Авангард как нонконформизм. Эссе, статьи, рецензии, интервью

Интернет-журнал Rara Avis, 23.04.16

Бульон, компот или винегрет? Хаос, маразм, или осуществление всех возможностей? Эклектика или тайный провиденциальный смысл? Кому верить – правым или левым? На что ориентироваться – на традиционализм или постмодернизм? На реставрацию или модернизацию? Может быть, плюнуть на все и уйти в монастырь? Но в какой – православный, католический или дзен-буддистский? Да здравствует теория относительности! Абсолютна только скорость света. А, скорее всего, – скорость тьмы.

Трудно говорить о том, что происходит в стране, да и не только в стране, а, пожалуй, и во всем мире. Увы, насмешка – временное облегчение, а мудрость Лао Цзы – где она мудрость Лао Цзы? Спасительнее всего – выбрать какую-нибудь площадку, очертить себя границами, найти «свою общественную позицию», стоять «на своем» и не сомневаться. Только ведь прорвет рано или поздно, ночью, как канализацию. И тогда – запой, истерика, измена правому (или левому) делу, угрызения совести, поиски виноватых. И что же делать?

Каждая светлая идея, сколь бы светла она ни была, всегда отбрасывает свою собственную тень. Никакая концепция никогда не избавится от имманентно присущего ей негатива. Об этом хорошо знали алхимики, когда они начинали «работу в черном». И стадию нигредо они проходили не только ради альбедо, а чтобы научиться смотреть на мир через черные очки. Не следует искать в темноте только зло. О спасительной тьме божественной говорил еще Псевдо-Дионисий. А вот мы в наше светлое-пресветлое время почему-то все по-прежнему ищем только свет. И все наши идеалы по-прежнему светлее светлого. И светло у нас, хоть глаз выкололи. Так, может быть, нам не хватает темных идеалов? Но кто осмелится проповедовать темный идеал?

Нам никогда и никуда не деться от грязи, несправедливости, болезней, социального вранья, алчности сильных мира сего, жестокости государства. Это все те же аспекты тени, той самой темноты. Похоже, мы переоценили человека как некий светоносный проект. Человечество давно уже катится к чертовой матери. Быть может, в этом виновата Аристотелева логика, наше извечное «да» или «нет», бескомпромиссное отделение одного от другого? Мы по-прежнему бредим светом – свободой, независимостью, благосостоянием, славой, честью… Издержки «производства» раньше отпускались на исповеди, сейчас отдаются на откуп психотерапии. Да, мы еще способны интегрировать противоречия. Но ведь по большому счету никаких противоречий не снять никогда, и надо искать «решения» по ту сторону этой горькой «истины». Темный остаток – такая же полноправная часть мира. Счастье и несчастье бегут в одной упряжке. И мы должны научиться говорить об этом без морального пафоса, и сегодня – когда речь идет о социальном зле. Мне возразят – разве можно не обличать воровство, коррупцию, наркоманию, насилие, убийства, извращения, порнографию? Но от них никуда не деться, все это есть, и, увы, существует не для критики, а, прежде всего, само по себе, у зла есть свой собственный путь. Лучше всего это понимали художники. Дант, Босх, Шекспир, Достоевский спускались в ад, прежде всего, чтобы исследовать природу зла. Еще у Платона сказано: «Ведь нет ничего бесчестного в познании плохого; наоборот, случается, что это служит к исцелению, если принимается благосклонно и без зависти». Но наше уважаемое общество преисполнено только пафоса, только морального негодования. И даже любая попытка заговорить от имени «темной природы» – а проницательный читатель догадывается, что я имею в виду, прежде всего, художников – беспощадно наказывается.

А ведь искусство (и литература в частности), пожалуй, единственная сфера, где мы можем публично признать зло, его право на существование. Так нет же, все культурные механизмы сегодня направлены на искоренение зла. Как будто еще психоанализ не объяснил нам, насколько опасно это вытеснение. Но темного художника сегодня гонят в шею, его не выставляют, его не печатают, разве только он не подыграет чьим-нибудь политическим интересам. Более того, его начинают преследовать в судебном порядке. Чему он может научить? Он же работает со злом. Но, ведь не только далекий Платон, но и современный нам Юнг говорил, что «просветление придет не от воображаемых фигур света, а от делания тьмы осознанной».

