Проводки оборвались, ну и что

Но где была встреча? В Сансуси или в Потсдаме? Летний дворец строился в 1745–1747-м. Бах приходит в 1747-м. В какое время, куда? Die Berlinischen Nachrichten vom 7./8. Mai 1747. сообщали о визите J. S.: встреча была 7 мая. Значит, в Сансуси? В мирное время Фридрих жил там с конца апреля до начала октября, но тут другое – строить закончили в 1747-м, а в каком месяце? Нашлось упоминание и об открытии, это 1 мая 1747-го, хотя доделали еще не все залы. Вряд ли после открытия двор переместился обратно в Потсдам, пока не закончат. Но комнаты с зильберманами? Уже завезли? Отчего-то хочется, чтобы Бах ходил среди статуй. Вряд ли бы дворец открыли, а их не поставили. С фонтаном в центре пруда не получилось, не рассчитали требуемый напор. Теперь-то работает – в принципе работает; сейчас выключен.

Концерты во дворце были, конечно. Есть картина Адольфа фон Менцеля, на ней Фридрих солирует на флейте (Fl?tenkonzert Friedrichs des Gro?en in Sanssouci, 1850–1852, Alte Nationalgalerie, Berlin). За кибордом конкретно C. P. E. Bach. Словом, старший Бах тут ходил, а протестантская мораль может быть и на стороне статуй, которые воткнуты как технологическое оборудование для обеспечения типа жизни, продвигаемого Кайзером. Немного отчужденные, никого конкретно не торкают, а в сумме уже да. Стерильные и плавные, диссонируют с телами и лицами тех, кто ходит среди них. Что ли, намекая: для отношений любого рода, для любых действий есть идеальные лица и фигуры. Не высокомерие, наоборот: гладкие истуканы не люди, но люди действуют именно этими, такими телами. Как только возникают отношения – хоть с тем же павлином, – участники контакта превращаются во что-то гармоническое. Когда что-то происходит в материальном мире, то на самом-то деле происходит не в нем, но там, где входят в связь подобные тела. Немного не тут, но и не слишком уж не тут.

Такое устройство мира было бы неплохо. Может, так все и происходит. Заодно рядом и смерть, тогда она всегда неподалеку. У И. С. Баха в первом браке из семерых детей трое умерли в детстве, во втором до совершеннолетия дожили 6 из 13. Фридрих II хоть и был наследником, но – третьим сыном, старшие братья умерли в младенчестве. Смерть тогда была близка, как теперь в фейсбуке. Все это тут одновременно, рядом. Небытие такое, сякое. Мир, который предъявляют статуи, тоже.

Так взаимное поедание и происходит. Выглядит да, наоборот: одна сторона выставляет данные, другая в ответ реагирует. Только это никому не впрок – зачем мне Сансуси, зачем ему я. Какой консенсус в отсутствии цели и его предмета? Бытовое соприкосновение двух сторон, никакой игры с нулевой даже суммой, потому что игры нет. Природно-неизбежный при контакте выплеск данных, обоюдный и утомляющий. Раз уж встретились, то и взаимодействие чем-нибудь закончится. В отдельном, не имеющем отношения ни к одной из сторон месте. Не в Сансуси же, тут только ландшафт и статуи, а я не пишу прутиком по здешнему гравию. Это все где-то, в лабораторной склянке, валяется на пустыре.

Бордовая голова перед прудом – не Фридрих II. Это итальянский герцог Браччано, меценат XVII века. Появился в Сансуси элементом самоидентификации Фридриха II, он тоже хотел быть покровителем искусств. Купил бюст еще в 1742-м, сберег для Сансуси. Там его поставили в 1749/50. Потом перемещали туда-сюда, в 2016-м вернули на исходное место.

Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя и физиологию, и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше. Статуи тогда окажутся под сомнением, но из того, что с них все началось, не следует, что так уж они неприкосновенны. Агента можно представить в виде, например, механической птички из феллиниевского «Казановы», та махала крыльями во время любви как глагола. И декоративно, и утверждая ситуацию. Но лучше не дискретная птица и не ключ, опять отпирающий что-то следующее. Пусть некая тварь возникает ниоткуда, выползает и затевает сшивать отдельные куски всего этого, делая их собой. Теперь в ней и это, и это, отросла еще одна конечность, появится еще какой-то глаз, а свежий внутренний орган позволяет улавливать состояние трафика на улице через пять кварталов.

