Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства
Шиллер включается в эти споры напрямую, но в то же время он поднимает ряд фундаментальных вопросов о роли эстетики в войне. Созданный Валленштейном военный имаджинарий включает потенциальные сценарии и воображаемые варианты будущего, разработанные на основании доступных на тот момент медиа – гороскопов, астролябий и карт звездного неба. Но являются ли эти воображаемые варианты будущего лишь потенциальностями, самодостаточными искусственными мирами, предназначенными для отстраненного созерцания? Являются ли они чисто эстетическими, всего лишь «одной игрой» (по выражению графини Терцки), не имеющей никакого отношения к реальному миру? Или же у этих имаджинариев имеются практические последствия? Присутствует ли в них то, что Аристотель именует термином дюнамис, то есть способность обрести реальность? Вопрос, который ставится в драме Шиллера, звучит так: в чем заключается сила эстетики? Если «Серьезные игры» Харуна Фароки раскрывают хитросплетения сегодняшнего военного ассамбляжа, то «Валленштейн» Фридриха Шиллера может продемонстрировать парадоксы, сопутствовавшие более длительной истории подобных конфигураций. Военная драма Шиллера, созданная во времена расцвета философской эстетики, выставляет на обозрение те разрывы, с которыми сталкивается военно-астрологический ассамбляж, и прямо обращается к противоречиям между практическим применением и автономностью, целеполаганием и свободной игрой, войной и эстетикой.
Медиа контингентностиТридцатилетняя война (1618–1648) была одной из самых кровопролитных в Европе. Ярость религиозных разногласий между протестантами и католиками и ожесточение, с которым война велась, привели к масштабным разрушениям и гибели миллионов людей. Шиллер воспринимал этот период как травматический разрыв в немецкой истории. В «Валленштейне» изображен ключевой эпизод в середине Тридцатилетней войны, однако в центре внимания драматурга находится не историческая хроника, а падение и гибель знаменитого полководца. В 1792 году Шиллер уже опубликовал «Историю Тридцатилетней войны», а в своей знаменитой пьесе, напротив, обращается к природе контингентных будущих событий. В «Валленштейне» все играют в войну. Главная тема пьесы заявлена уже в ее начальной сцене, где жалкий крестьянин, желающий попытать счастья, подходит к палатке, набитой солдатами и мальчишками, которые играют в кости на барабане. Втягиваясь в азартную игру, и крестьянин, и солдаты отдаются неопределенности событий, которые могут произойти, а могут и не произойти, – притягательность игры заключается в само́й случайности, соединенной с материальным вознаграждением при удачном исходе. Однако крестьянина не устраивает равное распределение шансов, и он прихватывает с собой пару «счастливых костей», чтобы жульническим способом изменить расклад в свою пользу45. Его обман вскоре обнаруживается, и солдаты хватают крестьянина вместе с «костями фальшивыми», собираясь расправиться с ним за то, что «бродяга-мужик заварил тут кашу»46.
Игра – и шулерская игра – представляет собой часть более масштабного материального и метафорического комплекса, задающего контур для действий всех участников, от детей, низших слоев крестьянства и обычных солдат до высшего военного и политического руководства47. Мирные жители, чьи средства к существованию уничтожила идущая уже шестнадцатый год война, играют на деньги, чтобы облегчить свои тяготы; солдаты предаются азартным играм, чтобы скоротать время, одновременно активно участвуя в «кровавой игре» Тридцатилетней войны48
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
1
Фрагмент из трактата Клаузевица «О войне» переведен на русский с английского перевода немецкого оригинала («Es ist ein unnützes, selbst verkehrtes Bestreben, aus Widerwillen gegen das rohe Element die Natur desselben außer Acht zu lassen»). В русском издании книги Клаузевица эта фраза выглядит так: «Было бы бесполезно, даже неразумно из‑за отвращения к суровости ее [войны] стихии упускать из виду ее природные свойства» (Клаузевиц К. О войне / Пер. с нем. А. Рачинского. М.: Логос; Наука, 1994. С. 36). – Прим. пер.
2
Термин «создание миров» (worldmaking), один из ключевых в книге, предложил американский философ Нельсон Гудмен в работе «Способы создания миров» (1977, рус. изд.: М.: Логос; Идея-Пресс; Праксис, 2001), ученик классика аналитической философии Рудольфа Карнапа. С точки зрения Гудмена, искусство представляет собой один из способов создания мира, наряду с наукой и человеческим восприятием. – Прим. пер.
