Литературные портреты: Волшебники и маги

– Я говорю: вы видите перед собой несчастнейшего человека, – продолжал мистер Микобер, уже забыв о себе и снова улыбаясь. – Вот мой совет: никогда не откладывайте на завтра то, что вы можете сделать сегодня…

После чего он на минуту призадумался.

– Другой мой совет вы знаете, Копперфилд, – продолжал мистер Микобер. – Ежегодный доход двадцать фунтов, ежегодный расход девятнадцать фунтов девятнадцать шиллингов шесть пенсов, и в итоге – счастье. Ежегодный доход двадцать фунтов, ежегодный расход двадцать фунтов шесть пенсов, и в итоге – нищета. Цветы увядают, листья опадают, дневное божество озаряет печальную картину, и… и… одним словом, вы навсегда повержены! Как я!

Засим мистер Микобер, желая запечатлеть в моей памяти свою судьбу, выпил с веселым и удовлетворенным видом стакан пунша и стал насвистывать какой-то плясовой мотив».

«Дэвид Копперфилд» оказался самой успешной из всех книг Диккенса. Автобиографический характер романа не остался не замеченным читателями; это лишь повышало их интерес. Диккенс впервые избавился от необходимости придумывать какие-то невероятные обстоятельства и удовольствовался изложением вполне реальных событий. Безусловно, подлинные воспоминания сдерживали игру его воображения.

После «Копперфилда» он уже не просто великий писатель, он – самый великий писатель, он занимает совершенно уникальное положение в Англии, в умиротворенной Америке и даже в Европе, где переводятся его произведения. К этому времени он становится невероятно востребованным. Он приобрел привычку публичных выступлений, и поскольку говорит легко и с чувством, к нему обращаются все благотворительные общества, подыскивающие председательствующего для своих заседаний. Жизнь Диккенса становится настолько насыщенной, что ему приходится тщательно планировать ее; он по-прежнему встает очень рано, пишет по утрам, а после полудня гуляет по городским улицам, неизменно стремясь почувствовать себя одиноким в толпе.

Как и в юности, на всех, кто видел его впервые, он производил впечатление скорее успешного делового человека, нежели творца. Жажда действия, жажда развлечений приобрела у него почти болезненный характер. Он ненавидел оставаться один; даже когда он работал, ему важно было знать, что члены его семьи находятся рядом; он хотел встречаться с ними за обедом, советоваться с ними относительно мельчайших деталей. В доме его интересовало все, даже те дела, которые принято считать сугубо женскими. Без его согласия нельзя было вбить ни одного гвоздя. Он был душой любого предприятия, будь то детские игры, театральные постановки, организация званого обеда или соревнований по крикету в деревне; он тратил свои силы с немыслимым пылом. Если в доме заболевал ребенок или слуга, он становился лучшим из врачей; Диккенс излучал такую энергию, что ему было достаточно войти в комнату больного, чтобы тот почувствовал себя лучше.

Несмотря на занятость Диккенса семейными и светскими делами, романы выходили из-под его пера один за другим: «Холодный дом», «Крошка Доррит», «Тяжелые времена» – описание жизни рабочих и обвинительная речь против модной экономической философии, книга, в которой можно найти прекрасную, полную символизма сцену: дети мистера Грэдграйнда, человека, поклоняющегося фактам, смотрят в щелочку циркового балагана на мир фантазий. «Крошку Доррит» нельзя назвать одним из наиболее почитаемых романов Диккенса, между тем это очень хорошая книга. В ней описываются любопытные подробности частной жизни в тюрьме Маршалси, а в главах, посвященных министерству волокиты, содержится жесткая сатира на английскую бюрократию.

«В этой книге вы найдете Полипов (так Диккенс называет бюрократов) самого разного возраста и толщины. Полипы бывают толстыми и могущественными, как, например, лорд Децимус Тит Полип, представляющий Полипов в Верховной палате. Есть и мелкие Полипы, заседающие в палате общин, чья роль состоит в том, чтобы формировать общественное мнение возгласами „Ох!“ и „Ах!“, и, наконец, множество Полипов работают в министерстве волокиты. Полипы очень хорошо зарабатывают и все как один работают, чтобы зарабатывать еще лучше и добиться создания новых постов, куда смогут устроиться их родственники и друзья. Они выдают своих дочерей и сестер замуж за политиков, которые таким образом оказываются связанными с Полипами и производят на свет маленьких Полипов, а Полипы-мужчины, в свою очередь, женятся на девушках с хорошим приданым, чтобы обеспечить основательность, власть и славу будущим поколениям Полипов»[24 - Ален. – Примеч. автора.].