Пока агентом все еще работает автор – пусть он и условен (кто здесь о нем что-либо знает?). Что-то складывается, но все теми же кучками, зацепки для последовательной осмысленности (а для этого и агент) пока нет. Из чего не следует, что ему и не возникнуть, просто нужен следующий слой.

Вот, например, многокамерные Фридрих II и Бах И. С. Во Фридрихе II много комнат (и король, и философ, и меценат, и флейтист, и кумир Петра III, и т. д.), в Бахе тем более всего много (см. хотя бы каталог BWV). Они встретились в сансуси (здесь с маленькой, это среда неясной природы). Два многосоставных и, к тому времени, уже почти вневременных организма ситуационно составили комбинацию своих частей, давшую в результате das Musicalisches Opfer, BWV 1079. При исполнении эта комбинация не оживает, хотя и может быть упомянута в программке. Но это изменило бы отношение к звукам только для слушателей, настроенных на побочные чувства.

Но и каждый состоит из множества своих элементов, как Бах или Фридрих; элементы, как муравьи или что-нибудь такое, накидываются на появившегося в их окрестностях субъекта (объекта тоже), щиплют его своими подробностями, новостями, внешним видом. Элементы как небольшие существа, действуют бессознательно, когда ощущают какое-то наличие рядом, действуют. Тоже возможный вариант для расписывания. Фоновый, не самостоятельный.

Еще вариант. Вот они разнообразные, расщепляющиеся даже вдоль этих слов: то включится один И. С. Бах (музыкальный), то другой (частное лицо), то такой Фридрих II (государственный), то еще какой-то (флейтист), как они превратились в этакие сингулярные идентичности, оказались в них упакованы? Стали быть как статуи. На могиле Фридриха II отчего-то лежат картофельные клубни, а белых бюстиков Баха на свете полно, по крайней мере – в Лейпциге. И Фридрих II, и И. С. Бах участвуют в 99% последующих историй ровно как твердые фишки. Картошка на могиле разная, разных сортов, так что ее, вероятно, принесли разные люди. Что ли, Фридрих и ввел ее в обиход в Пруссии? Но как обеспечивается постоянное наличие картофеля на могиле? От музея, частные порывы? А в историях и действуют статуи, сингулярные идентичности – это тоже вариант: некто становится статуей, и вот тогда с ним начинают происходить происшествия. Пока он разнообразен – нет, но если окаменеет, то дело пойдет.

Сансуси вполне может оказаться существом органической природы, которое лишь внешне оформлено твердо. Питается теми, кто оказался у него внутри, реакциями посетителей на то и на се, побочными, но возникающими здесь мыслями. И я здесь не выясняю что-либо, но произвожу еду для Сансуси, им спровоцированный. Можно бы предположить, что меня поедали, только пока я об этом не догадался, но слова о сансуси продолжают возникать, так что, пожалуй, есть меня продолжают. Как растение жрет комаров, так и оно. Растению же все равно, что по его поводу думают. Приманивает тем и этим, а и что делать Сансуси, когда лежит тут и надо жить дальше. Сансуси может быть олицетворен (~о) в виде существа, которое – раз уж его тайна раскрыта – появится теперь из-за парка. Громадное, выше мачты мобильной связи (если этот абзац читать вслух, то – негромко и медленно, вкрадчиво).

Вариант перспективен, но не подготовлен. Потому что в этом месте он пресечет все, сделавшись разгадкой всего. Будто медведь вдруг созрел, медведь ex machina. Выходит к столу, ну и все. Да, автор тоже хочет сожрать что-нибудь, что опознает в качестве еды, но автор единообразен, сингулярно-идентичен (именно из-за этого желания), а Сансуси – нет. Много дорожек, разные строения, здания. Автор может думать о разном, но это мелочь относительно того, что сейчас он сингулярен и с ним могут происходить только трэш и беллетристика, он терпила. Захотят его ограбить или примут за другого – не возразит. А как иначе, у него вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.

