Художник Константин Васильев

Илье Муромцу, старшему из русских богатырей, отводится особое место в народном былинном эпосе и сказках.

С именем Ильи связано множество интересных эпизодов и самых невероятных историй. Это обстоятельство подвигнуло Васильева на создание четырех картин об Илье Муромце. В одной из них, написанной маслом, Илья, разгневанный тем, что великий князь Владимир больше жалует князей да бояр, чем богатырей, в гневе сшибает с церквей маковки и кресты. Видимо, народ через образ своего заступника-богатыря выражал недовольство действиями князя Владимира, напрямую связывая всякие новые веяния с активным насаждением непривычного в ту пору христианства.

Лицо воина – во гневе, в руках лук со стрелой. Художник выбрал необычный ракурс для картины: плоскость изображения словно наклонена от нас назад под небольшим углом. И мы вынуждены смотреть на богатыря как бы снизу вверх. Воин предстает величественно, масштабно.

Столь же непривычный ракурс найден художником и в другой картине, где Илья Муромец подан во всем своем парадном боевом облачении. Он решителен и строг, в руках все тот же лук, но теперь он уже направлен прямо на зрителя. И хотя мы понимаем, что это всего лишь живописный образ, а не живой герой, невольно отступаем в сторону и смотрим на него сбоку, столь правдоподобно изображен богатырь.

Интересна и необычна техника написания картины: пастелью, гуашью, со значительными следами простого карандаша. Пастельные тона дарят тепло многим деталям картины, в особенности – лику богатыря, гуашь ярко высвечивает пурпурно-красный щит и другие элементы композиции, придавая ей удивительную объемность, а грифель делает почти осязаемыми свинцово-стальной шлем Ильи Муромца, плотно посаженные кольца его кольчуги.

Картина эта, подготовленная по замыслу художника специально в серию для репродуцирования на открытки, не попала, к сожалению, в выпущенный в 1982 году издательством «Изобразительное искусство» комплект открыток «Русь былинная», так как находилась в частной коллекции одного из друзей Константина. Широкому зрителю картина пока незнакома.

Третья работа на эту же тему называется «Илья Муромец освобождает узников». Почти всю площадь картины занимают ступени темницы, взбегающие снизу вверх к распахнутым Ильей Муромцем дверям тюрьмы. Свежий воздух свободы ворвался в сырой подвал, и потянулись к свету узники: некоторые робко, а двое – истово, решительно, словно сию же минуту им надо подняться и завершить какое-то очень важное дело.

В картине «Илья Муромец и голи кабацкие» Васильев как бы переносит себя вместе с друзьями на много веков в прошлое, в те давние времена, когда сильные «храбры» после тяжких сражений садились наконец за стол дубовый, чтобы отведать медовой браги, сытно поесть да порассказать людям о делах ратных. Используя фабулу былины, художник смело отождествляет себя о гигантом-богатырем, раскинувшим руки и объявшим ими всю «голь кабацкую». В лицах простых мужиков, тесно прижавшихся друг к другу, чтобы попасть в объятия богатыря, легко угадываются черты его ближайших друзей: Олега Шорникова, Анатолия Кузнецова, Геннадия Пронина. В руке у великана его гигантский шлем, наполненный вином, им можно, кажется, напоить весь белый свет. Открытое улыбчивое лицо воина словно предлагает: «Вот он весь я перед вами. Всем, что имею, – готов поделиться. Берите от щедрот моих»…

Но как ни велик, ни смел да силен Илья Муромец, есть на земле богатыри и поважнее его. Заслышал однажды Илья, что живет где-то богатырь Святогор – силы непомерной, который на всей земле нашел только единую гору – настолько крепкую, чтобы смогла сдержать его тяжесть. Захотелось Илье с ним помериться.

Пришел он к горе, где лежал исполинский богатырь – сам как другая гора. Вонзил Илья Муромец ему меч в ногу.

– Никак я зацепил за прутик! – отозвался великан.

Илья напряг все свои силы и повторил удар.