Общество озабочено только самим собой, как и государство тоже озабочено только самим собой. На человека давно уже наплевать, мы все только члены общества и изо всех сил стараемся стать гражданами. И если уж мы обращаемся здесь и к социально-политическим аспектам нашей «темной» проблемы, то разве патриоты для либералов это не зло? А либералы для патриотов? Но и у тех, и у других больше правды в критике противника, чем в критике самих себя. И никто не хочет признавать своей тени. Но на каждом историческом повороте смыслы будут покачиваться и с неизбежностью меняться. Одни идеи будут актуальнее других, и никто не знает, какая из существующих ныне окажется актуальнее завтра. Доверять идеям, а в особенности идеологиям, опасное дело. А о чистоте воплощения идей в жизнь всегда больше всего заботились палачи. Уж лучше не доверять ничему. А еще лучше доверять искусству, для которого и черное, и белое – всего лишь краски на одной палитре. Мы больше не верим государству? Поучимся у проклятых поэтов и перестанем верить и моралистам с их идеалами блага и добра. Все эти высокие слова – не более, чем необходимое общественное лицемерие. Это лексика социальных агентов, осуществляющих репрессию общества по отношению к человеку, и в первую очередь, конечно же, к личности. Свет социально ангажированных авторов изрядно «насветил»: куда ни глянь – кругом клубится тьма. Так к черту этот бизнес на морали. Да здравствует работа в черном!

Пруст и Рембо

Литературная Россия 13.06.14

Маленькое предисловие

Это глава из моего последнего романа «Олимп иллюзий». В ней, собственно, как выразился бы Милан Кундера, заключено эстетическое пари произведения – оппозиция между принципами реальности и воображения. Один из героев повествования любит Пруста, а другой Рембо. Но поскольку это в большей степени роман о фрагментации личности и о необходимом поражении Божьего замысла о человеке, то проницательный читатель, конечно же, догадается, что автор, по сути, хочет ему сказать: эта оппозиция разрывает и любого из нас. Сегодня эту истину, пожалуй, можно зачислить в разряд банальностей. И я, конечно же, прекрасно понимаю, что любая попытка разобраться в метафизике нашего непонятного существования в этом мире обречена на неудачу; да и роман мой, собственно, и призван продемонстрировать этот процесс. Если же приоткрыть маленький секрет, то напоследок, для совсем уж проницательных читателей, стоит заметить, что искусство не обязано проповедовать никаких идей, они для него всего лишь краски. Как однажды выразился Густав Майринк: «Я хотел бы написать рассказ яростный и непонятный, как удар молнии».

Поэт пишет для Музы, подобно Прусту или Рембо он преследует в себе идеальные цели. Каждый художник озабочен, прежде всего, поисками своего и только своего пути. Траектория же его поисков вторична. Пруст обретает время не в воспоминаниях о своей жизни, а в том, какие сущности он собирает. Он находит, прежде всего, трансцендентное знание о мире, а его «обретенное время» – всего лишь метки. Пруста притягивают идеальные сущности, и он отдается их притяжению, догадываясь, что, в конце концов, один идеальный образ просвечивает и через Жильберту, и через Альбертину, и через все другие его любови, среди которых могли бы быть и другие встреченные им женщины, как например, мадмуазель Стемарья или Андре, или даже сама герцогиня Германтская, как ими, быть может, была и его мать, и его бабушка. Потому что возлюбленная всегда одна и та же, как это постиг еще и его старший друг, узнавая в Одетте творение Боттичелли. Так разворачивается бесконечная линия – последовательность подаренных Марселю любовей, его вечное возвращение. И Пруст – не гений памяти, он гений реальности, потому что для него все здесь и ничего нет там. Пруст – гениальный разгадыватель знаков. Задачу искусства он видит в познании, Пруст философ, надсмехающийся над претензиями логических построений; он верит лишь своим ощущениям и проясняет для себя их идеальность. И сама Муза помогает ему искать Себя. Он приходит к познанию, что все, что с нами происходит, даже если это и несет нам страдание и боль, имеет божественное происхождение, ибо так и только так могут донести до нас свое послание наши скрытые идеальные сущности, и лишь в горести этого пути можно обрести ту странную ясность, которая открывается нам в искусстве, которая только и остается нам в радость и в утешение. Нет ничего случайного в этом мире. То, что следовало бы назвать случайным, не должно задерживаться в памяти, ненужное и пустое, оно не должно и обретаться. Но из мимолетного впечатления от вкуса размоченного в чае пирожного «Мадлен» может вырасти воспоминание о Комбре – стране детства. И Пруст обретает себя, а не Жильберту или Альбертину, воспоминание о матери или о бабушке, он обретает и исполняет свое предназначение. Он разгадывает всю загадку широты жизни во всех ее, данных ему, проявлениях – и в ужимках светского салона Вердюренов, и в разговорах с бароном де Шарлю. Пруст пытается разобраться во всем случившемся, во всем происходящем, как это делает детектив, отделяя правду от фальши, а истину от лжи, выкристаллизовывая по крупинкам золото того, что есть, и не доверяя тому, что хочет только казаться. Пошлость, пронизанную глубокомысленными фразами, помпезную пустоту так называемого знания, с особой прозорливость Пруст наблюдает в докторе Котаре, это медицинское светило материалистического мира наследует в свой «духовный мир» бестактности грубых причинно-следственных отношений с таблетками. Но даже и блестящий аристократ де Шарлю оказывается на поверку низменным, порочным извращенцем, которым управляет плоть, а не дух.