Для любого другого писателя это описание бюрократов, оказывающих невероятно изобретательное сопротивление несчастным, пытающимся получить от них точный ответ, само по себе уже могло бы стать сюжетом романа. Однако Диккенс развивал в одной книге десяток сюжетов, так что «Крошку Доррит» можно сравнить с густым лесом, где тесно переплетаются многочисленные тропинки.

* * *

Между тем избыток работы начинает сказываться на физическом состоянии даже такого могучего человека. Диккенс чувствует, что ему уже не так легко пишется. Он всегда был очень нетерпелив, а теперь его нетерпение становится невыносимым; он не может больше сидеть на одном месте. Его постоянно тянет уехать и работать где-то далеко – на берегу моря, за границей; иногда он даже подумывает об Австралии. «Следующее мое письмо вы получите из Парижа, потом я, может быть, поеду в Бордо; есть у меня мысль переселиться на это лето в Пиренеи. В целом мои мысли сейчас в беспорядке. Фрагментам новых книг душно в спертом воздухе… Прошлые беды нарастают и грозят задушить меня… Почему стоит мне ощутить себя усталым, как меня, подобно моему бедному Дэвиду Копперфилду, постоянно преследует странное чувство, будто я упустил единственное возможное счастье в жизни и потерял единственного друга и спутника, который когда-либо у меня был? Как это странно – никогда не чувствовать покоя, удовлетворения, постоянно гнаться за недостижимой целью, постоянно ощущать на себе груз сюжетов, и планов, и работы, и забот; разве не ясно, что так и должно быть, ведь толкает тебя к этому некая непреодолимая сила, пока не придет конец пути… В конце концов, лучше идти вперед и терзаться, чем терзаться, стоя на месте. А что касается отдыха, то есть люди, для которых на этом свете его просто не существует. Ах, где ушедшие дни, где все минувшее… Смогу ли я заново обрести то состояние души, в котором пребывал тогда? Может быть, в какой-то мере; как прежде, уже не будет».

Не только работой и усталостью можно объяснить это уныние. Чуть ли не с первых дней брака Диккенс понял, что ошибся в своем выборе. Жена не понимала его, не была создана для него, была так же несчастна, как и он; теперь у них было десять детей, а они все еще не ладили между собой. «Бедняжка Кэтрин и я не были созданы друг для друга, и этому ничем нельзя помочь. И беда не только в том, что она делает мою жизнь тяжелой и несчастной; главное – то, что я порчу ее жизнь, и гораздо больше, чем она мою. Она действительно такая, какой вы ее знаете, – добрая и покладистая, но как супружеская пара мы слишком мало подходим друг для друга. Бог свидетель, она была бы в тысячу раз счастливее, если бы вышла замуж за человека, на меня не похожего; если бы ей только удалось избежать такой судьбы, это все равно было бы лучше для нас обоих. У меня разрывается сердце, когда я думаю, каким несчастьем было для нее, что я оказался на ее пути. Если бы я завтра заболел, стал бы калекой, я знаю, как она горевала бы и как я сам страдал бы оттого, что мы потеряли друг друга. Но стоило бы мне выздороветь, и сразу же между нами встало бы все то же несоответствие характеров; и ничто на свете не помогло бы ей понять меня или сделать нас подходящими друг для друга. Ее характер не соответствует моему»[25 - Перевод И. Г. Гуровой. – Примеч. переводчика.].

Все это было чистой правдой. Однако отношение Диккенса к жене было во многом эгоистичным и несправедливым. При всех своих замечательных качествах, при всей своей доброте он был эгоистом и неврастеником. С художником жить трудно. Чтобы создавать свои миры, ему нужно уйти от мира реального, ему нужно, чтобы этот мир позволил забыть о себе, чтобы настоящая жизнь умолкла; его раздражает малейший шум; он не терпит, если его отвлекают, чтобы задать самые насущные вопросы. Как правило, окружающие относятся к нему со снисхождением и уважением, и это лишь укрепляет его в правомерности подобных требований. Для Диккенса совершенно очевидно, что произведение, которое превозносят столько читателей, которое имеет такую ценность для множества людей, заслуживает того, чтобы вокруг автора царили полный мир и тишина. Писатель убежден в этом, и все читатели готовы его поддержать. Но следует с сочувствием подумать и о сложной ситуации для той, которая должна примирить уважение к творчеству с устройством повседневной жизни. Быть женой писателя ужасно трудно. Задумайтесь о требованиях, которые предъявлял к своей жене Толстой: он хотел, чтобы она сама и вся семья жили в соответствии с его идеями, то есть просто, без слуг, и при этом она должна была быть готова в любой момент принять у себя десяток друзей. Писатель полагал, что вправе во многом упрекнуть свою жену, но можно найти и множество аргументов в ее защиту.