– Верно, я за камешек задел! – сказал богатырь, оглянулся назад и, завидя храброго витязя, молвил ему:

– А, это ты, Илья Муромец! Ступай к людям и будь меж ними силен, а со мной тебе нечего мериться. Я и сам своей силе не рад, меня и земля не держит; нашел гору и лежу на ней.

«Зачем же народная фантазия так гиперболизировала богатыря, создав необъятную громаду, которую даже земля не держит? – размышлял художник, – Очевидно, человеческое сознание ставит пределы силе богатырской и создает образ силы чисто внешней, материальной, ненужной даже тому, кто ею обладает. Эта сила уже без воли, она близка к стихии и не вызывает ни зависти, ни желания соревноваться с ней. Почему же тогда Илья Муромец идет мериться силой со Святогором?»

Этот поступок Ильи не укладывался в образ богатыря, который выносил в своем творческом воображении художник: никогда герой не выказывает понапрасну своей силы, она всегда у него полезное оружие для доброго только дела. И, как вспоминает Шорников, Константин приступил к написанию очередной работы лишь тогда, когда нашел свое толкование былинного образа.

В картине Васильева «Меч Святогора» загадочный великан Святогор передает свой заветный меч первому из богатырей русских – Илье Муромцу. Народной фантазии понадобилось соединить на мгновение Святогора и Илью, чтобы выразить и утвердить для потомков мысль о том, что истинному богатырю русскому необходимо единство силы и телесной и духовной. Именно таким считался в народе Илья Муромец. Его духовная сила умеряет грубость телесной силы, которая иначе была бы оскорбительна. Ему по праву и отдает свой меч великан Святогор.

Несомненно мифическое происхождение богатыря-гиганта. Ясно и то, что некоторые эпические сказания о Святогоре состоят в прямом родстве с песнями «Эдды», что говорит о глубочайшей древности их содержания. «Все это так, – полагал художник. – Но в основе всякой былины должен непременно быть какой-то прообраз. Не могли же наши пращуры возводить легенду на дустом месте». И, к удивлению друзей, Константин нашел ответ на этот внутренний вопрос.

В своей книге ученый – исследователь былинного эпоса Гильфердинг писал об одном из лучших сказителей Олонецкого края слепом Иване Фепонове, который пропел ему в былине о нашествии «Батыги» на Киев:

А по греху ли тогда да учинилось,
Ай богатырей во Киеве не случилось:
Святополк-богатырь на Святых на горах,
Ай молодой Добрыня во чистом поле…

В этом месте другие сказители поют «Святогор-богатырь на Святых на горах».

И ученый изложил свое предположение о том, что только судьба Святополка великоморавского могла послужить основой для рождения былины. Это древнейший представитель славянской силы, легендарный герой, который в рассказе Космы Пражского укрывается в горы и там погибает таинственной смертью.

Такое предположение звучало для Константина очень убедительно. Ведь во всех былинах о Святогоре он представлен как единственный богатырь, дружественный русским, но не русский, богатырь, который не ездил на «Святую Русь», а к которому, напротив, русские богатыри ездят на поклонение как к старшему и сильнейшему; жил он на горах и там таинственно погиб…

Значительно труднее далась художнику расшифровка другого персонажа русского былинного эпоса – любимого в народе богатыря Вольги Святославича. С одной стороны, богатырь родился «во городи в Чернигови… не простого-то он был роду – боярского»; Вольга выдавал себя за племянника и крестника киевского князя Владимира: «Как пожаловал меня да родной дядюшка, Родной дядюшка да крестной батюшка, Ласковой Владимир стольнокиевский». С другой – Вольга владел сокровенным знанием и мог, сказав заветное слово, а затем трижды ударившись оземь, обратиться в муравья, чтобы пробраться во вражескую крепость, или, приняв облик горностая, перегрызть тетиву луков у врага; принимал, если требовалось, облик волка, барана, оленя, сокола, щуки.

Эти и другие возможности Вольги Святославича совершенно явно свидетельствовали о том, что народ в своем мифологическом представлении наделял героя качествами какого-то божества: только им приписывалось оборотничество. Из поколения в поколение переносили люди свои сказочно-поэтические представления о верховных существах на богатырей, наделяя их выдающимися качествами, наряжая в одежды великанов и вооружая неземной силой, словно подталкивая их на свой славянский Олимп.