Но если все истины только здесь, и никаких других истин нет, то тогда зачем воображение? По Прусту для обретения реальности и познания себя достаточно лишь тонкого и разумного всматривания в свои ощущения, ему не нужен философский метод. Достаточно только Платоновской метафизики идей. Нет никакой другой жизни, и она и не нужна. Задача присутствия – принять свою собственную судьбу.

И вот здесь мы задумываемся об опыте Рембо как кардинальной попытке отказаться. Отказаться не только разгадывать те или иные знаки – отказаться от всего поля их многообразия, от всех ощущений и впечатлений, от всей так называемой реальности, сознательно и бесповоротно деформировать все свои чувства. Не для того, чтобы придумать, создать другую реальность, а для того, чтобы дать какую-то другую, абсурдную возможность проникнуть в себя все тем же изначальным сущностям, которые так зловеще искажены этой реальностью в тех образах, чувствах и ощущениях, которыми непосредственно представлен для нас этот мир; тем сущностям, которые уже не могут к нам пробиться, потому что этот мир давно уже стал воплощением великой лжи, маревом иллюзий – с какой-то адской целью увлекающих нас прочь от истинного мира платоновских идей. Осознав безнадежность положения, Рембо доверяет теперь лишь своему «Пьяному Кораблю», он догадывается, что надо умертвить экипаж, подставив его под дикие стрелы индейцев. Ибо только сам, без правил, в своем священном безумии, отдаваясь всем ураганам и страстям, минуя опасные «невероятные Флориды», Корабль сможет прорваться сквозь железную паутину причинно-следственной лжи, пробить стену этого лживого неистинного, навязанного нам кем-то «багрового неба», спасаясь посредством своего и только лишь своего воображения. Наши чувства ведут нас только в этот мир, в мир лживых повторений. Наш повседневный опыт и наше обращение к законам природы лишь превращают нас в неумолимый закон, приправленный для новизны восприятия ничему не обязывающей алеоторностью. И только воображение с его непредсказуемостью, с его дикостью разрывов и скачков еще остается нашей последней надеждой. Таково обретение времени по Рембо. Не в реальности, а в воображении ищет Рембо свою идеальную возлюбленную. Подобно древнему Адаму, он творит ее сам, мистикой своего ребра придавая ей родство с самим собою; ибо его возлюбленная – это его сестра. Рембо творит свою возлюбленную в вихре своих ледяных видений, задыхаясь от сорокоградусной жары в Абиссинии, в городке под названием Аден – Аден и есть Ад, недаром же он воздвигнут на месте кратера потухшего вулкана – Рембо творит свой идеал из самого себя, по ночам сжимая в объятиях случайную девочку абиссинку. Так, подобно Данту, проходит Рембо «ад женщин там внизу», так алчет он инферно своих расчленений и разрывов. Так собирает в себе единую и единственную возлюбленную, мистическую сестру – Диану – и Беатриче.

Пруст говорит нам только об этом мире, заданном раз и навсегда, он говорит о невозможности иных миров. Пруст оставляет нам лишь горькую радость угадывания.

Рембо же отвергает Демиурга. Он разрушает все знаки Его реальности, и, в конце концов, разрушает и самого себя, отказываясь и от писем провидца. Рембо выбирает Люцифера.

Воля к форме

Готфрид Бенн (1886–1956)

«Частный корреспондент», 02.05.12

Готфрид Бенн – человек, стиль, дорическая колонна, пространство. Он собирает имена существительные. Статика – сфера его искусства. «Слова – это всё», – как говорил Гофмансталь. Сейчас, по прошествии лет, становится очевидным: Бенн – один из крупнейших немецких поэтов XX века, еще яснее – что это одна из последних опорных, осевых, фигур модернистской эстетики накануне ее постмодернистского переворота.

«Стиль выше истины, поскольку несет в себе оправдание существования». В этой мысли, проходящей через все размышления Бенна об искусстве, конечно же, угадывается наследство «базельского отшельника». И Бенн этого никогда не скрывал. Прямыми и скрытыми цитатами из Ницше пронизано все его творчество – эссеистика, проза, стихи. Эстетика, а не этика – вот краеугольный камень бытия. Ницшеанскую мысль об искусстве как человеческой предназначенности Бенн кладет в основание своих размышлений, адекватно своему времени додумывает до конца и передает временным потокам и дальше. Не политик, не воин, не религиозный жрец, не банкир, а художник – вот кто в понимании Бенна есть человек, вот его последнее определение. Выражение как судьба. Форма как идеал. Подобно многим своим современникам Бенн открывает человека без содержания[1 - Например, у Музиля в «Человеке без свойств».], ставя на место содержания выражение. Кажется, что мы повисаем над бездной. Как – императива больше нет? Но Бенн лишь призывает взглянуть на плоды человеческой деятельности (да и на сам исторический процесс) с точки зрения искусства. В такой перспективе многие вещи открываются совсем с неожиданной стороны. Бенна часто упрекали в нигилизме. Но ведь все дело в том, что вы делаете со своим нигилизмом, парировал он. Отрицание – высшая из мыслительных функций. Но не ради отрицания как такового следует отрицать. А лишь, чтобы расчистить путь и обнаружить новое пространство. Ибо только так и может родиться стиль. Бенн знает секрет – форма освобождается. Ей тесно в мире готовых правил, она сама есть некое новое правило, которое само себя творит, само себя формирует. А для этого нужен простор, нужна не заполненная еще ничем длительность. Искусство как последняя, а лучше бы сказать, первая метафизика. Человек задуман художником.