Что касается ситуации Диккенса, она поразительна еще и в силу очевидной доброты писателя – доброты, так прекрасно выраженной в его произведениях и, безусловно, присущей ему самому. Однако этой доброте противостояло нетерпение, подпитывавшееся стремительно завоеванным успехом. С двадцатилетнего возраста он преуспевал во всем, он справлялся со всем, и он не допускал мысли о каком-то противодействии. Любое его желание должно было исполняться незамедлительно. Ему захотелось уехать на континент? Это должно осуществиться не через две недели, не через неделю, а завтра. Ему не нравится дом? Он хочет переехать? Значит, надо переехать до конца месяца.

Он еще мог кое-как сдерживаться, пока работа шла легко; вплоть до «Дэвида Копперфилда» материала было предостаточно, а память хранила столько воспоминаний, что, если под влиянием какой-то проблемы, какой-то неприятности ему и случалось оставить идею, на смену ей приходили сотни других. Но начиная с «Крошки Доррит», написанной, когда ему уже исполнилось сорок пять лет, работать стало сложнее. Раньше он никогда ничего не записывал, а теперь стал вести картотеку и искать новые сюжеты, и, естественно, это лишь усиливало его нервозность. Миссис Диккенс вела хозяйство примерно так же, как бедняжка Дора из «Дэвида Копперфилда». При этом Диккенс ни к чему не относился с большей требовательностью, чем к порядку в доме. Во всем, что касалось домашнего хозяйства, великий писатель был невыносим. Он вел себя как настоящий маньяк: он мог начать работу лишь в том случае, если все книги, бумаги и перья на его столе располагались в строго установленном порядке. Когда характеры двух людей настолько различны, любой повод ведет к конфликту.

Повод к окончательному разрыву был весьма незначительным. Дом, о котором Диккенс так мечтал с детства, Гэдсхилл, выставили на продажу; он купил его за тысячу семьсот пятьдесят фунтов; он захотел там жить. А миссис Диккенс не желала покидать Лондон. В конце концов они решили разъехаться. Все уладили миром, без развода; старший сын остался жить с матерью, остальные дети – с отцом, и все прошло бы вполне достойно, если бы Диккенс, раздраженный слухами, распространявшимися по Лондону, внезапно не решил опубликовать в своем журнале длинный рассказ о своих ссорах с женой. Это выглядело некрасиво и вызвало осуждение.

* * *

После переезда в Гэдсхилл жизнь вошла в прежнюю колею, вернулись возбуждение и радость. Диккенс все так же вникал во все домашние дела. Он сам занимался обстановкой дома, и ни одна деталь не ускользала от его внимания. Например, чтобы не нарушать цельного ансамбля библиотеки, он велел замаскировать двери фальшивыми книжными полками и при этом не поленился придумать пародийные названия для муляжей книг. «Ной. Архитектура (в 2 томах)». «Иллюстрированная жизнь кошек (в 9 томах)». «Пять минут в Китае (в 3 томах)». «Иона. Воспоминания о ките». Он с огромным удовольствием принимал участие в украшении комнат дочек. Во время каникул дом наполнялся гостями, а если их приезжало слишком много, то для них снимали комнаты в деревне. Замечательный и гостеприимный хозяин, Диккенс устраивал детям магические представления и сам выступал в роли фокусника[26 - «Мгновенное приготовление рождественского пудинга в шляпе задыхающегося джентльмена; превращение горстки монет в морскую свинку; превращение дамского носового платочка в цукаты» – все это, говорила миссис Карлейль, позволит Диккенсу не остаться без куска хлеба, когда его книги перестанут продаваться» (г-жа Пайерон. «Маленький домик в Челси»). – Примеч. автора.]; по вечерам гости играли в шарады и ставили пантомимы, и он с поразительным энтузиазмом следил за всеми репетициями.