Но если в Илье Муромце и других богатырях преобладало все же «человеческое начало», то в образе Вольги Святославича художник усмотрел явный крен в сторону «божественного». Поэтому, создавая образ этого русского былинного героя, Васильев указал на преемственную связь его с древним славянским божеством Сварожичем – богом огня и огненных ремесел. Очевидно, Константин в силу каких-то внутренних симпатий или убеждений считал, что наиболее зримый и мощный символ божественного – это огонь, как дар, низведенный на землю. И из всех верховных существ, входящих в славянский пантеон, предпочтение отдал именно Сварожичу.

Вольге Святославичу посвящена картина «Огненный меч». В ней та же смешанная техника письма, как и в работе «Илья Муромец», что придает ей объемность, лишает статичности, несмотря на внешнюю простоту композиции. Но захватывает картина не формой и высоким мастерством исполнения, что поражает потом, при более пристальном ее изучении, а своим содержанием. Васильев точно вдохнул жизнь в этот художественный образ. В вытянутую десницу Вольги Святославича Константин вложил огненный меч, который языками пламени будто прожигает ограниченное рамками картины пространство, врывается в реальную жизнь. Богатырь передает небесный огонь людям, поражая своим мечом всякую скверну и возжигая жаждущие гореть сердца. Во имя этого воин изготовился к бою: на нем шлем, от которого на плечи спадают защитные кольца бармицы, кольчуга с большим стальным диском на груди – символом солнца, за спиной трепещет, точно стяг, огненно-красный плащ, в левой руке – большой круглый щит, украшенный изображением волчьей головы. Все остальные ипостаси, которые мог принимать легендарный Вольга – щука, сокол, баран, – обрамляют картину. Ее можно смело отнести к числу лучших работ Васильева.

Существует, правда, и другой, предварительный, вариант картины под названием «Русский витязь». Богатырь изображен на ней на фоне причудливых облаков, присмотревшись к которым мы вдруг замечаем очертания все тех же образов, которые мог принимать Вольга. Витязь в боевом снаряжении; мужественное лицо его сосредоточенно, глаза в напряженном ожидании врага, которого воин изготовился встречать поднятым мечом. Это всего лишь холодный стальной клинок, пока только прообраз созданного позднее огненного меча.

Интересно, что на нагрудной части кольчуги витязя, по бокам от большого золоченого диска, символизирующего солнце, расположены еще два символа того же солнца – это квадраты, а в них равносторонние кресты: весьма древнее обозначение, существовавшее задолго до появления христианского креста. Необычен шлем у воина, на что часто обращают внимание посетители выставок, спрашивая, отчего на голове у русского богатыря немецкий шлем. Видимо, мы привыкли видеть на головах богатырей шеломы, напоминающие по форме купола древних церквей, и нередко забываем о том, что в те давние времена не было поточного производства и каждый воин изобретал шлем поудобнее, чтобы надежно защитить себя в бою. Васильев в каких-то архивных материалах высмотрел своеобразный воинский головной убор русского витязя и перенес его на картину. Стиль его работы не допускал на полотне ни одной случайной, невыверенной детали.

Работа над Вольгой подтолкнула фантазию художника; он попытался воссоздать образ Сварожича, славянского бога огня, и сделал несколько интересных эскизов маслом, но не остановился на этом и использовал эскизы для написания верховного правителя славянского пантеона – Свентовита.

Согласно преданиям, в Балтийском море, на острове Руяне, существовал город, в котором находилось верховное святилище этого высочайшего существа. По свидетельству «отца датской историографии» Саксона Грамматика и по другим источникам, попавшим в руки Васильева, в богатом арконском храме стоял идол Свентовита – выше человеческого роста, с четырьмя бородатыми головами, обращенными в четыре разные стороны. В одной руке держал он меч, в другой – рог изобилия. Фигура его была настолько искусно сделана, что ее пугались птицы. Лишь один огромный орел всегда жил и кормился в храме; он считался посвященным Свентовиту. Кроме того, при храме, в большом зале, содержался посвященный верховному божеству белый конь, на котором он якобы выезжал по ночам разить врагов славянского племени. Ездить на Свентовитовом коне было строго запрещено, вырвать хоть один волосок из его хвоста или гривы признавалось за великое нечестие; только жрец мог выводить и кормить его. Возле изваяния Свентовита всегда висели седло и удила. Считаясь богом войны и жизни, Свентовит воспринимался язычниками творцом и правителем Вселенной, именовался дедом.