Права человека, государства или права общества (выразимся именно так, в антиномиях современного накала страстей) никогда не интересовали Бенна как предмет творчества. И дело здесь даже не в асоциальности. Это Бодлер или Рембо бросали обществу вызов. Бенн фигура вполне академическая. Его недоверие к моралистической мысли как таковой порождена его увлеченностью эстетикой. Он шел вслед за Шиллером: «Мысль – младшая сестра нужды». И добавлял от себя: «Она всегда рядом с топором».

Известность Готфриду Бенну принес уже его первый поэтический сборник под названием «Морг и другие стихотворения» (1912 г.). По профессии Бенн был врачом. Перед окончанием военно-медицинской академии два года слушал в Марбургском университете лекции по философии и теологии. Его отец, также как и предки по отцовской линии, был священнослужителем. Сам Бенн, однако, рано утратил интерес к догматам и вопросам вероучения, зато сохранил, по его словам, фанатичную приверженность к трансцендентности, которую понимает теперь «как художественную по своей сути: как философию, как метафизику искусства». Дважды творчество Бенна попадало под запрет властей, сначала нацистских, а потом, после окончания Второй мировой войны, в период денацификации – либеральных. В 33-м Бенн еще «верил, что возможно подлинное обновление немецкого народа, которое укажет выход из безжизненного рационализма, функционализма и цивилизаторской мертвечины». В отличие от многих писателей, ученых и художников, он не эмигрировал из Германии. Более того, Бенн обрушился на тех, кто уехал. Его статью «Ответ литературным эмигрантам», которая была спровоцирована частным письмом Клауса Манна, не могут ему простить до сих пор. Но не прошло и года, как он с горечью осознал, куда все катится. Накануне войны за его резкие выступления в прессе, на сей раз антинацистские, власти запретили ему писать. Единственным спасением оказалось возвращение в армию, тыловым врачом. После разгрома фашистского режима Бенна запрещают уже либералы. О, это двойное попадание под запрет – удел свободных умов! Слава богу, что вычеркнули его из истории ненадолго. И уже с начала пятидесятых стремительно нарастающую славу Бенна не остановить. Сегодня Бенн – один из крупнейших поэтов не только Германии, но и Европы, о чем, в частности, свидетельствует недавний опрос журнала «Literaturen». Большинство из немецких поэтов и писателей нового поколения ставят его имя впереди Рильке и Валери.

Чем же так привлекателен Бенн? Значит, все-таки позиция автора в калейдоскопе постоянно меняющихся общественных идей и идеологических догматов – не самое главное? Бенн, кстати, никогда и не отворачивался от выпавших на его время испытаний. Он отражал их более тонко – в стиле. Он был чужд дидактических назиданий и пафоса. Стоическая форма его стихотворений приводила в движение фундаментальные трансценденции духа.

Равнодушие к изменчивости мира —
глубина мудреца.
Заботы детей и внуков
не проникают в него.
Следовать направлениям,
действовать,
прибывать, отбывать —
все это для тех,
кому не дано ясного зрения.