3
Синтетические обучающие среды (synthetic training environments) включают цифровые и аналоговые репрезентации физической среды с заданным уровнем сложности; в процессе подготовки военных это предполагает использование цифровых имитаций (симуляций) боевых условий, элементов смешанной реальности и т. д. – Прим. пер.
4
В оригинале используется термин martial aesthetics, где прилагательное martial восходит к древнеримскому богу войны Марсу. В отличие от современного английского, где это слово относится к активному словарю (например, martial law – военное положение), в русском языке слово «марциальный» в значении «воинственный» встречалось в текстах первой половины XIX века, но в дальнейшем вышло из употребления. – Прим. пер.
5
В традиции медиаисследований, восходящих к работам канадского теоретика Маршалла Маклюэна и основанной им Торонтской школы, термин media (ед. ч. medium) используется в расширенном контексте, выходящем далеко за пределы массмедиа (СМИ), – им обозначаются любые средства коммуникации и способы передачи (носители) информации, от текстов, карт, музыки фильмов и т. д. до архитектуры, одежды или еды, а также формируемая ими среда – медиасфера. В связи с этим термин media при переводе последовательно воспроизводился как «медиа». — Прим. пер.
6
Термин «серьезные игры» ввел в одноименной работе 1970 года американский исследователь Кларк Эбт, предложивший расширить применение игровых методов в педагогике в качестве решения проблемы недостаточной мотивации в системе образования США. Такие педагогические игры, по мнению Эбта, должны быть основаны на принципе симуляции, то есть максимально точной имитации реальности в игровой обстановке. — Прим. пер.
7
Mattis J. N. Memorandum for U. S. Joint Forces Command: Assessment of Effects Based Operations, August 14, 2008. https://smallwarsjournal.com/documents/usjfcomebomemo.pdf; Mattis J. N. Memorandum for U. S. Joint Forces Command: Vision for a Joint Approach to Operational Design, October 6, 2009. http://www.jfcom.mil/newslink/storyarchive/2009/aod_2009.pdf.
8
Аббревиатуру VUCA (volatility, uncertainty, complexity, and ambiguity) впервые использовали американские экономисты Уоррен Беннис и Берт Нанус в книге «Лидеры» (1985), в военных кругах США этот подход к оценке состояния внешней среды получил распространение после терактов 11 сентября 2001 года. – Прим. пер.
9
Подробный комментарий см. в сн. 1 к гл. 4. – Прим. пер.
10
Сианна Нгаи – американский теоретик культуры и литературный критик левофеминистского направления. Присутствие имени Нгаи в одном ряду с классиками философской эстетики, возможно, связано с высокими оценками ряда ее работ со стороны ряда коллег. В частности, Франко Моретти, ведущий представитель современного социологического литературоведения, в рецензии на книгу Нгаи «Теория гиммика [новинки]: эстетическое суждение и капиталистическая форма» (2020) отмечал, что, перейдя грань между искусством и капитализмом, Нгаи, «бесстрашный мыслитель», вступила в сферу, где «может находиться будущее эстетической теории». См.: https://centerforpoliticsanalysis.ru/position/read/id/postoronnie. – Прим. пер.
11
Gage M. F. Introduction // Aesthetics Equals Politics: New Discourses Across Art, Architecture, and Philosophy / Ed. Mark Foster Gage. Cambridge: MIT Press, 2019. P. 3–8, особ. P. 7.
12
Содержание термина imaginary в книге явно выходит за пределы «образности» и «воображаемого» – речь идет о предметном континууме воображаемых миров. В качестве неожиданных аналогий можно привести фильм Терри Гиллиама «The Imaginarium of Doctor Parnassus» (2009), в русском переводе известный как «Воображариум доктора Парнаса», и популярную настольную игру «Имаджинариум». – Прим. пер.
13
Понятие «интерпелляция», характерное для юридической сферы (например, в значении «вызов в суд для дачи показаний»), в философском контексте активно использовал Луи Альтюссер, обозначая им механизмы, при помощи которых уже существующие социальные структуры бессознательным образом создают отдельных индивидов в качестве субъектов. Как пример интерпелляции Альтюссер приводил ситуацию, когда на оклик полицейского «Эй, ты!» мы оборачиваемся и тем самым обретаем специфическую для полицейского субъектность. — Прим. пер.
