«Красное Колесо» Александра Солженицына. Опыт прочтения

– Великолепное! И, подождите, в каком же это будет году?

– Да даже не выговоришь: в тысяча-девятьсот-сорок-пятом.

    (55)

И персонажи, и читатели, естественно, сосредоточены на конкретной (весьма опасной) ситуации – в этом контексте предсказание китайца указывает на благополучный финал описываемого эпизода: герои предпочитают надеяться на лучшее (Воротынцев и рассказывает о гадании кроме прочего для того, чтобы ободрить юного офицера), а читатели, обладающие некоторым литературным опытом, справедливо полагают, что введение в текст ложного пророчества куда менее функционально (а потому и куда менее вероятно), чем появление предсказания истинного (и многопланового). Глава завершается рывком окруженцев, как выяснится – удачным. Читатель, впрочем, узнает о том, лишь миновав еще 25 глав, при описании встречи Воротынцева с великим князем Николаем Николаевичем; здесь мимоходом упомянуты вышедшие с Воротынцевым к своим Благодарёв и Харитонов (80). Разумеется, предсказание и применительно к грюнфлисской ситуации могло оказаться не столь счастливым. В живых мог остаться один Воротынцев, окруженцы могли попасть в плен[4 - Сдаться в плен опрометчиво мечтал (и для того дезертировал) случайно ставший спутником Воротынцева Саша Ленартович (45). Попадет в плен и испытает весь его кошмар военный врач Федонин. В этом плане важен его спор с Ленартовичем о войне и офицерском долге (15). В главе о судьбе русского госпиталя в Найденбурге, следующей непосредственно за главой о прорыве группы Воротынцева, то есть об избавлении Ленартовича от плена, Федонин только бегло упомянут (56): значимо, что он оставался на своем месте до конца. О том, что Федонин попал в плен – причем именно в августе 1914 года, – мы узнаем в Четвертом Узле, когда военный врач возвращается в Россию: «Тридцать два месяца, даже и с лишним, девятьсот восемьдесят дней пробыл доктор Федонин в германском плену» (А-17: 176; там же говорится о бесчеловечности в обращении немцев с военнопленными; подробнее этот эпизод будет рассмотрен в Главе IV). Заметим, что собственно «военная» часть «Августа Четырнадцатого» завершается «экранной» главой, в финале которой возникает: «= Новинка! кон-цен-тра-ционный лагерь!» (58). Обратим внимание на соседство (56-я и 57-я главы коротки) и теснейшую смысловую связь (наглядные итоги самсоновской катастрофы) главы 55-й (с упоминанием 1945 года) и главы 58-й.] (ни сохранения жизни спутников, ни невозможности пленения китаец не гарантировал!) – эти сюжетные альтернативы могут (и, пожалуй, должны) возникнуть в поле первочитательских ожиданий, но вряд ли окажутся там доминирующими. Именно потому, что одновременно с перспективой эпизода (и первого Узла) прорисовывается перспектива «большой истории» (и судьбы Воротынцева) – отнюдь не для героев, но для нас, воспринимающих 1945-й не как будущее, но как доподлинно известное прошлое.

Здесь-то в предсказании и проступают дополнительные – страшные – смыслы. Сегодняшний читатель может знать, что полковник Воротынцев появлялся в трагедии «Пленники» (1952–1953; первая публикация – 1980). Действие ее происходит 9 июля 1945 года в одной из контрразведок СМЕРШ. В 11-й (предпоследней) картине чекист Рублёв сообщает 69-летнему Воротынцеву, что тот будет даже не расстрелян, а повешен, и предлагает ему спастись самоубийством (Воротынцев может выпить яд – вместе со смертельно больным Рублёвым). Полковник императорской армии отвергает предложение, рассказывает (как в 55-й главе «Августа Четырнадцатого») о давнем предсказании китайца и объясняет: «смерть от врага после войны – тоже военная смерть. Но – от врага. А – от себя? Некрасиво. Не военная. Вот именно трусость. И зачем же снимать с ваших рук хоть одно убийство? брать на себя? Нет, пусть будет и это – на вас!» Существенно, что ранее, перечисляя выпавшие на его долю «российские отступления» (самым страшным из которых стал уход белых из Крыма, оставление России), Воротынцев упоминает отступления мукденское и описанное в «Августе Четырнадцатого» найденбургское (картина 2-я).[5 - Солженицын А. Пьесы. М., 1990. С. 244, 152.]