    Пер. Вольдемара Вебера
Бенн смотрит насквозь. Порабощение человека человеком, угнетение, обкрадывание богатыми бедных, прикрываемое пафосом идеалов и ложью идеологий – неотъемлемая история человечества. Еще вавилонские банкиры давали кредит под двадцать процентов, а Древний Египет монополизировал торговлю благовониями. Герои прославленной Эллады были безнравственны, тщеславны и вероломны. Царь Спарты во времена греко-персидских войн, несмотря на свои победы вел тайные переговоры с персами, чтобы в случае поражения сдать им и Спарту, и всю Элладу. Алкивиад, блестящий политик и оратор, глава ультрадемократической партии, ученик Сократа, моралист предал всех своих соратников. А Троя, также взятая обманом? Не стоит идеализировать человеческую историю. Ее не изменить к лучшему. Она такая, какая есть. Но она движется трансценденциями, а не революциями, говорит Бенн. И принципиально отказывается от социально-обличительной роли, навязываемой художнику обществом. Гораздо большее мужество Бенн видит в том, чтобы взглянуть на социальную историю не как на арену борьбы добра и зла, а как на феномен, и сказать, обращаясь к человечеству: «Ты такое, какое есть, и никогда не будешь другим». Бенн смотрит в лицо вечному времени. Он проговаривает непроговариваемое гуманистами. Он формулирует свой диагноз бесстрастно, как врач, и придает ментальную форму тем жестоким содержаниям, с которыми рано или поздно человечество должно было столкнуться. И Бенн закрывает дорогу в «спасительное» религиозное назад. Вещи духа необратимы. Целительная сила нового искусства – в его безжалостности. Оно выбивает почву из-под, ног как дзенский коан. «Итак – против семьи, против идеализма, против авторитетов. Авторитарными остаются только воля к выражению, тяга к форме и внутренняя тревога – до тех пор, пока образ не воплощен в пропорциях, которые ему в пору. Чтобы этого добиться, нужно решительно вторгаться во все, что ты любил, что тобой было испытано, что тебе было свято, – в надежде, что затем возникнет новый, затмевающий все прежние жизненные страхи образ человеческой судьбы с ее тяжкой ношей безнадежности и безысходности». И дальше (вот оно, самое жестокое, самое неумолимое, как скальпель): «Все великие мужи белой расы веками решали лишь одну «внутреннюю» проблему: как замаскировать свой нигилизм. Нигилизм, имевший различные источники: религиозный – у Дюрера, моральный – у Толстого, познавательно-умозрительный – у Канта, общечеловеческий – у Гете, общественный – у Бальзака». Страшно, одиноко, холодно после таких слов… Но – что вы делаете со своим нигилизмом? И тогда-то и раздается смех, слышатся приглушенные музыкальные аккорды, сцена заливается светом, живописно восстают декорации и – появляется блистательный мир. «Ты должна была петь, о, душа моя!» – с этими словами Ницше из-за кулисы выступает герой. Олимп иллюзии. Нет, нет, усмехается Бенн, речь не об эстетизме, не об искусстве для искусства. Отныне мы хотим большего. Вдумайтесь – Олимп иллюзии… Там, где раньше царствовали неумолимые боги – Зевс, Аполлон, Артемида…, где они вершили суд над человеческой судьбой, теперь на этом священном месте – Олимп иллюзии. О, вот предназначение! Человек рождается из иллюзии. Человек есть галлюцинация, мираж, его мысль, его образ, его представление о себе, зарождающееся спонтанно, непонятно как и почему… И тогда – о, да! – придать форму, да, только придать форму. И Бенн проговаривает вслед за Новалисом: «Искусство – это прогрессивная антропология» Но как, каким образом? В поисках ответа Бенн обращается к примитивным культурам. Бенн естествоиспытатель, он хочет знания. Он знает, что причина – мозг. Странный, непонятный, акаузальный орган – это именно мозг порождает галлюцинации, вдохновение, аффекты. Нервная система – все дело в ее состоянии. За сознанием стоит мозг. Как же покинуть эти проклятое социальное «я», ради других, высших целей – ради возбуждения, расширения, экстаза? Ответ примитивных культур: транс, ритуал и наркотические вещества. С незапамятных пор человеческое существо изо всех сил сопротивляется нарождению социального «я», с его амбициозными проектами, залезающими один на плечи другому, охваченными болезненным самоутверждением, борьбой за привилегии и всевозможные дивиденды… Человеческое существо хочет назад. Стать говорящим камнем, скалой, даже не животным, не деревом. О, листья коки, о королева инков Мама Кука, о Эквадорское ранчо Грез, тибетский молитвенный барабан, прогулка бога по берегу По… Так было во всех культурах, и Эллада – не исключение. Елена поила героев перед битвой непентесом, и одежды Гипноса украшены головками мака. Бенн исследует прежде всего европейскую реальность. Его диагноз: европейская реальность создается через «я», и – что ужаснее всего – через социальное «я», взращенное в ежедневном соперничестве с другими. Отсюда и неизбежный фундаментальный невроз. Мы оторвались от природы ради победы друг над другом. И дороги назад нет. Но и наркотики, увы, не паллиатив. Однако, европейское сознание, утверждает Бенн, способно держать себя само, несмотря на все гигантские перенапряжения! Наш антропологический ответ в том, что наше европейское сознание нашло форму, адекватную кризису своего содержания. А именно – искусство. Но речь теперь, конечно, идет уже о другом искусстве, о том, чья колыбель – душевный кризис, опасности и неврозы. Позитивистекая картина мира, как и прежняя, религиозная распались (хотя и не исчезли окончательно). И современность требует нового, «бионегативного» базиса. Бенн переопределяет фундаментальные «разлагающие» и «деструктивные» феномены как «творческие» и «продуктивные». Без биологически негативных ценностей, говорит Бенн, невозможно структурировать дух и его проявления, без них нет ни гениальности, ни искусства. И только изначальная воля к форме может спасти от распада. Эту волю, по Бенну, порождает сильный мозг. Но парадокс в том, что сильный мозг создается с помощью алкалоидов, а не коровьего молока. Вот это афоризм! Ай, да Бенн. Привет, моралистам. Да здравствует Олимп иллюзии!