Константин выразил свое понимание верховного существа, создав образ языческого бога, выношенный в процессе творческого поиска и рожденный интуицией художника. Васильев написал величественную фигуру мужественного воина. Во весь рост стоит он на незримом пьедестале, теряющемся за нижней рамой большой картины. В руке его – огненный меч, опущенный до поры книзу; на груди, на массивном панцире, – выпуклая голова тельца; на шлеме восседает, раскинув могучие крылья, орел. Красивое лицо воина утопает в курчавой русой бороде.

К сожалению, судьба этой картины пока неизвестна. Возможно, со временем она обнаружится, как и другие утерянные работы живописца.

Сохранился, однако, поясной скульптурный портрет Свентовита высотой более полуметра. Васильев вылепил его из пластилина в масштабе человеческой фигуры. На панцире телец, сверху, на шлеме, словно живой, орел. Это единственная оставшаяся «в живых» скульптура художника. Он так и не успел перевести ее в гипс. Но даже и в таком состоянии скульптура рождает в нас невольный трепет, может быть, от понимания смысла, который вложил в эту объемную фигуру Константин Васильев, возможно, и потому, что вылепил скульптуру мастер своими руками, но вернее всего, оттого, что это истинное, завершенное произведение искусства, При всех переездах Клавдии Парменовны Свентовит неизменно стоит на письменном столе художника, под его автопортретом…

Создав образы богатырей круга великого князя Владимира, художник стал перед необходимостью написать наиболее важную по смысловому содержанию работу, которая должна венчать весь древний песенно-дружинный эпос. Это картина «Вольга и Микула».

Согласно преданию, ни Святогор, оседлавший доброго коня, ни славный богатырь Вольга не могли догнать пешего Микулу Селяниновича – простого крестьянина, в переметной суме которого собрана «вся тяга земная». Центральная мысль этой былины – прославление мирного созидательного труда русского крестьянина.

Художник изобразил на картине момент встречи Вольги и Микулы Селяниновича. Смелый композиционный прием возвышает над самим горизонтом фигуру пахаря Микулы – подлинного хозяина своей земли, который и пашет, и сеет, и кормит, и защищает, когда нужда приходит. Образ труженика Микулы, созданный Васильевым, вместил в себя весь дух народный; в нем подлинно органический сплав завоеваний современного реализма с формами народно-поэтического сознания.

Но на этом Константин не закончил писать картины на былинные темы. Создал несколько живописных работ, посвященных Садко, Василию Буслаеву, глубоко поэтическую картину об Авдотье Рязаночке, которая смогла мудрой речью, силой души и жертвенной самоотверженностью покорить недоброе сердце ордынского царя и вернуть из неволи весь полон рязанский. Сохранились интересные карандашные рисунки на тему былин о Соловье-разбойнике, Лихе Одноглазом.

Васильев с неослабным вдохновением трудился над постижением сказочно-исторического мира былин. Ему нравилось распознавать, что же более всего поражало на протяжении веков народную память и воображение, в чем истоки народных представлений о правде, добре, красоте. Он сокрушался из-за того, что многие былины не дошли до нас во всей полноте, иные из них лишь намекают на неизвестные нам события, на то, что существовала, возможно, целая эпопея, теперь утраченная. Для него казалось очевидным, что былины и песни выражают многообразие всей жизни и составляют одно живое целое.