Кто здесь абсолютно сингулярен, так Гебюр. Одно время в немецком кино Фридриха II играл только он, в это время он почти не играл никого, кроме него. Отто Гебюр (Otto Geb?hr, 29 мая 1877 – 14 марта 1954). Родился под Эссеном, учился в Кельне, в чем-то коммерческом. Сменил профессию, через антрепризу попал на постоянку в герлицкий театр. С 1898-го по 1908-й работал в Королевском придворном театре, Дрезден (K?nigliches Hoftheater Dresden), в берлинском Lessingtheater. Война, после демобилизации в 1917-м принят в берлинский Немецкий театр Макса Рейнхардта. Тогда же начал сниматься. В частности, был императором Рудольфом в «Големе» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920). Обнаружилось, что он весьма похож на Фридриха II. Гебюр получил его роль в Die T?nzerin Barberina – Regie: Carl Boese, в 1920-м. Потом был Fridericus Rex (1921–1922). И склеился с персонажем. Пишут, при нацистах было официально запрещено приглашать на роль Фридриха II кого-либо, кроме Гебюра. И вроде Геббельс следил за тем, чтобы он не играл в других фильмах, не «очерняя созданный образ Великого короля». Это преувеличение, фильмов без Фридриха хватало, хотя бы «Женитьба Казановы» в 1940-м. Играл не Казанову (Otto Geb?hr: Prilop, ihr Onkel; ihr, «ее» – Gertrud Pank, Landjahrvolont?rin, играла Irene von Meyendorff).

Кайзером он был в дюжине фильмов (второй из них, Fridericus Rex – в четырех отдельных частях), с 1920-го по 1942-й (последний – «Великий король», Der gro?e K?nig). Но Гебюр 1877-го, во время этой дюжины лет ему было от 43 до 65, а играл он тридцати-сорокалетнего человека. Геббельс и слушать не хотел (пишут), когда ему намекали на неувязку. Где было найти такого же? После Второй мировой Гебюр работал в театре, снимался много, уже на подхвате. Умер в марте 1954-го в Висбадене, похоронен на кладбище Св. Софии в Гезундбрунненне (Западный Берлин). Сансуси – идеальная площадка для съемок, а Filmstudio Babelsberg рядом.

Вот фильмы с Сансуси в названии. 1926: Die M?hle von Sanssouci, 1930: Das Fl?tenkonzert von Sanssouci – тоже, поди, о встрече с Бахом, 1932: Die T?nzerin von Sanssouci. Это только по названиям, может, и в других тоже. Может, в Die T?nzerin Barberina. Это Ба?рбара Кампани?ни (Barbara Campanini, La Barberina или La Barbarina – сценическое имя), танцовщица XVIII века. К слову «танцовщица» добавляют «выдающаяся» и «прославленная». Барбарина появится у Моцарта в «Свадьбе Фигаро» (у Бомарше ее нет), есть стихотворение М. Кузмина («… О, песни вздох, лети, лети! Тебе булавки не найти, О, маленькая Барберина, В такую ночь!»). История: Королевскую оперу построили в 1742-м, стали искать артистов. В 1743-м Фридрих II в Париже видит Барбарину и предлагает контракт. До Берлина она сразу не доедет, в Англии влюбится в лорда Маккензи, они решат отправиться в Венецию. Но контракт подписан, начинается тяжба, ее доставляют в Берлин. Там она сделается любимой собеседницей кайзера, а их встречи произведут слухи о любовной связи. Казанова написал в мемуарах, что видел ее портрет (Антуан Пэн, 1745) в рабочем кабинете Фридриха II. Непонятно, застала ли она Сансуси, да и женщины туда не допускались, – то ли из высших соображений, то ли из-за гомосексуальности кайзера. Может, фильмом и хотели затуманить эту склонность, но – в 1920-м, в веймарской Германии?