14
Согласно широко распространенному среди исследователей мнению, этот влиятельный трактат представляет собой компиляцию текстов, составленную несколькими разными авторами во второй половине IV – начале III века до н. э. и в дальнейшем приписанную некоему человеку по имени Сунь У (Мастер Сунь), жившему на рубеже IV века до н. э., о котором ничего не известно. Более точный перевод китайского названия трактата «Суньцзы бинфа» – «Военные методы мастера Суня» или, в более вольном варианте, «Руководство для военачальника от мастера Суня». За этот последний вариант перевода автор выражает признательность Хауну Саусси. Более подробно эти вопросы рассматривает Виктор Х. Мейр, см.: Sun Zi. The Art of War: Sun Zi’s Military Methods / Trans. Victor H. Mair. New York: Columbia University Press, 2007. См. также: Huiwen Helen Zhang, Haun Saussy. War and Chinese Culture // War and Literary Studies / Eds. Anders Engberg-Pedersen and Neil Ramsey. Cambridge: Cambridge University Press, 2023.
Наиболее авторитетными вариантами перевода трактата Сунь-Цзы на русский язык считаются переводы академика Н. И. Конрада (впервые опубликован в 1950 году), китаеведа Владимира Малявина (в: Китайская военная стратегия / Сост. В. В. Малявин. М.: АСТ, 2001) и китаеведа Бронислава Виногродского под заглавием «Искусство побеждать» (М.: Издательство Бронислава Виногродского, 2010). – Прим. пер.
15
В модальной логике термином «контингентность» обозначается одна из трех основных модальностей, наряду с необходимостью и возможностью; к контингентным относятся высказывания, не являющиеся ни необходимыми, ни невозможными. Поскольку автор использует термины contingency и contingent именно в этом контексте, они сохраняются в переводе без изменений. В более широком смысле, например в работах таких исторических социологов, как Майкл Манн и Ричард Лахман, они указывают на непредвиденность тех или иных событий и их цепочек. – Прим. пер.
16
Marinetti F. T. Estetica Futurista della Guerra // Stile Futurista. № 13–14. November 1935. См. также: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости. М.: Медиум, 1995. С. 15–65.
17
Беньямин. Произведение искусства. С. 65.
18
Среди феноменов, остающихся за рамками этого исследования, имеются и более непосредственные разновидности военных пропагандистских материалов и видеоролики, используемые для вербовки новобранцев, привлекательность и эффективность которых во многом обусловлены их эстетическими компонентами. См., например: Malmvig H. Soundscapes of War: The Audio-Visual Performance of War by Shi’a Militias in Iraq and Syria // International Affairs 96. № 3. 2020. P. 649–666. В связи с этим стоит вспомнить и о появлении камуфляжа в начале ХX века. Во время Первой мировой войны, когда была изобретена изобразительная техника, получившая название «ослепляющий камуфляж» (razzle dazzle), с помощью которой на военные корабли наносились яркие угловатые рисунки, чтобы противник не мог точно прицеливаться, несколько художников также работали на военных. Среди них были кубисты, а также Люсьен-Виктор Гиран де Сцевола, который в 1914 году ввел в обиход сам термин «камуфляж». Эти художники не изобретали полноценных воображаемых миров, однако выходили далеко за рамки традиционных пропагандистских произведений деятелей искусства, завербованных военными. См.: Shell H. R. Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of Reconnaissance. New York: Zone Books, 2012 и Bousquet A. The Eye of War: Military Perception from the Telescope to the Drone. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.
19
Вот лишь некоторые из блестящих исследований: Das S. Touch and Intimacy in First World War Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Favret M. War at a Distance: Romanticism and the Making of Modern Wartime. Princeton: Princeton University Press, 2010; McLoughlin K. Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; McLoughlin K. Veteran Poetics: British Literature in the Age of Mass Warfare, 1790–2015. Cambridge: Cambridge University Press, 2018; Mieszkowski J. Watching War. Stanford: Stanford University Press, 2012; Peebles S. Welcome to the Suck: Narrating the American Soldier’s Experience in Iraq. Ithaca: Cornell University Press, 2016; Strandmose Toft C. «This Isn’t a Real War»: The Wars in Iraq and Afghanistan in Fiction (неопубликованная диссертация, 2021); Ramsey N. Romanticism and the Biopolitics of Modern War Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 2022.
