ней, не видавши ее в тех ролях, которые она играла, будучи еще в школе, когда ею никто не занимался и не учил ее”. Он находил, что следы “проклятой декламации” уже начинали появляться в ее игре, и приписывал это влиянию ее учителя.

В этих словах Шушерина есть как будто противоречие с общепризнанной истиной, что для развития сценического таланта необходимы постоянный труд, постоянное изучение законов искусства и солидное общее образование. Но это противоречие объясняется теми условиями, в которых Семенова училась сценическому искусству.

Театральная школа не дала Семеновой совершенно никакого образования, не подготовила даже к саморазвитию на случай, если бы у нее появилось желание после школы самостоятельно поработать над своим образованием. Да и не появлялось такого желания у нее, прямо из воспитанниц школы перешедшей на усыпанный лаврами путь знаменитости. Подготовка к исполнению ролей, тем не менее, была необходима, и Семенова не обошлась без руководителей. В школе и при первом своем выходе на сцену она пользовалась советами Дмитревского, и это могло оказать ей пользу в смысле усвоения чисто внешних приемов игры. Вторым ее учителем был князь А. А. Шаховской, восстававший против ходульности на сцене и руководивший в этом направлении и своими учениками. Учительство князя Шаховского продолжалось недолго. В то время на петербургской сцене появилась другая талантливая актриса, Вальберхова, которую он также учил и которой покровительствовал как инспектор труппы. У Семеновой и ее поклонников возникло подозрение, что князь Шаховской интригует против нее в пользу своей любимицы, что он даже умышленно портит ее талант.

Среди поклонников Семеновой нашелся человек, который считал за счастье сделаться ее руководителем. Это был переводчик “Илиады” Н. И. Гнедич, давно и безнадежно влюбленный в Семенову. Понятия Гнедича о сценическом искусстве были старыми даже и для того времени. Его метод заключался в обучении чисто внешним приемам игры, эффектам и вычурной декламации. Сам он, когда желал показать свое искусство, декламировал неистово, с движениями и жестами, на самом деле очень смешными. В таком же направлении повел он и занятия с Семеновой. Самостоятельной работы для нее не было. Она должна была перенимать у своего руководителя, не вдумываясь, интонацию, жесты и весь “механизм” игры.

Как раз в это время приехала в Петербург знаменитая французская актриса Жорж, представлявшаяся Гнедичу идеалом трагической актрисы. Сама возможность соперничать с нею казалась ему пределом проявления таланта Семеновой, а на деле это было его гибелью.

Игра Жорж подробно разобрана С. Т. Аксаковым, и этот разбор необходимо привести, чтобы судить, какое направление принимало под руководством Гнедича развитие таланта Семеновой.

Жорж играла свои роли холодно, без всякого внутреннего чувства. Пластика, мимика и вообще внешний вид красавицы Жорж были великолепны. Но характеры ролей, правдивость их всегда приносились в жертву эффекту. Роль разбивалась ею на части, и в каждой части она выбирала несколько стихов, которыми производила впечатление на слушателей. Для этого у нее были заученные способы. Она тянула, пела сравнительно слабым голосом стихи, предшествовавшие выражению, которому надо было дать силу; вся наружность ее как будто “опускалась”, глаза теряли выразительность и иногда совсем закрывались, – и вдруг бурный поток громозвучного органа вырывался из ее груди, все черты лица мгновенно оживлялись, ее чудные глаза раскрывались, и неотразимо ослепительный блеск ее взгляда, сопровождаемый непередаваемой красотою жестов и всей ее фигуры, довершал “поражение” зрителя. Другие способы были рассчитаны на такие же эффекты. Все мельчайшие интонации голоса, малейшие движения лица, рук и всего тела, всякая складка на ее платье, долженствующая образоваться при таком-то движении, – все было изучено и никогда не изменялось. Жорж не обращала ни малейшего внимания на мысль автора, на общий лад пьесы и на тон реплик лица, ведущего с нею сцену: она одна была на сцене, другие лица для нее не существовали.