Можно утверждать, что в хорошие дни в Гэдсхилле чувствовалось присутствие мистера Пиквика в его лучших проявлениях, с его способностью находить счастье в мелочах, любовью к жизни, неизменной доброжелательностью. Наверное, всем доставляло удовольствие наблюдать за Чарльзом Диккенсом, когда вечером первого января он распахивал входную дверь своего дома, чтобы насладиться видом заснеженных полей под луной и послушать, как церковные колокола возвещают о наступлении нового года. Он стоял там с часами в руке, его окружали дети, все молчали и восхищенно ждали. После первого удара колокола Диккенс произносил: «Счастливого Нового года всем нам. Да благословит нас Бог…», и все начинали обниматься, обмениваться поцелуями и рукопожатиями. Прелестная сцена, совсем в духе Диккенса.

Он приказал построить в саду швейцарское шале, своего рода убежище под деревьями, и там уединялся для работы. Да, в Гэдсхилле все шло замечательно, пока хозяином не овладевало душевное перевозбуждение. Впрочем, скоро настало время, когда это перевозбуждение уже и не проходило.

Все началось с того, что Диккенса попросили выступить с публичной лекцией в пользу детской больницы. Он прочитал отрывок из «Пиквика» – прочитал очень хорошо, его прекрасно встретили, и сборы оказались просто огромными. Нашлось множество антрепренеров, которые сообразили, что перед ними открывается потрясающий новый источник доходов, и предложили Диккенсу организовать гастрольные поездки по Англии и Шотландии с чтением отрывков из его произведений. Многие друзья писателя предостерегали его от этой авантюры. По их мнению, выступление в качестве актера, особенно из-за утрированной мимики, присущей Диккенсу-чтецу, могло нанести ущерб Диккенсу-писателю. В последние годы он сильно состарился, выглядел утомленным, и трудно было представить себе, как он сможет выдержать такой нездоровый образ жизни – длинные переезды днем и ежевечернее чрезвычайное напряжение. И к тому же ради чего? Он не нуждался в средствах; книги приносили ему больше денег, чем он, с его относительно простыми запросами, мог потратить.

Все эти доводы были справедливы, но Диккенс не мог устоять против соблазна. Будучи совершенно не жадным до денег, он ревностно относился к своему времени. Но возможность быстрого обогащения ослепила его. Он с трудом мог удержаться от искушения получить огромную сумму за довольно короткий срок. Впрочем, это было далеко не главным мотивом его поведения. С тех пор как он обрел славу, которая раньше не могла и присниться писателю, его угнетала мысль о том, что эта вполне очевидная слава оставалась чем-то далеким и неосязаемым. Что значит слава для писателя? Это значит, что на его пути вдруг встречается какой-то мужчина или какая-то женщина, которые говорят ему: «Мне так понравилась ваша последняя книга!» Разве это сопоставимо с огромными усилиями, с эмоциями, затраченными при создании книги? Как хотелось бы ощутить более тесную связь, точнее оценить вызванные тобой чувства. Стоило Диккенсу один раз оказаться на сцене, увидеть полный зал, услышать столь приятный для любого чтеца непосредственный, все более громкий смех; стоило ему осознать, что он может своей волей заставить содрогаться и даже плакать это огромное скопление людей, как он почувствовал, что вряд ли отныне сумеет отказаться от этого удовольствия. Теперь он мог осязать свою славу; он осязал ее, когда в Йорке совершенно незнакомая женщина остановила его на улице и сказала: «Мистер Диккенс, позвольте мне дотронуться до руки, наполнившей мой дом столькими друзьями!», когда в Белфасте после выступления к нему подошел старик и попросил: позвольте «пожать вашу руку, мистер Диккенс, и да благословит вас Господь, сэр, не только за свет, который вы зажгли для нас этим вечером, но и за тот свет, которым вы озарили мой дом, сэр, и пусть любовь Господа сопутствует вам на протяжении долгих лет». Законное счастье, скажете вы. Однако чем больше приглашений выступить Диккенс принимал (а он принимал их все больше и больше, иногда по тридцать, по сорок подряд), тем очевиднее становилась грозящая ему опасность.