20
Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989.
21
Bousquet. Eye of War.
22
В наиболее отчетливом виде эти идеи представлены в работе Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999. См. также: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009; Kittler F. Operation Valhalla: Writings on War, Weapons, and Media / Eds. Geoffrey Winthrop-Young, Michael Wutz, and Ilinca Iurascu. Durham: Duke University Press, 2021 и Winthrop-Young G. Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory // Critical Inquiry 28. № 4. Summer 2002. P. 825–854.
23
Очевидно, что схожие вопросы интересовали и Вирильо, но даже в том случае, когда он описывает одновременное появление кинематографа и (военной) авиации, тем самым обращаясь к «постепенной диффузии индустриализированной войны и кино», точкой сопоставления и основным фокусом его внимания остается кинокамера как технологическое изобретение, а не кино как вид искусства. Точно так же рассуждения Вирильо о становлении симулятивных технологий в военном деле редко затрагивают их эстетическую природу. См.: Virilio. War and Cinema. P. 73. Любопытным исключением в данном случае выступают описанные Карен Каплан пересечения военных технологий аэрофотосъемки с широким спектром других дисциплин, включая эстетику, см.: Kaplan C. Aerial Aftermaths: Wartime from Above. Durham: Duke University Press, 2018.
24
В данном случае прослеживается связь употребления термина «operational» с таким направлением в философии и методологии ХX века, как операционализм, где критерием научности теоретических и эмпирических суждений постулируется операционализация, то есть преобразование теоретического суждения с целью его эмпирической проверки. В связи с этим более корректно переводить его как «операциональный», а не «операционный». – Прим. пер.
25
В недавней работе Джеффри Уинтропа-Янга отмечается, что представления Киттлера об отношениях между войной и медиа колеблются то в одном, то в другом направлении между «военной априорностью медиа» и «медиальной априорностью войны». В первом случае война выступает порождением технологии, а во втором очередные технологические инновации делают возможным и расширяют поле войны, однако Киттлер также допускает, что война является конечной целью и конечным результатом взаимодействия человека и машины. См.: Winthrop-Young G. Introduction: The Wars of Friedrich Kittler // Operation Valhalla. P. 1–48, особ. P. 23. Более масштабно военные искушения, характерные для исследований медиа, рассмотрены в работе Winthrop-Young G. War and Media Studies // War and Literary Studies / Eds. Anders Engberg-Pedersen and Neil Ramsey. Cambridge: Cambridge University Press, 2023.
26
Stockhausen K. Huuuh! Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg // MusikTexte 91. 2002. S. 69–77, особ. S. 76–77.
27
Одним из значимых исключений является работа Öberg D. Warfare as Design: Transgressive Creativity and Reductive Operational Planning // Security Dialogue 49. № 6. December 2018. P. 493–509.
28
Weizman E. Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation. London: Verso, 2012 и Weizman E. The Least of All Possible Evils. London: Verso, 2011.
29
Имеется в виду следующая работа: Scarry E. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985. – Прим. ред.
30
Термин «ассамбляж» (фр. assemblage – «соединение», «монтаж») ввел в эстетику художник Жан Дюбюффе в 1950‑х годах, хотя техника ассамбляжа – включение в произведения живописи инородных предметов – использовалась гораздо раньше, в частности кубистами, а затем стала одной из характерных особенностей постмодернистского искусства (например, в картинах Сергея Параджанова). Кроме того, термин «ассамбляж», или «сборка», является одним из ключевых концептов философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, характеризующим номадическое – кочевое, скитальческое – состояние субъекта постмодерна. В контексте книги Энгберга-Педерсена термин «ассамбляж» указывает на разнородность компонентов в пределах какого-либо комплекса явлений. – Прим. пер.
31
Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C Press, 2014. С. 21; Belting H. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body / Trans. Thomas Dunlap. Princeton: Princeton University Press, 2011; Vähliaho P. Biopolitical Screens: Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: MIT Press, 2014.
32
Bishop R., Phillips J. Modernist Avant-Garde Aesthetics and Contemporary Military Technology: Technicities of Perception. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010.