Художник смог не просто проиллюстрировать русские былины, не просто попытался выразить красками то, что каким-то удивительным образом рождалось в глубоких пластах протяженного и многоликого русского государства, рождалось и шлифовалось сознанием многих поколений с проязыческих времен. Им созданы мифологические герои, близкие по силе эмоционального воздействия к народному мироощущению. Работы его выполнены на пределе художественных возможностей. И все-таки муки поиска недостающих живописных средств не покидали его. Еще в период увлечения формальным искусством Васильев интуитивно шел к убеждению, что числовые законы гармонии одинаковы для живописи, музыки, архитектуры. Теперь же, в реалистической живописи, отсутствие ясных канонов, например при построении композиции, мучило его.

Узнав о композиционном золотом сечении, которым пользовались древние греки, Константин решил «поверить алгеброй гармонию». Он вычислил, как должна строиться любая картина, где мысленно размещать ту главную точку на полотне, к которой, словно к центру, должны тянуться все сюжетные линии, и как по «узлам» вычерченной им координатной сетки корректировать расположение любых элементов композиции.

Проверив свои картины, он убедился, что все они отвечают этому правилу! Проделав такой же эксперимент с репродукциями картин знаменитых художников эпохи Возрождения, установил: они знали или интуитивно приходили к этой закономерности.

С того дня открытия, готовя холст к работе, Васильев непременно делал разметку по золотому сечению. Цели своей он добился: уверенно строил идеальные по гармонии композиции, где ничто не «падало», не отклонялось и не диссонировало. Но, решив одну оригинальную задачу, художник находил и ставил перед собой очередную.

Сейчас трудно доподлинно назвать этапы, которые проходил художник, создавая картины. Константин не любил писать на глазах, не любил, чтобы кто-то наблюдал превращение полотна в картину в процессе творчества. Не случайно среди множества сохранившихся фотографий Васильева, где он запечатлен в самые различные моменты жизни, нет ни одной, на которой бы он находился за работой. По видимому, Константин и писал-то чаще всего ночью именно из-за нежелания приоткрывать святая святых своего труда. В этом есть какой-то изначальный смысл: зарождение настоящего искусства должно быть таинством. И все же из некоторых случайных соприкосновений Клавдии Парменовны и Валентины, сестры художника, с творческой лабораторией Константина мы можем составить для себя определенное представление о том, как же создавались картины Васильева.

Первоначально на листе ватмана, а порой и просто на небольшом листочке бумаги он рассчитывал композицию картины с учетом золотого сечения. Нанесенные на бумагу карандашные линии походили на замысловатый технический чертеж. Покончив с композицией, проверял выбранные цветовые соотношения – писал небольшую миниатюру маслом. Причем не всегда ее завершал, как, например, один из сохранившихся эскизов к картине «Человек с филином». Но, видимо, художнику этого и не требовалось. Он отчетливо представлял себе все детали будущей картины. Его художественное мышление цепко удерживало рожденный в сознании образ, который оставалось лишь материализовать на холсте. Поэтому не удивительно, что, приступая к завершающему и самому важному этапу творчества, он почти не переносил рисунка на холст, производил карандашом лишь основные разметки. Дальше отрабатывал все только красками. Писал он легко, без видимого напряжения, быстро. Например, картина «Жница» – подарок к пятидесятилетию Клавдии Парменовны – была создана всего за одну ночь. Иногда, не имея в запасе чистого холста, Константин брал уже готовую работу и прямо по живописи делал новую запись. Клавдия Парменовна, заметив однажды, как он по изображенным на картине фигурам выписывал другой сюжет, в совершенно ином цветовом решении, удивилась:

– Костя, разве тебе не мешают старые краски?

– Нет, мама, нисколько.

Найденный образ жил в нем и ничем не мог быть затуманен. По словам самого Константина, он часто влюблялся в свою работу еще до ее написания. Но после завершения картины художника начинало преследовать обостренное чувство неудовлетворенности. Ему казалось, что он неполно передал зрителю свою идею, свое понимание образа, не затронул тех самых тонких струн, что звучали в его собственной душе при создании картины. Такое состояние, видимо, и служило основной причиной, по которой, глубоко разрабатывая какую-либо тему, Васильев делал несколько вариантов на один сюжет, всякий раз отвергая очередное полотно, переписывая его. Так было при создании картин «Ожидание», «Нечаянная встреча».