«Мельница», Die M?hle von Sanssouci. Мельница торчит слева от дворца, если смотреть со стороны парка, выглядит новенькой. Вообще, die Geb?hr – это «плата», «пошлина», «тариф». Человек по фамилии Тариф. Но есть фамилия Медведь, кто ж соотносит, а у кайзера на Триумфальных воротах три конкретные грации: Красота, Радость, Изобилие (Аглая, Евфросина, Талия). Дело обычное, можно ж ставить и статуи глаголов, местоимений, даже частиц.

«Мельница» – немой фильм 1926-го. Дело в 1750-м. Фридрих II вернулся с Силезской войны и хочет отдохнуть. Вообще-то Вторая Силезская война закончилась в 1745-м, Война за австрийское наследство – в 1748-м, а Третья, она же Семилетняя, начнется в 1756-м, но ладно. Желает отдохнуть, а рядом все время какой-то грохот. Оказывается, рядом работает мельница. Старательно шумит, не работать мельник не собирается. Фридрих требует прекратить или снести мельницу. Но это частная собственность, наследственная. Мельник в своем праве, а кайзер пусть подает в суд, уж тот мельника защитит. Король понимает, что закон против и т. д. Святость закона, договоров, контрактов и т. п. В фильме все устроилось, мельника уговорили перенести производство в Байрейт. Переселился он или нет, но эта здесь так и стоит.

Ага, в 1750-м кайзер обнаруживает мельницу, будто раньше во дворце не был, а проекты дворца и парка не рисовал. Но грохот мельницы как основной мотив немого фильма, это хорошо. Понятно, тогда были другие меры условности, в немом фильме мог быть и грохот. Или, допустим, тапер изображал, или в титрах: дык-дык-дык. Условности всегда работают.

Такой проект: Otto Geb?hr приходит в Сансуси. Почти восьмидесятилетний, перед смертью. На могилу Фридриха II он не мог прийти, туда кайзера перенесут в 1991-м. Впрочем, могила была уже обустроена, самим Фридрихом. Словом, Гебюр в Сансуси, прогуливается. Допустим, с определенным отвращением, потому что всю жизнь играть Кайзера… Или в грусти: всю жизнь его играть, а потом не играть. Ходит. Невысокий, сухой, прическа «Крыло голубя». Смотрит по сторонам, удивлен тому, что фонтан работает. Непонятно кем себя ощущает. Вот это его могила, и она пустая – логично, она для него, он же Кайзер.

Люди от него иной раз шарахаются – потому что Кайзер, потому что Гебюр. В 50-х все эти фильмы были еще недавно. Если шарахаются, то Гебюр окончательно понимает себя Кайзером и т. д. Мелодрама, комедия, что угодно. Триллер. Или так: его много, он в виде разных Фридрихов II, из каждого фильма. Все одинаковые, Гебюры, похожие друг на друга, как статуи, и все они одного возраста, восьмидесятилетние. Ходят по парку. Их дюжина, еще больше, сотня (уже не строго по фильмам, из эпизодов). Впрочем, не мог он сюда прийти, потому что тут ГДР. Можно, могли и впустить, хотя Гебюр, Кайзер… они идеологически неотделимы. Неважно – пустили бы или нет, а расписать можно.

Сделанные проекты скучны, как статуи. Может, я к ним потому и прицепился, из неприязни. Они как все то, что торчит вокруг: институции, твердые ценности. Система. Эстетические понятия, хотя какая тут эстетика. Стоят и влияют, даже если не обращаешь внимания. Обратишь: а что, даже и неплохо. Зачем проекты доделывать, хватит и декларации намерений (можно сделать вот такое…). Уместны прикидки (может быть так-то, и так-то, и т. д.). Проектная заявка, техзадание. Или наполовину сделанная работа и связывающие элементы (пробелы, стрелки, каракули и т. п.) для второй половины. Черновик произвольной разработанности. Как бумажная архитектура, но со словами все иначе, так что и не бумажная.

Такие штуки только покажутся промежуточными, они сделаны, это жанр такой. Проект-в-разработке, under development / in progress. Его смысл можно заявлять или нет, свои действия – пояснять или не пояснять. Можно делать выводы, анонсировать будущий итог, можно и без этого. Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нем главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связность, она сама объект. В Кельне есть музей Kolumba, они так и делают.

Связь между элементами – элемент, долговременный или мимолетный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой еще нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Какая-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Еще любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?