Для врожденного таланта Семеновой, носившего задатки художественной простоты, значило разрушать его, насиловать свою артистическую природу подражанием такой актрисе, как Жорж. Но Гнедич не видел в этом вреда для нее и, чтобы лучше показать превосходство Семеновой перед Жорж, перевел для нее вольтеровского “Танкреда”, в котором Жорж славилась ролью Аменаиды, и разучил эту роль с Семеновой.

В апреле 1809 года состоялся этот знаменательный спектакль, на который собрался весь Петербург и приехала сама Жорж. Впечатление, произведенное Семеновой на публику, было по обыкновению сильное, она была признана выше Жорж, но следы занятий с Гнедичем и подражания Жорж были уже заметны. Игра ее, припоминал С. Т. Аксаков, разбиравший ее вместе с Шушериным, слагалась из трех элементов: первый состоял из незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления Жорж; во втором – слышалось неловкое подражание Жорж в ее напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку; третьим элементом, слышным более других, было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов, чего, однако, он не всегда мог добиться от своей ученицы. Вся эта амальгама, озаренная поразительной сценической красотой молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в гремящих и сладких звуках неподражаемого, очаровательного голоса, – производила увлечение, восторг и вызывала гром рукоплесканий. После представления “Танкреда” Шушерин с искренним вздохом огорченного художника сказал Аксакову: “Ну, дело кончено: Семенова погибла невозвратно, то есть она дальше не пойдет. Она не получила никакого образования и не так умна, чтобы могла выбиться сама на прямую дорогу. Да и зачем, когда все восхищаются, все в восторге? А что могло бы выйти из нее!” И до своей смерти Шушерин не мог без огорчения говорить о великом таланте Семеновой, погибшем от влияния дурного примера ложного метода декламации Жорж и разных учителей, которые всегда ставили Семенову на ее роли с голоса.

Такой разбор игры Семеновой могли дать лишь опытные люди вроде Шушерина, но публика продолжала восторгаться ее талантом, поэты – писать ей стихотворные панегирики. Бенефисы Семеновой были событиями в театральном мире: драматурги сочиняли и переводили для нее пьесы, публика волновалась и устраивала ей овации. До начала 20-х годов слава Семеновой не меркла, и она одна царила на петербургской сцене. Кроме прежних ролей, репертуар ее состоял из трагедий Вольтера, Расина, Корнеля, Шиллера (Мария Стюарт, Амалия и Семелла), Шекспира (Офелия и Дездемона в шекспировских переделках “Гамлета” и “Отелло”) и других. Играла она и некоторые роли в комедиях, но без обычного для нее успеха. К этому периоду времени относится и начало тесного ее сближения с князем И. А. Гагариным. Связь эта совершенно обеспечивала ее материальное положение, так как она жила вместе с князем, и делала ее независимой. Начатая так блистательно с первых шагов сценическая карьера развила в Семеновой неограниченное самолюбие, нетерпимость ко всякому соперничеству, а жизнь с князем Гагариным давала ей материальную силу поддерживать свое влияние и стремления. Не делая зла другим по доброте своей души, Семенова вступала на путь интриг, когда дело касалось ее славы или самолюбия, а особенно когда на сцене появлялась молодая актриса с задатками крупного таланта.

Так, к началу 20-х годов появилась на сцене известная впоследствии актриса А. М. Колосова. Семенова сначала было отнеслась к ней недоверчиво, но потом, убежденная своими доброжелателями, играла вместе с дебютанткой в “Ифигении в Авлиде”, вышла вместе с нею на вызовы публики и тут же обняла ее. Тем не менее, зависть к успеху молодой актрисы овладела Семеновой. Отчасти поэтому, отчасти же из-за столкновения гордой, не знавшей возражений Семеновой с директором театра, а может быть, и из желания пожить спокойной жизнью вне закулисных интриг, – она в начале 1820 года покинула сцену.