Как можно работать над книгой, ведя столь неспокойную жизнь? Диккенс не только постоянно находился в пути, но, верный своему девизу «Все заслуживающее называться делом должно быть сделано хорошо», готовился к чтению в то время, когда можно было бы отдохнуть. «Вам даже в голову не придет, как я работал над своими выступлениями, потому что, по мере того как рос их успех, я стремился делать все от меня зависящее, чтобы они стали еще лучше, чем прежде. Я выучил все наизусть… Я сделал смешные эпизоды еще смешнее; я исправил произношение некоторых слов. Я научился владеть собой. В конце концов я смог стать хозяином положения». Он тем более уставал, что каждый раз полностью выкладывался на сцене. «Придуманные мною истории представляются мне самому настолько реальными, что спустя сотни вечеров я выхожу к этому маленькому красному столику с ощущением абсолютной свежести, и я смеюсь и плачу вместе с моими слушателями, как если бы выступал впервые». Чаще всего он читал «Рождественские повести», эпизод суда из «Пиквика» и описание смерти Поля Домби.

Сохранились записки одного слушателя о том, как Диккенс читал «Рождественскую песнь в прозе»: «Ах этот рождественский обед! Мне казалось, что я наслаждаюсь каждым глотком. Вот двое младших Крэтчитов засунули ложки в рот, чтобы сдержаться и не попросить гуся прежде, чем до них дойдет очередь; вот малютка Тим стучит ножом по столу. А вот и гусь! Я вижу его собственными глазами… О! Пудинг! Пахнет, как в день стирки, как возле трактира, когда рядом кондитерская, а в соседнем доме живет прачка, вот как пахнет пудинг. Мистер Диккенс словно принюхивался к пудингу, наслаждался его запахом, и его удовольствие было настолько заразительным, что он мог бы убедить голодных, будто они только что съели этот пудинг целиком».

Вторая опасность заключалась в словах, которые мы только что процитировали: «Я сделал смешные эпизоды еще смешнее», то есть он испытывает желание менять свои старые тексты в угоду театральности, а ведь он и так был более чем склонен писать «по-театральному». И (что еще опаснее) теперь он не может удержаться, чтобы не писать свои новые произведения с оглядкой на возможное чтение перед публикой. Он задумывается над постановкой той или иной сцены, над эффектным окончанием глав, и это сказывается на качестве его текстов.

И наконец, последняя опасность: лучшие из его читателей, те, кто почувствовал себя друзьями Пиквика, Копперфилда и Домби, начинают испытывать разочарование – такое же разочарование, как при встрече с иллюстрированной книгой, когда слишком четко прорисованные образы подменяют образы условные, на основе которых могли бы легче выкристаллизовываться художественные иллюзии. Глубоко символичен случай, когда некий старик, слушавший чтение Диккенса, спросил организатора вечера:

«– Скажите, кто этот человек на сцене?

– Мистер Чарльз Диккенс… – ответили ему.

– Но это же не настоящий мистер Чарльз Диккенс, не тот, кто написал книги, которые я уже столько лет читаю?

– Нет-нет, именно тот самый…

Старик подумал и сказал:

– Ну что же, тогда я могу лишь сказать, что теперь он разбирается в Пиквике не больше, чем корова в глажке сорочек! Во всяком случае, я не так представляю себе Пиквика».

Форстер и другие друзья тщетно предупреждали Диккенса обо всех этих опасностях. Между тем в промежутках между выступлениями он работал и написал еще три великие книги – «Повесть о двух городах», «Большие надежды» и «Наш общий друг».

В «Больших надеждах» к нам возвращается настоящий Диккенс. Пип, наивный ребенок, столкнувшийся с беглым каторжником, и запуганный своей женой Джо Гарджери относятся к числу лучших диккенсовских образов. В этой книге он вновь описывал детство и, боясь повториться, взялся перечитывать «Дэвида Копперфилда»: Диккенс хотел убедиться, что сумел найти нечто новое. «Я тут перечитал всю книгу, – писал Диккенс Форстеру, – и разволновался до такой степени, что ты и представить себе не можешь». Какой свежий и благосклонный взгляд на собственные книги! Тут вспоминается история, рассказанная дочерью Толстого. Однажды писатель вошел в гостиную, когда его жена читала детям вслух главу из «Войны и мира»; он остановился в дверях, вслушиваясь в чтение, а когда жена закончила, торжественно произнес: «Как это прекрасно…» Мне по душе эта честная гордость мастеров, в которой нет ни грамма тщеславия, ибо тот, кто слушает чтение книги, уже давно перестал быть человеком, написавшим эту книгу.