Связи. Вот Казанова и фильм Феллини. Примерно на 2:05:02 Казанова появляется в Вюртемберге, за кадром сообщается, что Вюртемберг – brilliant court of Europe. А у них трэш и угар, брутальность и простецкое хамство. Казанову там обидят, зато он познакомится с механической женщиной. Происходит концерт пьяных членов двора. На высоких стенах шесть органов, исполнители подлетают к ним на качелях, хоровое воодушевление и соло героического характера (что ли, во славу герцога). Практически прото-Поп-Механика Курехина; возле стола еще и громадная черепаха. Это не формальная связь. Феллини с «Казановой» появился в 80-х, я видел его на видео в СПб, в компании, Курехину не чужой. Впрочем, неважно. Казанова ездит по Европе, в Пруссии тоже появится. В августе 1764-го, в Сансуси. Затем поедет в Курляндию и, через Митаву, в Ригу, в декабре доберется до Петербурга.

Но вот же экая брутальность в Вюртемберге, а справка по C. P.E. сообщает, что в юности он написал два цикла сонат, один посвятил Фридриху II, другой – «юному герцогу Вюртембергскому». Так ли брутально было в Вюртемберге? Впрочем, работу ему предложит Фридрих.

Казанова («История моей жизни», пер. с фр. И. К. Стаф, А. Ф. Строева) по дороге в Сансуси встречается с аббатом Бастиани: «Он показал мне любовные письма, полученные им от короля Прусского до его рукоположения; государь был положительно без ума от Бастиани, пожелал стать его возлюбленной и по-царски наградил, увенчав церковными лаврами». Далее Сансуси. Казанова сочинил просьбу об аудиенции, «подписал ее моими двумя фамилиями, прибавив слово: венецианец» («Мемуары Казановы, венецианца», пер. с фр. М. А. Петровского, С. В. Шервинского). Удачно: «На другой день я получил записку, подписанную: Фридрих, в которой говорилось, что король будет находиться в четыре часа в садах Сан-Суси и что там я могу ему представиться. Прибыв на место свидания в назначенный час, я вижу в конце аллеи двух лиц, – одно – в партикулярном платье, другое в военной форме и в ботфортах, без эполет: это был король». По ходу встречи происходит диалог, раскрывающий тему фонтана:

«– Нравится вам этот сад?

– Нравится.

– Вы – льстец. Версальские сады лучше.

– Действительно, благодаря своим фонтанам.

– Конечно; я издержал бесполезно три тысячи талеров на проведение воды.

– И ни одного фонтана? Это невероятно.

– Господин Казанова, вы не инженер ли?

<Затем говорят о налогах и лотерее.>

Король очевидно начинал раздражаться; может быть, он чувствовал, что я прав. Я не возражал. Сделав несколько шагов, король останавливается и говорит мне:

– Вы – красивый мужчина, господин Казанова.

– Это у меня общее с гренадерами Вашего Величества.

Он повернулся спиной и приподнял слегка шляпу. Я удалился, убежденный, что не понравился ему. Но дня через два милорд маршал сказал мне:

– Его Величество мне говорил о вас; он намеревается дать вам здесь место».

Но предложили ерунду вроде надзора за кадетами, а бытовые условия ему не понравились. Еще Казанова профильно сообщал, что «…ничего не могу сказать о любовных похождениях этого короля: к прекрасному полу он чувствовал отвращение и антипатию, которых нисколько не скрывал». Справочники согласны: «Гомоэротические мотивы изобилуют в любимой резиденции Фридриха – Сан-Суси. Из окон кабинета Фридриха просматривается фонтан со статуей обнаженного Антиноя. В Новом дворце […] самая большая фреска изображает представление Зевсу юного Ганимеда». Собственно, доминирования гомоэротики в статуях не видно. Впрочем, я не в теме. Но тогда большое количество голых дам в этом контексте могло соотноситься не с физическими желаниями, а с чем-то иным. Какая-то у них была другая функция. Понятно, антично-мифологическая, но уж слишком конкретно они выглядят. И не такое уж качество, чтобы внешние формы стушевывались, оставляя только идеал. На стенах желто-белого дворца вообще дикие морды, еще и грязные. Грязь там уместна, физиологична, добавляет реальности. Может, все это просто чтоб гостям было приятно, ну и как в Версале. А Фридриху все равно.

