Беседы о Высоцком

Мы Шиллера и Гёте не читали —
Мы этих дураков давно узнали.
Раза два их почитаешь —
Так, зараза, хохотаешь,
Ничего в дугу не понимаешь.

Кажется, именно эти – а может быть, не только эти – строки вспоминались Высоцкому или хотя бы подсознательно отозвались, когда он сочинял полушутливую-полусерьёзную «Песню космических негодяев» 1966 года (в эту пору поэт увлекался чтением так называемой научной фантастики – в частности, прозы братьев Стругацких). Мотивы классической культуры пригодились ему при создании образа неких космических колонизаторов, бездумно покоряющих пространство:

Мы не разбираемся в симфониях и фугах,
Вместо сурдокамер знали тюрем тишину,
Испытанье мы прошли на мощных центрифугах —
Нас вертела жизнь, таща ко дну.

Эти строки Высоцкий со временем исключил из песни, но это могло быть сделано из автоцензурных соображений. Часто выступавший на публике поэт, с точки зрения властей и без того сомнительный и неблагонадёжный, не хотел лишний раз «дразнить» их упоминанием о тюрьмах – эта тема была запретной, как запретными были в советское время темы наркомании или проституции. Властям было проще делать вид, что таким проблем в обществе нет. Это нараставшее с годами противоречие между парадной видимостью и реальной сущностью и стало в итоге одной из важнейших причин краха всей советской системы.

В общем, Высоцкий стал петь песню без этих строк, хотя они по-своему выразительны и указывают на источник традиции, на которую поэт в данном случае опирается.

Уличный фольклор ценили и другие барды. Его интонации заметны и у Анчарова («С марухой-замарахой // Он лил в живот пустой // По стопке карданахи, // По полкило „простой“»), и у Окуджавы («А нам плевать, и мы вразвалочку, // покинув раздевалочку, // идём себе в отдельный кабинет»). Авторская песня испытала заметное влияние и фольклора туристского, студенческого, но для Высоцкого эта традиция, кажется, не столь значима, как, например, для Юрия Визбора или ленинградца Юрия Кукина. Первый из них, кстати, учился в Московском государственном педагогическом институте, ставшем своеобразной колыбелью авторской песни – оттуда вышли ещё Ада Якушева, Юлий Ким, Борис Вахнюк, из тех, кто учился позже, – Вадим Егоров, Вероника Долина…

Ощутимо повлияло на Высоцкого и на авторскую песню в целом творчество Александра Вертинского – поэта Серебряного века, исполнявшего свои стихи (он называл их ариетками) со сцены под аккомпанемент рояля. Многие считают Вертинского родоначальником авторской песни. Ещё на заре столетия, за полвека до бардовской «волны», он воспел мир души обычного человека, пусть и изображённого в какой-нибудь экзотической обстановке. Например, в песне «Лиловый негр» есть «китайчонок Ли», некий «португалец» с «малайцем», «притоны Сан-Франциско», но главное – неподдельное и чистое чувство к женщине, не заглушаемое ни экзотикой, ни, заметим, лёгкой иронической интонацией:

В последний раз я видел вас так близко.
В пролёты улиц вас умчал авто.
Мне снилось, что теперь в притонах
Сан-Франциско
Лиловый негр вам подаёт манто.

Эти строки звучат в фильме «Место встречи изменить нельзя»: их напевает герой Высоцкого – капитан уголовного розыска Глеб Жеглов. В поэзии самого Высоцкого строки Вертинского нет-нет да и отзовутся. Например, в 1962 году молодой актёр, находясь на гастролях в Свердловске (советское название Екатеринбурга) в составе труппы московского Театра миниатюр, где он недолгое время работал, в письме к своей тогдашней жене Людмиле Абрамовой приводит собственное шутливое четверостишие:

Как хорошо ложиться одному —
Часа так в 2, в 12 по-московски,
И знать, что ты не должен никому,
Ни с кем и никого, как В. Высоцкий.

Это, конечно, парафраз строк известной песни Вертинского «Без женщин»:

Как хорошо проснуться одному
В своём весёлом холостяцком «флете»
И знать, что ты не должен никому
Давать отчёты – никому на свете!

Налицо сходство и стихотворного размера (пятистопный ямб с перекрёстным чередованием мужских и женских рифм), и интонации, и, главное, поэтического смысла. Любопытно, что чуть раньше, в 61-м году, те же строки Вертинского отозвались в стихах другого начинающего поэта – Иосифа Бродского: «Как хорошо, что никогда во тьму // ничья рука тебя не провожала, // как хорошо на свете одному // идти пешком с шумящего вокзала» («Воротишься на родину. Ну что ж…»).