После «Больших надежд» Диккенс долго колебался, не решаясь приняться за новый роман. Его пригласили выступать в Австралии; это было очень соблазнительно. Теперь, когда работа шла медленно, когда ему было все труднее соединять между собой отдельные элементы книги, он уже не получал прежнего удовольствия от труда. «Я могу заставить свое тело взойти на пароход, я могу заставить себя выйти к столику на сцене и делать то, что я проделывал уже сотни раз, но, учитывая, что мой мозг постоянно забит самыми разными проблемами, смогу ли я вытащить из него какую-то новую книгу? Это уже другой вопрос».

Тем не менее он, пусть и без прежней уверенности в своих силах, сделал первые наброски очередной книги – «Наш общий друг». Он впервые не решился отдать в печать начало романа прежде, чем не написал четыре или пять глав. Он хотел хоть чуть-чуть опередить печатников. «Наш общий друг» изобилует эпизодами, которые с лихвой могли бы обеспечить славу посредственному писателю; прежде всего в нем великолепно показаны нувориши того времени, их своеобразный снобизм, их первые соприкосновения со старой аристократией. Едва завершив работу над романом, Диккенс подписал контракт еще на тридцать выступлений. Он стал плохо спать, каждую ночь ему приходилось принимать снотворное, а ближе к вечеру перед выступлением, не в силах преодолеть оцепенение, вызванное избыточной дозой лекарства, он принимал стимулирующие препараты. Затем выступлений потребовала Америка. Старые обиды были забыты, новое поколение поклонников готовилось встретить Диккенса, ему предлагали огромные гонорары; в конце концов писатель согласился. Он читал в Бостоне, Нью-Йорке, Филадельфии, Вашингтоне. «В Америке люди спали в страшный мороз перед кассами на принесенных с собой матрацах, кельнеры приносили им еду из соседних ресторанов; давка становилась немыслимой. Все залы оказывались малы, и в конце концов писателю в качестве зала для чтения уступили церковь в Бруклине. С амвона читал он приключения Оливера Твиста и историю маленькой Нелли»[27 - Стефан Цвейг. – Примеч. автора. Перевод Ф. Зайбеля. – Примеч. переводчика.]. Чтобы выдержать это невероятное напряжение, Диккенсу пришлось совсем отказаться от светской жизни. Он проводил дни, лежа на диване, настолько слабый, что ближе к вечеру его одевали слуги. Потом он с трудом выходил на сцену и там изыскивал в себе силы, чтобы в течение часа изображать веселые или грустные эпизоды из романа. После последнего выступления он признался, что еще одного не выдержал бы. Когда Диккенс плыл обратно, к нему явилась делегация от пассажиров с просьбой почитать в гостиной; он ответил, что предпочел бы напасть на капитана, быть закованным в кандалы и остаться в нищете.

Вернувшись в Англию, Диккенс начал готовиться к последнему выступлению. Для него он выбрал несколько эпизодов из «Оливера Твиста», последней должна была стать сцена убийства Нэнси. Готовился Диккенс необычайно тщательно; ему хотелось перейти грань, отделявшую искусство чтеца от актерского искусства; это ему удалось. Сохранился экземпляр текста, на котором он делал заметки относительно своего поведения на сцене. В том месте, где в тексте сказано: «Феджин поднял правую руку и погрозил дрожащим указательным пальцем», на полях значится: «Действие». И в самом деле, Диккенс не проговаривал, а играл эту сцену. Далее на полях помечено: «Murder coming» (приближается момент убийства), и эта пометка, безусловно, напоминает чтецу о том, что его голос должен звучать взволнованно. Впечатление создавалось грандиозное, но после чтения этого эпизода частота пульса Диккенса выросла с 72 до 112, и после такого невероятного усилия у него впервые был отмечен странный симптом: на протяжении нескольких часов он не мог читать целиком вывески на лавках. Нет сомнений, что имело место небольшое кровоизлияние в мозг.