Итак, Бенн делает антропологическую ставку на художника. Но что же это за существо? Прежде всего, Бенн разграничивает культуру и искусство. И их принципиально разные задачи. Культура занята «охранительством», она возделывает «почву», взращивает «плоды и семена», она воспитывает. И от искусства она берет лишь только то, что ей нужно, что ей выгодно для «прагматических» задач. Культуртрегеры – позитивисты. Искусство же – деятельность совсем иного рода. Оно занято задачами стилистическими. Форма же находится сама по себе. Потому что стиль – это человек. И чтобы найти свой стиль в искусстве (да и в жизни), нужно лишь – освободиться. Оригинальная форма возникает в свободном пространстве, и в незамутненной длительности. Вот почему художник есть, прежде всего, асоциальное существо. Он должен отрицать реальность и более всего реальность социальную, чтобы освободить свои галлюцинации. В мире принципа, мире запрета, он должен нарушать и принцип, и запрет.

Готфрид Бенн – адепт позднего экспрессионизма, последнего мощнейшего подъема европейского искусства начала и середины XX века. Тогда искусство еще было чем-то сродни религиозной практике, во всяком случае исходило из того же странного ощущения, что все должно знать или, во всяком случае, найти свое место. Готфрид Бенн понимал деятельность духа как формотворчество, и в этом по-своему, модернистски, наследовал старым мастерам. Недаром у него так много отсылок к Гете. Но в отличие от классических мастеров, Готфрид Бенн делает ставку на «бионегативное». И у него есть сдерживающая граница. Он разделяет, он не смешивает. Искусством еще не объявляется все, что попало, как у Энди Уорхола и Дюшана. И комментарий еще не подменил произведение, как над этим потрудились Кошут и Фуко. И еще не освобождены бессознательные машины производства адскими провокациями Делеза. Олимп иллюзий еще не разорен. И каждая сволочь – от банкира и политика до полицейского и попа еще не играет в художника. Искусство пока еще есть некая привилегия. Эстетический вызов «зоону поликону» еще возможен. Готфрид Бенн – классик, потому что охраняет рубежи.

После смерти

Леонид Добычин (1896–1936)

«Литературная Россия», 18.02.2011

Его тело выловили в реке. Он стал мертвым. Он стал как вещь, вещая вещь, принадлежащая другим вещам, вписанный в один из рядов перечислений, суть которых коренится в бытии. О, эти ряды, из которых шаг за шагом так магически выстраивается стиль его прозы! Литература двадцатого века вписывает его в один из первых. Его новаторство неоспоримо. Но со славой при жизни он так и не встретился. "Благородство его было режущее, непримиримое, саркастическое, неуютное… Он был зло, безнадежно, безвыходно добр. Он существовал в литературе, ничего не требуя, ни на что не рассчитывая, не оглядываясь по сторонам и не боясь оступиться" (Каверин). Вот почему он с ней так и не встретился тогда, в тридцатые.

Мертвые знают свои тайны. Подобно умершему, маг замирает в магическом акте. Добычин не был холоден, не был горяч, и он не захотел остаться теплым, он знал, на что шел, выбирая медленное магическое умирание, которое исследовал в богооставленном человеке, единственная гордость которого в том, что не стал старой послушной христианской овцой, как не стал и овцой новой, советской. Ему в удел было назначено заурядное человеческое бытие, но как художник он сумел извлечь из него свою магию. Подобно Гоголю он собирает свои мертвые души, и стекла, через которые он смотрит, равно волшебны.

Добычин – писатель, рождающий свой новый стиль, и в этом его скрытые претензии к вечности. Его тексты поражают колоссальной конденсацией энергии. Его можно назвать одним из предтеч энергетической культуры конца двадцатого века. Лаконично насыщая свои ряды перечислений – почти фотографические подробности, факты, реплики персонажей, мелкие детали быта… – уравнивая их в их бытийственности, Добычин, оставаясь предельно искусственным, модернистским писателем, неожиданно и дерзко достигает сверхреалистической полноты, порождая из хаоса принципиально новый информационно-магический хронотоп. Замкнутый в своей прозе в основном на внешнее пространство (так редко у него встречается "подумал", "захотел", "почувствовал"), фиксируя реальность с предельной точностью, проводя своих героев через магию встреч и невстреч, а свои, на первый взгляд абсурдные и случайные филологические ряды через скрытые кармические законы причины и следствия, Добычин из мелких фотографически жизненных знаков набирает свою целостную матрицу, свой виртуозный механизм (по профессии он был инженером-технологом), который вдруг чудесно оживает, питаясь эстетической болезнью читателя и его, читателя, катарсируя, избавляя от виртуальных архетипов тоски, одиночества, страдания. Чудесные куклы его текстов, его вещи движутся в мире предельно объективированных подробностей. Здесь нет претензии на стиль в набоковском смысле этого слова, здесь нет и заражающей психологической субъективности Чехова, фразы Добычина лексически просты, монотонны по ритму, художник исчезает, гипнотизируя читателя, оставляя его один на один с бытием как оно есть, и так вычитая его человеческие неудачи, пусть хотя бы и в выдуманном специально для него, читателя, пространстве. Время чтения здесь часто можно уподобить и времени рассматривания, оно почти не движется, вещи Добычина действительно чем-то похожи на картины (жанр) и в данном случае это не избитая метафора, а скорее аналогия. Собранные из отдельных слагаемых-фрагментов, отдельных моментальных сцен, в которых так лаконично и характерно прорисован каждый персонаж в своем социальном и интимном жесте, его тексты и в самом деле чем-то напоминают остановленный кинематограф жанровой живописи.