А вот пример из позднего творчества Высоцкого. 1978-ым годом датируется песня «Белый вальс» – о женской любви и верности, о том, что женщины «век будут ждать тебя – и с моря, и с небес – и пригласят на белый вальс, когда вернёшься». Здесь Высоцкий поёт:

Спешили женщины прийти на помощь к нам, —
Их бальный зал – величиной во всю страну.

И стразу вспоминаются строки из песни Вертинского на стихи Николая Агнивцева «Рассеянный король»:

Затянут шёлком тронный зал.
На всю страну сегодня
Король даёт бессчётный бал
По милости господней.

Очевидно, мотив бального зала «величиной во всю страну» Высоцкий позаимствовал у предшественника. О том, что стихи написаны не Вертинским, он мог и не знать, да это и неважно – достаточно того, что они воспринимались на слух с голоса Вертинского и потому были им невольно «авторизованы». Точно так же некоторые чужие песни, напетые Высоцким (например, «На Тихорецкую» М. Таривердиева и М. Львовского), слушателями будут восприниматься порой как принадлежащие ему.

Вертинский притягивал Высоцкого и других бардов, наверное, и тем, что за поэтической маской «грустного Пьеро» (в костюме и гриме этого персонажа итальянского театра масок он поначалу выступал) угадывался оригинальный лирический поэт, чьи «ариетки» были окрашены неповторимым колоритом тонкого авторского переживания. Этот лирический подход к герою, к его судьбе, авторская песня тоже хорошо усвоит.

Любовь к песням Вертинского Владимир Семёнович унаследовал от отца. Несмотря на то, что творчество «первого барда» много лет замалчивалось в Советском Союзе как «буржуазное» и «упадническое», несовместимое с бодряческим официальным искусством (сам художник с 1920 по 1943 год находился в эмиграции), в семьях хранились и прослушивались его пластинки. Вертинскому посвятил свой «Салонный романс» и эссе «Прощальный ужин» Александр Галич. Традицию Вертинского по-своему продолжили такие популярные исполнители как Пётр Лещенко и Вадим Козин, работавшие уже в более демократичной манере, сохранявшие при этом атмосферу естественного, живого лирического чувства. Их опыт авторской песне тоже пригодился.

Начиная с 60-х годов авторская песня стала принципиально противопоставлять себя песне эстрадной. Бардов не устраивала легковесность содержания последней, а именно содержание они считали главным в песне. Сам Высоцкий постоянно иронизировал над тем, чт? звучало с эстрады. Он видел изъяны эстрадной песни в отсутствии импровизационности, в том, что она – «более казённая, что ли», а главное – в ней «очень мало внимания уделяется тексту». Ссылался при этом на одну популярную в шестидесятые годы песню, в которой с самого начала трижды повторяется стих «На тебе сошёлся клином белый свет», а после этого в рифму звучит ещё один: «Но пропал за поворотом санный след». Действительно, смысла немного…

В то же время, Высоцкий уважительно отзывался о некоторых эстрадных певцах – об Иосифе Кобзоне, Муслиме Магомаеве, белорусском ансамбле «Песняры»… Он ценил в них прежде всего профессионализм – качество, которое он, сам профессионал до мозга костей, вообще ставил очень высоко. Тепло отзывался о Марке Бернесе, с которым судьба свела его в работе над фильмом белорусского кинорежиссёра Виктора Турова «Я родом из детства». Бернес записал для этой картины песню Высоцкого «Братские могилы»; поэту нравилась эта запись, хотя обычно неавторское исполнение авторских песен он воспринимал критически. Вообще, Бернес (как, впрочем, и Леонид Утёсов, Клавдия Шульженко) тоже по-своему предвосхитил авторскую песню – предвосхитил особой естественностью и задушевностью интонации, выделявшей его среди эстрадных певцов. Достаточно вспомнить, как проникновенно, вполне «по-бардовски», звучит в его исполнении песня Никиты Богословского «Тёмная ночь» в фильме военного времени «Два бойца». Так что в реальности граница между авторской песней и песней эстрадной не всегда была такой уж жёсткой, и сам Высоцкий это, кажется, чувствовал.