Эти истуканы как уроки литературы. В голову заходят Дианы, Юноны, Юпитеры, Марсы, Муму, коты на цепи, бедные Лизы. Обживаются там навсегда, без них себя и не вспомнить. Нормативному российскому мозгу было бы удобнее, когда б не Марсы и Венеры, а полунагие Онегин и Ленский с нагими Таней и Олей. Тут и преемственность бы возникла, ходил же их автор в халате меж античностей Летнего сада. Или же статуи должны были конкретно излучать беззаботность, негу и блаженство?

Беззаботность здесь не безусловна. Один из комментаторов предлагает не считать, будто Sans, souci – именно она. Нет, «фраза отражает воззрения Фридриха на вопросы жизни и смерти». Он-де хотел умереть как философ. Устроить себе могилу возле дворца Фридрих II распорядился еще в начале стройки. Прогуливаясь с кем-то (имя не названо), Фридрих указал спутнику на выкапываемую яму и пояснил: «Вот только тут я буду без забот». На этот факт внимания не обратили (или не узнали) и поняли девиз в духе беззаботности всей территории. Впрочем, тоже ж ерунда: мог быть не в духе и имел в виду «только здесь мне от вас покой и будет».

Нега и блаженство – понятия не метафизические, не вневременные. Порог боли, болевой порог разный для разных людей. Порог удовольствия тоже разный, кому-то ничем не угодить, а кому – от карамельки эйфория. Чуть-чуть ему чего-нибудь, и уже поползло по коже или же внутри нечто, раскрывающееся по ходу мелкими цветочками; ягоды созревают, будет компот. Неизвестны пороги удовольствия в разных культурах в разное время, логично же предположить, что такой порог существует и для сообществ. Создание места, где декларируется беззаботность (все равно, какая именно), само по себе хорошо. Не так и важно, через какую дырочку (или еще как) беззаботность и последующее блаженство начинают поступать, обволакивая. Поэтому нюансы здешней как бы античности неважны, но предъявлено наличие лучшего мира.

Тогда есть тема мантры и паролей. Sans, susi, сансуси – словосочетания, отпирающие вход в свое пространство (как, например, ночь, улица, фонарь, аптека). Оболочки, логины, passwords, мантры. Сим-сим, откройся, сказочный мотив D1552.2. Работает: скажи где угодно Sans, souci, и отчасти окажешься в нем. Здесь и в самом деле как волшебная пещера. Другие места давят, навязывают себя, это – нет. Если и навязывает, то неявно. Навязывает, я же продолжаю всем этим заниматься. Висит: и отдельно от всего прочего, и не отдельно. Не ощущает неловкости за то, что висит и никуда не движется, разве что как-то вокруг кругами.

Поэтому здесь, в этой части текста, отчасти желатиновая область. Как желе, студенистое. Неплотное, едва заметное, немного тормозящее виды и мысли – они чуть со сдвигом, немного колеблются, как бы добавляя себе нечеткость и расплывчатость, выделяя небольшой туман. Это объективное свойство области, делать с ним не надо ничего. Если теперь студенисто и желеобразно, значит – так и есть, не высушивать же силком. Если высушить, то проект окостеневает, делаясь сделанным. Субстанция уместна, появилась какая-то слизь, неопределенная и действующая. Она не всякий раз возникает, незачем ее превращать во что-либо. Может, она и есть главное, для чего все затеялось – все на свете, лишь бы она появилась и стала распространяться. Пусть сама перейдет хоть в мороженое, в белый пломбир, оплывающий.