Позволив себе несколько недель отдыха, Диккенс начал работать над новой книгой – «Тайна Эдвина Друда». На читателя, знакомого со всеми сочинениями Диккенса и еще хранящего в памяти образы Пиквика и Копперфилда, эта последняя книга производит странное впечатление. Я не знаю другого случая, показывающего со всей очевидностью, как автор, набираясь мастерства, частично теряет свой природный талант. Тайна хорошо продумана; все декорации на месте; великолепные карикатурные образы рассыпаны по всему роману; но в книге не чувствуется ни былого воодушевления, ни трепета «Оливера Твиста». Кажется, будто Диккенс способен испытывать настоящие чувства, лишь описывая могилы и кладбища, и, судя по всему, это превращается в какое-то наваждение, поскольку действие многих эпизодов разворачивается то в мастерской мраморщика, то в галерее собора, то во время обсуждения надписи на памятнике.

Месяц спустя, проработав целый день в шале в саду Гэдсхилла, Диккенс вернулся домой незадолго до обеда. Его встретила свояченица. Он показался ей усталым, молчаливым, а когда они сели друг против друга за обеденный стол, она увидела, что он явно нездоров. Внезапно лицо Диккенса искривилось, и она тут же поняла, что могло произойти новое кровоизлияние. «Ступай, тебе надо лечь», – сказала она. «Да, на пол», – отчетливо ответил он и упал. За ночь сознание так и не вернулось к нему, а на следующее утро он умер.

Диккенс скончался довольно молодым, ему было всего пятьдесят восемь лет, и причиной его смерти, без сомнения, стали перегрузки в работе и неумеренная активность. Было бы весьма полезно поразмышлять о тщете жизни, каждая минута которой отдана действию. Диккенс, этот великолепный продукт своего времени, допустил, чтобы его поработил механизм жизни, подобно тому как все человечество в XIX веке сделалось рабом своих открытий. Конечно, чтобы бороться с чудовищами, которых он сам и выпустил на волю, человеку необходим собственный внутренний мир. Однако у Диккенса этого не было. Вся его жизнь проецировалась вовне – в персонажей книг или какие-то поступки. Но я готов поверить, что если у Диккенса и не было скрытого от всех внутреннего мира, то лишь потому, что он, подобно многим глубоко раненным людям, просто не хотел его иметь. Наличие глубокой, сокровенной личной жизни означает постоянное противостояние с самим собой. Диккенс убегал от себя. Он убегал от воспоминаний о неудавшейся семейной жизни, о несчастной большой юношеской любви, о кошмарном детстве. Именно поэтому он так любил шумные улицы и игры; оставаясь в одиночестве, он придумывал болтливых персонажей, заглушавших его собственный голос; когда он не мог ни играть, ни творить, он колесил по свету, спасаясь от самого себя, словно «лошадь, бегущая от своей тени».

Впрочем, будь его сердце более умиротворенным, а жизнь – более счастливой, я не думаю, что он захотел бы покоя. Люди, обладающие опасным даром творчества, почти никогда не могут разумно им распорядиться. Самое страшное и самое прекрасное в ремесле писателя – несомненно, самом восхитительном ремесле на свете – это необходимость держать оборону против сотен миров, которые он хотел бы сотворить, тогда как устройство даже одного из этих миров требует терпения и многих лет жизни. И писатель, чувствуя, что его желания невыполнимы, живет и умирает, измученный работой, восторгаясь своими мечтами и испытывая горькое разочарование в своих произведениях; однако это прекрасная жизнь и прекрасная смерть.

III. Диккенс и искусство романа

Литература, как и одежда, подвержена веяниям моды. Какие-то книги признают блестящими, какие-то – ужасными, и авторов называют замечательными или бездарными не потому, что при знакомстве с ними читатели в действительности получают приятные или тягостные впечатления, а потому, что считают себя обязанными их получать. В определенное время и в определенных кругах мода отвергает любые литературные новшества, а при других обстоятельствах ненужной становится традиционная литература, и большинство людей неуверенных, стесняющихся выражать собственное мнение, соглашаются с навязываемыми извне определенными критериями, пусть даже они противоречат их внутренним ощущениям, тем более если эти критерии повторяются непрерывно и настойчиво.