Леонид Добычин написал немного, два сборника рассказов и небольшой роман "Город Эн" о мальчике-подростке, так и не нашедшем ни друга, ни возлюбленной, ни Христа (сквозное, через все повествование "ноли ме тангере" – "не тронь меня", – подпись под картиной с Христом в простыне и девицей у ног его), о маленьком ироничном хроникере, несостоявшемся Чичикове, который в финале обнаруживает свою близорукость и надевает очки, чтобы вместо несбывшегося увидеть "узор из гвоздей на калитке", которую столько раз отворяла, проходя мимо, мечта. Чтобы увидеть, когда станет еще темнее, и звезды на небе и их лучи, которые были всегда и которые остаются с нами и после нашей смерти.

Леонид Добычин мертв, да здравствует Леонид Добычин!

Принцип Мальдорора

К 141-й годовщине со дня смерти графа де Лотреамона

«Частный корреспондент», 24.11.2011 г.

Мальдорор – бог. Ибо кто же еще может утверждать, что он жил всегда, перевоплощаться, принимать разные обличья, совокупляться с акулой, вошью и вступать в схватку с самим Творцом? Мальдорор – злой бог. Неисчислимы его злодеяния против рода человеческого. Он отвергает любовь, предает своих друзей, насилует и убивает невинного ребенка, вступает в противоестественные связи, коварно умерщвляет тех, кто хотел бы верить в него. И при этом Мальдорор не отождествляет себя с Сатаной. Скорее он – сам принцип негативности, последний постулат свободы, отвергающий закон человека и его Творца. Или, выражаясь на языке нашей психоаналитической эпохи, Мальдорор – это принцип воображения, стремящийся взять верх над принципом реальности. Мальдорор как последний бастион человека пишущего, для которого бог является через слова. Но чтобы написать Песни Мальдорора надо не просто «оторвать голову своей совести», надо суметь и самому отомстить себе за это право, надо и самому себе растерзать грудь, ведь такие песни пишутся «на смертном одре».

Сейчас уже не так важно, кем был Лотреамон в действительности. Его след, след его кометы важнее для нас его личности, скрывающейся под псевдонимом некоего графа Лотреамона, о которой нам, впрочем, кое-что известно: малоразговорчивый, стремящийся к уединению молодой человек по имени Изидор Дюкасс, чья мать умерла, когда ему исполнилось всего полтора года. Для нас важнее, кто есть и кем будет Лотреамон в своих последующих воплощениях. И если он вновь появляется сейчас – как принцип, ищущий своего автора и своего персонажа – и если уже сейчас он расправляет где-то свои крылья, то какой облик принимает он на этот раз, чтобы снова сразиться с Драконом, порождающим эту реальность?

Легче всего проинтерпретировать Мальдорора психоаналитически, и тем самым попытаться уничтожить его. Но иерофантов интересует остаток, не сводящийся к фрейдистской матрице, не укладывающийся в ее прокрустово ложе, остаток, вечно грозящий обывателю новыми трепанациями, а нас, почитателей Лотреамона, вдохновляющий на новый смех и новую серьезность в преодолении навязываемых нам границ. Проблема, конечно же, не нова, но, возможно, она даже глубже, чем нам кажется. Первым об этом заговорил Ницше. Почему знак репрессивен сам по себе? Почему он всегда вырезается на теле, и не сначала ли на теле человека, а потом уже ноуса? И не тогда ли, когда он трансформируется в символ, он проявляет свою зловещую природу до конца? Не потому ли и Лотреамон (современник Ницше) прежде всего борется с Богом как с первым и последним из символов, оскверняя Его имя, всячески издеваясь над Ним и унижая Его? Опрокинуть Закон в его трагической неслучайности, не это ли есть тайная цель Мальдорора и его автора? Восстановить произвол того, «другого Отца», вечного соперника Творца этого несправедливого мира. Вот здесь и появляется фантазм – океан и обитель, плодоносное чрево, материнское лоно, откуда рождается психотическая реальность в противовес «реальности реальной». Вот кредо Лотреамона и всех, кто пошел по его стопам – сюрреалистов, дадаистов, нигилистов… Антонен Арто попытался высвободить имманентный принцип безумия из воображения героя и переселить его в свое тело. Но и это не было последним из испытаний. Венский художник-акционист Шварцкоглер отрезал кусочки от своего члена и посылал их себе по почте. Метафора художника, не согласного с этим миром становится все радикальнее и, рано или поздно, ему не остается ничего, кроме ритуального самоубийства (Рудольф Шваркоглер выбросился из окна).