Внутри парковых объектов своя жизнь, как в коконе. Воспроизводится ими наружу, облепляется деталями (пыль, погода, тени от деревьев). Если даже это и выдумано, то все равно: раз придумывается, значит – так и есть. Исходно стерильное, стерилизованное, почти нефизиологическое. В той же мере, в какой нефизиологичны бинты. Внутри этих статуй, если их раскалывать как орехи или куски породы, стеклянные детали общего механизма, который склоняет производить эти мысли и высказывания. Изо всех понемногу сочится небольшой смысл. Белые, гладкие, как жирные личики эти статуи, эманируют оболочку идеальной жизни. Конечно, идеальная жизнь может выглядеть и криво: неорганикой или плохо пахнуть – для тех, кто со стороны, ну а внутри-то славно, когда уже внутри.

Они и сейчас распространены. Понатыканы при домах нуворишей или цементно-гипсовые отливки в магазинах «Для дома и сада» вдоль трасс. То есть они людям нужны. А если бы завелись не эти чучела, не городские недозверушки из камня и металла, но пластиковые (или какие-то) гладкие тела, как бы это выглядело? Впрочем, они есть, в рекламах. И картинки, и манекены. Оk, реклама должна склонять к продукту, но зачем гладкоизящные тела возле автомобилей или при упаковках йогурта? Вероятно, дело в неге и блаженстве. Рекламные тела не имеют отношения к виду тушек тех, кому предназначена реклама. Значит, они переключатель на другую частоту существования. Не так чтобы мифологическую, как статуи, но предъявляющие другое и лучшее пространство, вход в которое через предлагаемый товар/услугу. В потребителе возникает аналогичное сияющее тело, потенциально оно есть у каждого – ведь рекламы не вызывают зависть или негодование. Значит, есть у каждого, недоразвитое – как небольшая белая личинка, обычно пассивная. В моменте транзакции (видит рекламный щит) личинка возбуждается и занимает всего человека. Люди превращаются в идеальные создания для коммуникации с предметами, друг с другом и с самим собой в новом, весьма улучшенном варианте. Увы, развитие этой личинки художественно не воспроизвести, пожалуй. В каком виде это возможно сделать? Словами-то да, но они не предъявят красоту трансформации.

Или в социальном случае, без превращений: искусственный, небольшой рай. Буфет в опере, белые скатерти, выходные одежды. Промежуточная, отчужденная от местности и времени зона, не метафизическая. К ней привыкли и странность таких построений не замечают, все работает надежно. Но мир перейдет в другой эон, когда манекены сделаются как люди, разноформатными. Толстыми, кривыми, с одышкой. В искусстве так давно, а когда такими станут и манекены, то получится всеобщий рай: все начнут называть себя как угодно и кем захотят, вмиг этим и становясь. Каждый будет ровно hier und da, ровно такой, каким ему хочется быть, как же не парадиз.

Статуи могли бы и расти. Климат здесь хороший, могли бы. Как гриб, который увеличивается, не добавляя смысла своей исходной идее. Стали бы задевать друг друга, с ними бы пришлось что-то делать, подрезать, пересаживать. Марс пошел бы в рост лучше остальных, под его напором стала бы искривляться Флора, ну и т. д. Да, с картофелем на могиле ерунда какая-то. Где и когда Фридрих II его внедрял? По всей будущей Германии или в Пруссии? Пишут, что он и начал, рассаживая ее в королевском огороде еще в Берлине. Но в Брокгаузе и Ефроне указано, что дело началось в 1717-м, в Саксонии, а в Пруссии – только в 1738-м. Внедрять его начал еще отец Фридриха II, Фридрих Вильгельм I. Даже якобы издал указ рубить носы и уши тем, кто сажать откажется. Но в какой момент факт можно считать свершившимся, внедрение осуществлено? Когда начались рецепты блюд из него? Теперь корнеплод доминирует, 5 790 000 ссылок в гугле на Kartoffelsalat. Но общественное мнение зафиксировалось на Фридрихе II, носит ему картошку на могилу. Если, конечно, это не входит в штатные обязанности сотрудников музея.

Тут ничто ни с чем не соприкасается, выгородка. Нет даже забав для посетителей, будочек с колбасой и извозчиков, чтобы катать по парку, – по крайней мере, теперь не было, и не потому, что вечереет, а и навоза на аллеях нет. Не отвлечься даже на такой быт. Статуи, аллеи, магнолии; пустота совершенно не физиологическая – даже когда тут ходят и бегают, эти действия не прилепляются к парку.