При этом любая мода носит преходящий характер. У тех, кому она вынесла суровый приговор, особенно если он несправедлив, есть большие шансы дождаться, что время обжалует вердикт. В частности, на примере авторов, пользующихся огромной популярностью, таких как Диккенс, можно наблюдать любопытную закономерность – как менялось отношение к ним, прежде чем слава их утвердилась окончательно. Вначале автору, угодившему вкусам широкой аудитории, изменяют утонченные натуры, обескураженные глобальным успехом и испытывающие определенное огорчение оттого, что разделили вкусы большинства читателей. В период с 1840 по 1890 год они ругали Диккенса за слабость психологических портретов персонажей и за вычурность сюжетных линий. «Полное отсутствие любви к искусству! – заявил, например, Флобер. – Он вообще не говорит об этом». И далее: «Невежественный болван… Добряк, конечно, но второразрядный». Затем стадо баранов с готовностью растаптывает то, чему ранее поклонялось; полуграмотная публика считает хорошим тоном рассуждать о том, что Диккенс – это не писатель. Тогда, подчиняясь вечному и неизбежному закону маятника, элита встает на защиту осужденного. Тонкие и изобретательные адвокаты превращают его недостатки в достоинства, и вот уже многочисленные читатели, зашедшие весьма далеко по пути поношений, сворачивают, порой слишком поспешно, на путь безоговорочного поклонения.

Попытаемся отрешиться от этих противоречивых движений души. Послушаем критиков; сравним их наблюдения с нашими наивными читательскими впечатлениями и для начала попробуем более точно определить место Диккенса в истории английского романа.

Что такое роман? Попросту говоря – рассказ о вымышленных событиях. Почему мы нуждаемся в таких рассказах? Потому что мы живем в противоречивом и непоследовательном мире. Мы хотели бы жить в мире упорядоченном, подчиняющемся законам разума; при этом мы чувствуем, что окружены темными силами и неясными страстями. Мы ищем в романе спасительную среду, откуда могли бы черпать эмоции, не испытывая на себе последствий проявления подлинных чувств, а также путь к Судьбе, соответствующей возможностям человека. Таким образом, создается впечатление, что для осуществления этих задач в романе должны содержаться два элемента: с одной стороны, изображение жизни, рассказ, которому мы могли бы верить, хотя бы в то время, пока мы его читаем, ибо без этого мы заскучаем и вернемся к собственным переживаниям; с другой стороны, некая интеллектуальная конструкция, в которой эти естественные образы выстраивались бы в понятном человеку порядке.

Конечно, сочинить правдоподобный рассказ, придумать мужчин и женщин, которые были бы проще и понятнее, чем те, кто нас окружает, и при этом походили бы на них в достаточной мере, чтобы в их существование можно было поверить, – задача не из легких, и писателям долгое время не удавалось ее решить. В начале XVIII века в Англии не существовало романа в полном смысле этого слова. В наибольшей степени на роман походили публиковавшиеся в то время периодические эссе. В небольшом еженедельнике «Спектейтор», выпускавшемся Аддисоном[28 - Джозеф Аддисон (1672–1719) – английский публицист, драматург, политик. – Ред.], из номера в номер появлялись одни и те же персонажи, обсуждавшие текущие события; этих персонажей можно сравнить с аббатом Лантенем, аббатом Гитрелем или префектом Вормс-Клавеленом из «Современной истории» Франса.

Однако, несмотря на успех эссе с постоянными персонажами, английские писатели XVIII века и не помышляли о том, чтобы создавать романы в том виде, к которому мы привыкли сегодня, и, безусловно, их останавливали технические проблемы. Нам, изучающим ставшую уже традиционной литературную форму, сложно вообразить, насколько в Англии в XVIII веке было трудно выработать правила, позволившие бы ей существовать. Авторы примитивных романов хорошо описывали чувства и общую картину жизни, однако задача ввода и вывода персонажей, их объединения в последовательном сюжете казалась им практически невыполнимой. Даниель Дефо нашел своеобразное решение – автобиографический роман, написанный от первого лица. Его герой, например Робинзон Крузо, самолично рассказывал о своих приключениях и старался сделать свой рассказ максимально правдоподобным; иногда, чтобы усилить эффект правдоподобия, автор даже включал в повествование реальные исторические факты и документы.

После него Ричардсон создал жанр романа в письмах, позволявший ему вполне достоверно представлять психологические портреты многочисленных персонажей. Неужели это было так трудно? Да, конечно. Всегда трудно делать то, что не умеешь. Не исключено, что все приемы, которыми мы уверенно пользуемся сегодня, например внутренняя речь, через пятьдесят или сто лет покажутся прелестными архаизмами, такими же неловкими и нелепыми, как перспектива художников-примитивов.