Но что же делать художнику сегодня? Возможно ли, по-прежнему линейное восхождение принципа священного зла и в чем новый виток его спирали? Ведь тайная задача это всегда – превзойти. Мы ждем художника-убийцу? Увы… Мы бунтовали против этого мира – мы получаем виртуальность и Интернет. Опутанные облаком коммуникаций, легко трансгрессирующие в любые смыслы, отныне мы предоставлены самим себе. Чистое искусство давно уже смешивается с политикой. Да, мы еще можем выйти на демонстрации, но кто и во имя чего их организует, вероятно, останется вещью в себе. В лучшем случае «бархатный терроризм», в худшем порча музейных объектов классики. Тезис «Искусство как преступление» скомпрометирован социальными мотивациями.

Но не потому ли и Мальдорор никогда не шел до конца, и в его безумных фантазмах всегда находилась тропинка обратно? Не случайно же именно математика – царица всех наук – была его богиней. Он всегда искал в хаосе логику, о чем прекрасно написал Бланшо. Нет, Мальдорор (и вслед за ним его автор Лотреамон) никогда и не посягал на Закон, он издевался лишь над Его знаком, ибо правят именем знака. Церковь есть изначально постмодернистское изобретение. Вот почему Лотреамон прежде всего учит нас игре. Да, игра знаками – проклятый и в то же время спасительный удел. Смех и ирония – столпы его сочинения, в третьей песне пятой строфы Лотреамон говорит об этом открыто. Но быть может, с этого начинается и новая серьезность? С этого ведь начинался и весь европейский роман, первопроходцем которого был Франсуа Рабле, забросавший своим гениальным литературным «дерьмом» властную папскую демагогию. Может быть, это и есть тот самый вожделенный принцип Мальдорора, проявившийся и до своего создателя, и через него, и с неизбежностью воплощающийся и после? А если посмотреть глубже, то что же это за Другой Бог, который устраивает козни священному принципу самодовольной причинности, что вечно оставляет нас под пятой своего неумолимого Закона, имя которому – Деньги, Рассудок, Власть и Этот Бог?

Изидор Дюкасс издал «Песни Мальдорора» мизерным тиражом за свой счет, и книжка даже не поступила в продажу при его жизни. Здесь есть над чем посмеяться и ему самому, если он знает о своей посмертной славе. И мы посмеемся вместе с ним, с нашим вечно юным Лотреамоном. Да здравствует Мальдорор, изнасиловавший спящую девочку, а потом заставивший тоже самое сделать с ней и своего бульдога! Свободу Мальдорору! Конечно же, Лотреамон выставляет свой чудовищный знак, прежде всего, против властного знака существующей везде и всегда моральной полиции. Каждый из нас знает, что никакой Изидор Дюкас никогда не изнасилует ребенка. Да ему и нет нужды совершать это в реальности, раз он уже так легко и по-своему божественно совершил это в воображении, а потом так изящно в этом сознался. Но кое-кто боится слова, потому что вначале было Слово? Уж не это ли было той тайной мыслью Лотреамона, когда он начал свой рассказ? Да и такой ли уж безнравственный? Вспомним, как прикончив одного пловца, Мальдорор спасает другого, которого обыватели с радостью сочли утопленником. А в песне первой, разорвав грудь младенца, Мальдорор разрывает грудь и себе. Проницательный читатель легко меняет следствие и его причину, и догадывается о тайной пружине хода – Несправедливость правит именем Справедливости, Зло – именем Добра. Лотреамон меняет знаки на обратные, он хочет скомпрометировать Знак во имя Закона. И не безумие есть его окончательная цель, а – новая логика. Лотреамон хочет взломать тот бинарный симулякр, который не дает нам вырваться на свободу, не в том смысле, что нам будет позволено все, а в том, что нам позволено свыше не подчиняться силе властвующего над нами лицемерного знака. Лотреамон рассматривает мир через ницшеанскую оптику – вся человеческая история была лишь историей репрессии. И в этом смысле Лотреамон – это и предтеча постмодернистов. Впрочем, речь и не о постмодернизме даже, а речь о воображении как первой и изначально данной нам свободе. Человек, как говорит Батай, это всегда двойное отрицание. Первый раз – как отрицание природы, а второй – как отрицание этого отрицания. Лотреамон просто реализует свою религиозность до конца, проводя эту вторую священную операцию.