Но вернёмся к гитаре. Спустя годы и даже десятилетия после возникновения авторской песни оказалось, что она создала много проблем не только для власть предержащих, но и для… критиков, исследователей, издателей и даже читателей. Это стало видно уже через год после смерти Высоцкого, то есть в 1981 году, когда вышло первое издание сборника «Нерв», составленного поэтом Робертом Рождественским. Характерная особенность тех лет: книга «сомнительного» с точки зрения властей автора зачастую выходила «под прикрытием» маститого, благонадёжного писателя (так в своё время с предисловием Константина Симонова был опубликован «Мастер и Маргарита»). Понятно, что цензура поработала там на славу. Но кажется, что и независимо от неё составитель и редактор порой теряются перед необычным поэтическим материалом.

В самом деле, как напечатать в книге или в журнале текст песни, чтобы он воспринимался не как песня (категоричной фразой Рождественского «Эта книга – не песенник» сборник и открывался), а как лирическое стихотворение? Надо его «олитературить» – ну, скажем… убрать припев, оставив одни куплеты. Смысл и авторская воля исказятся, зато будут стихи. Путь соблазнительно-простой, но, конечно, ложный.

Впрочем, дело тут было не только в конкретном сборнике. Перенесённые на бумагу, стихи Высоцкого многими не воспринимались как стихи. Главный аргумент противников их публикации звучал примерно так: не могу читать, всё время будто слышу живой голос Высоцкого, и он мешает мне воспринимать напечатанный текст как полноценную лирическую поэзию. Но на деле это, конечно, ошибочное ощущение, и рассуждали так обычно те, кто Высоцкого читал не очень внимательно. К тому же, здесь многое зависит от первого впечатления. Сошлюсь на свой опыт. «Памятник» Высоцкого я сначала прочёл, а уже потом услышал его в авторском исполнении. И какое-то время никак не мог к этому исполнению привыкнуть, всё мне казалось, что без мелодии и без голоса стихи лучше. Дело здесь в инерции восприятия, в привычке. Стоит только вникнуть, вчитаться в строки Высоцкого, и у вас не остаётся сомнений в том, что это замечательная поэзия. Оцените хотя бы вот эти стихи:

Ты идёшь по кромке ледника,
Взгляд не отрывая от вершины,
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины.

Но они с тебя не сводят глаз —
Будто бы тебе покой обещан,
Предостерегая всякий раз
Камнепадом и оскалом трещин.
(«К вершине», 1969)

Олицетворение явлений природы – приём не новый («солнце зашло» и т. п.), но как мастерски разворачивает его художник в подробную поэтическую картину, где горы не просто олицетворяются – они превращаются в добрых помощников, оберегающих человека в его тревожном пути. Это достигается благодаря включению разнообразных мотивов, подсказанных реальным горным пейзажем: здесь и облака, и лавины, и камнепад, и трещины… Всё оживает, всё работает на единую поэтическую мысль. Разве не ясно и без авторского исполнения, что это очень точные и очень выразительные стихи?

Между тем текстологический (текстология – наука о принципах публикации текста) поиск путём проб и ошибок продолжался. В 1988 году, когда советская эпоха клонилась к закату и Высоцкого уже признали официально, вышло его «Избранное», составители которого опирались прежде всего на автографы поэта. Такой путь был бы логичным и уместным, если бы речь шла о любом другом поэте, стихов своих не певшем, оставившим их только на бумаге. Для Высоцкого же творческая история песни с бумажного листа обычно только начиналась, и песня впоследствии «обкатывалась» многократным исполнением её на публике. Менялись отдельные строки, состав песни, порядок куплетов…

И вот на рубеже восьмидесятых – девяностых годов в работах текстолога Андрея Крылова прозвучала идея принимать за основной вариант песни и включать в книгу тот, который является наиболее поздним устойчивым вариантом исполнения. Слово «устойчивый» важно потому, что поэт, выступая на публике, мог иногда и ошибиться, забыть ту или иную строчку. Важно отличать такую – случайную – ошибку от принципиального изменения текста. Именно этот принцип лёг в основу наиболее авторитетного на сегодняшний день (и опорного для нас в этой книге) собрания Высоцкого – подготовленных А. Крыловым двухтомных «Сочинений», впервые вышедших в 1990 году и с тех пор многократно переизданных.

Вот текстолог готовит к печати, скажем, текст песни «Я не люблю» (1969) – лирического монолога-исповеди, своеобразного жизненного кредо поэта. Текст песни на магнитофонных записях её разных лет в некоторых местах расходится. Поначалу Высоцкий пел так:

Я не люблю, когда – наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Но если надо – выстрелю в упор. <…>

Когда я вижу сломанные крылья —
Нет жалости во мне, и неспроста:
Я не люблю насилье и бессилье, —
И мне не жаль распятого Христа.