33
Кроме того, в более масштабном политическом окружении корпоративного либерализма времен холодной войны неоавангард 1960‑х годов натолкнулся на зарождающуюся военно-промышленную идеологию. Вдохновленное более ранними версиями художественного авангарда, послевоенное движение «искусства и технологий» объединило художников и инженеров в рамках ряда выдающихся коллабораций конца 1960‑х годов. В этих совместных усилиях, движимых общей верой в творчество, новаторство и эксперименты, участвовали, в частности, Массачусетский технологический институт, Лаборатории Белла и Художественный музей округа Лос-Анджелес. В конечном итоге это движение распалось из‑за несоответствия между прогрессивными идеалами художников и корпоративными, коммерческими и военными интересами аналитических центров, частных компаний и государственных учреждений. См.: Beck J., Bishop R. Technocrats of the Imagination: Art, Technology, and the Military-Industrial Avant-Garde. Durham; London: Duke University Press, 2020 и Lee P. M. Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present. Cambridge: MIT Press, 2020.
34
См.: Фогль Й. Расчет и страсть. Поэтика экономического человека. М.: Издательство Института Гайдара; СПб.: Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2022; Vogl J. The Specter of Capital. Stanford: Stanford University Press, 2014; Vogl J. The Ascendency of Finance. Cambridge: Polity Press, 2017 и Vogl J. Kapital und Ressentiment: Eine kurze Theorie der Gegenwart. Munich: C. H. Beck, 2021.
35
Шиллер Ф. Валленштейн. Драматическая поэма. М.: Наука, 1980. С. 225.
Цитируемый здесь и далее перевод драмы «Валленштейн» литературоведа В. А. Славятинского, вышедший в академической серии «Литературные памятники», считается эталонным, хотя существует и несколько других, еще дореволюционных русских переводов этого произведения Шиллера. Сам Энгберг-Педерсен приводит цитаты из «Валленштейна» в собственном переводе с немецкого издания: Schiller F. Wallenstein. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 2005, а также использует отдельные фрагменты перевода на английский Ф.Дж. Лэмпорта (Schiller F. The Robbers and Wallenstein / Trans. F. J. Lamport. London: Penguin, 1979). — Прим. пер.
36
Необходимая историческая деталь: на тот момент в жизни 25-летнего Валленштейна, выходца из старинного богемского аристократического рода, ничто не предвещало карьеру знаменитого военачальника. Единственный его предшествующий опыт участия в боевых действиях имел место в 1604–1606 годах во время войны Габсбургов с турками и венгерскими повстанцами. После этого Валленштейн занимал пост камергера при габсбургском дворе и вернулся к военному делу только в 1617 году, когда в ходе войны с Венецией Габсбурги оказались в затруднительном положении и Валленштейн за свои деньги снарядил и возглавил конный отряд. Экспедиция оказалась успешной: солдаты Валленштейна смогли прийти на помощь осажденной венецианцами крепости Градиска, за что ему было присвоено звание полковника и пожалован графский титул. Кроме того, известно, что гороскоп Кеплера Валленштейн получил с большой задержкой, примерно в 1614–1615 годах. – Прим. пер.
37
Kepler J. Die Astrologie des Johannes Kepler: Eine Auswahl aus seinen Schriften / Hrsg. von H. A. Strauss und S. Strauss-Kloebe. Fellbach: Verlag Adolf Bonz, 1981. S. 225.
38
Geiger A. Wallensteins Astrologie: Eine kritische Überprüfung der Überlieferung nach dem gegenwärtigen Quellenbestand. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1983. S. 96–97.
39
Kepler. Astrologie. S. 239.
40
Ibid. S. 256.
41
Шиллер. Валленштейн. С. 256.
42
Campion N. A History of Western Astrology. Vol. 1: The Ancient World. London; New York: Bloomsbury Academic, 2008. P. 71.
43
Николас Кэмпион указывает на функциональное сходство с современными военными технологиями, отмечая, что «наблюдения за перемещениями Юпитера, которые предшествовали кампании Саргона, обеспечивали разведданные наподобие тех, которые предоставляют современные спутники при подготовке к военным действиям». Campion N. Astrology in Babylonia // Encyclopaedia of the History of Science, Technology, and Medicine in Non-Western Cultures / Ed. Helaine Selin. Dordrecht: Springer, 2016. P. 616.
44
Аристотель. Об истолковании / Пер. Э. Л. Радлова // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 99.