Прошло еще два года. В январе 1822-го был назначен бенефис прежней соперницы Семеновой, Вальберховой, на руках которой была большая семья. Желая ей помочь, Семенова, которую тянуло на сцену, как и всякого сценического деятеля, долго бывшего на подмостках, предложила Вальберховой свое участие в ее бенефисе. Публика, два года не видавшая Семеновой, наполнила театр и дала огромный сбор. Снова успех, снова восторги встретили Семенову, игравшую роль Клитемнестры в “Ифигении в Авлиде”.

Спектакль этот побудил Семенову опять поступить на сцену. Дирекция предложила ей огромное жалованье, и звезда Семеновой снова засияла на театральном горизонте. Влияние ее за кулисами сделалось еще сильнее, желание нераздельно владеть любовью публики приняло более жгучий характер. В это время Семеновой приписывают много интриг, которые она вела против неприятных ей лиц. Рассказы о некоторых из этих интриг сохранены театральной хроникой. Известен случай с переводчиком Корнеля П. А. Катениным, против которого восстала Семенова. 18 сентября 1822 года шла трагедия Озерова “Поликсена”, в которой участвовали Семенова, только что начинавший свою карьеру трагик Каратыгин и в роли Поликсены Азаревичева, которой покровительствовала Семенова. Каратыгин имел чрезвычайный успех, и это рассердило Семенову. Когда опустился занавес по окончании пьесы, публика стала вызывать Каратыгина. Семенова, привыкшая разыгрывать сценическую повелительницу, вывела Азаревичеву и, отступив несколько шагов назад, безмолвно объяснила публике, что вызовы должны относиться к Азаревичевой. Это не понравилось многим из публики, а Катенин заметил, что со стороны Семеновой – дерзость выводить Азаревичеву, которую никто не вызывал, и что это значит – смеяться над публикой. Громко сказанные слова были переданы с прибавлениями Семеновой, которая оскорбилась и поехала жаловаться на Катенина петербургскому генерал-губернатору Милорадовичу. Катенин принадлежал к партии Колосовой и Каратыгина и был поэтому неприятен Семеновой и раньше. Она просила графа Милорадовича запретить Катенину бывать на тех спектаклях, в которых она участвует. Милорадович объявил об этом Катенину и просил его исполнить желание Семеновой. С него была взята в этом подписка, а когда об этом донесено было государю, то Катенин в ноябре того же года был выслан из Петербурга.

Таково было влияние Семеновой, проявившееся, между прочим, и вгонениях на Колосову, соперницу Семеновой в молодых ролях. Репертуар в то время начинал резко изменяться, переходя от классического к романтическому, а это отнимало у Семеновой много ее ролей и выдвигало Колосову. Семенова пробовала выступать и в романтических драмах, и в комедиях, и в молодых ролях, но без успеха в сравнении со своей соперницей. Результатом этого недоброжелательства Семеновой было удаление со сцены Колосовой на некоторое время.

В последние годы театральной деятельности у Семеновой не было уже крупных сценических созданий, исключая Федры, сыгранной ею в 1823 году. Это была ее последняя роль, в которой она снова явилась прежней Семеновой. Вскоре, в 1826 году, она вышла в отставку, а в 1827 году уехала в Москву. Здесь через год она повенчалась с князем Гагариным, который спустя года четыре оставил ее вдовою. Со времени переезда в Москву жизнь ее шла в тесном кругу семьи, – у нее было три дочери и один сын, – и близких знакомых. С любителями из высшего круга она участвовала иногда в благотворительных и домашних спектаклях и последний раз играла года за два до смерти в Петербурге, куда переехала на житье, напомнив своим прежним поклонникам былую славу Семеновой. 1 марта 1849 года она умерла в Петербурге и похоронена на Митрофаньевском кладбище.

Семенова надолго пережила свою славу. Когда она умерла, уже давно другие понятия царили на русской сцене, другой жизнью жило искусство. Уже и тогда далеким прошлым была эпоха трагедий Озерова, в которых славилась Семенова, последняя представительница сценического классицизма в русском театре. И значение ее деятельности, как и Яковлева, – в том одушевлении, в тех смягчающих нравственную сторону человека восторгах, которые выносили из ее игры современники.