Перекличка «Пленников» и «Августа Четырнадцатого» входит в авторские намерения (подробнее об этом будет сказано в Главе V), но и незнакомый с трагедией читатель поймет зловещую иронию «счастливого предсказания»: Воротынцев погибнет не на войне, но в победном 1945 году. Догадаться, почему и как это случится, совсем нетрудно: мысль о развязке в духе «Пленников» приходит сама собой. В принципе, читатель может выстроить другие – на мой взгляд, гораздо менее правдоподобные – гипотезы. Например, Воротынцев, не покинувший после Гражданской войны Россию, тихо доживает до немецкого вторжения, сражается на стороне Германии и по окончании войны попадает в СМЕРШ. Или, приняв – рано или поздно – сторону большевиков (как поступило не столь уж мало царских генералов и полковников), служит в Красной Армии, воюет до победы, а затем становится жертвой чекистов. Возможны и еще более фантастические версии. Но любые варианты судьбы героя (повторяю, куда менее вероятные, чем запечатленный в «Пленниках») не меняют сути дела. Гибель достойного русского офицера (а к 55-й главе «Августа…» читатель уже проникся огромной симпатией к Воротынцеву) сразу после победы его страны в Великой войне – не только личная трагедия (что не отменяет героизма – потому восторг Воротынцева и Харитонова от «великолепного» пророчества разом и опровергается, и оправдывается автором), но и знак трагедии общероссийской. Страшная двусмысленность победы 1945 года (одновременно победы России и победы над Россией большевистской власти) – следствие тех событий, что описаны в «Августе Четырнадцатого». Выигрыш героев, сумевших уйти из окружения, – выигрыш временный: миновать общей беды не удастся никому.

Разбираемый эпизод открывает, однако, наряду с «краткосрочной» (рамки Первого Узла) и «общей» (рамки замысленного и в итоге контурно намеченного повествования) перспективами и еще одну – так сказать, «среднесрочную». Это «личный» сюжет Воротынцева (болезненно, но крепко сцепленный с сюжетом его служения, а стало быть, и с общим – историей национальной катастрофы, которую полковник, как и прочие персонажи, не смог одолеть), развивающийся в пространстве четырех завершенных Узлов. Мысли Воротынцева о былой вине перед женой и намеком представленные надежды на светлое послевоенное будущее (их можно соотнести с прожектами Романа Томчака о совместном с женой путешествии по ее «заветному маршруту» – 9) вводятся в текст после того, как мы узнали о наметившемся в семье полковника тихом разладе, который придал легкости его отъезду на войну (13), после вещего сна в Уздау, в котором Воротынцев обретает свою будущую любовь («о н а! точно она! та самая невыразимо близкая, заменяющая весь женский мир!») и осознает жену «помехой» (25). Читателю (если он не забыл 13-ю и 25-ю главы!) дается сигнал: семейного счастья у Воротынцева не будет.

О том, что же будет в личной жизни полковника, «Август Четырнадцатого» умалчивает. Лишь в следующем Узле (О-16: 21–29) мы (вместе с героем) медленно распознаем в неведомой и безымянной женщине, которая приснилась Воротынцеву в Уздау, Ольду Андозерскую, появляющуюся на страницах «Августа» лишь однажды и вовсе не в «воротынцевском» контексте (75).[6 - Это отождествление в дальнейшем становится все более сомнительным. Мы обманываемся и прозреваем вместе с героем. Подойдя к «открытому» финалу «Красного Колеса», внимательный читатель должен усомниться в том, что Андозерская – истинная суженая Воротынцева.]

Сходным образом в рамках «Августа» читатель не может осознать всю значимость скрещения лаженицынской и томчаковской линий в самом начале Узла. Проезжая мимо экономии, Саня замечает:

…на угловом резном балконе – явная фигурка женщины в белом, – в беспечном белом, нетрудовом.

Наверно, молодой. Наверно, прелестной.

И закрылось опять тополями. И не увидеть её никогда.

    (2)

Саня Лаженицын увидел Ирину Томчак, которая «перешла на солнечную сторону, на балкон-веранду, сощурилась на поезд…» (3). При первом чтении мы можем оценить лишь эффект монтажа, мотивирующего переход от одного персонажа к другим, но и намека на будущую, произошедшую в Четвертом Узле судьбоносную встречу Сани Лаженицына и Ксении Томчак (А-17: 91) здесь нет. Аккуратный сигнал подан только в пояснениях к Первому Узлу: «Отец автора выведен почти под собственным именем, а семья матери доподлинно». Герои, даже обретя друг друга, не узнают об этом опосредованном соприкосновении – они могут только вдвоем его «домыслить» и осознать символичность этой «случайности» (такие намеки в тексте «Апреля…» есть и будут ниже рассмотрены). Саня видит не свою суженую, а жену ее брата, с которой действительно не встретится. (Понятно, что речь идет о персонажах, а не об их прототипах.)

Здесь (как отчасти и в истории Воротынцева и Андозерской) Солженицын тонко корректирует глубоко традиционные принципы романного сюжетосложения, замечательно явленные в «Войне и мире». В книге Толстого постоянно происходят «случайные» встречи (спасение княжны Марьи Николаем Ростовым от взбунтовавшихся богучаровцев; князь Андрей, видящий после Бородинского сражения тяжело раненного Анатоля Курагина; князь Андрей, оказывающийся в одном обозе с Ростовыми по оставлении Москвы; освобождение Пьера из плена отрядом Денисова и Долохова, совпадающее с гибелью Пети Ростова), символический смысл которых автором не педалируется, но и не утаивается. Толстому важно создать картину хаотического движения персонажей, но не менее важно обнаружить тайную логику, строящую их судьбы (и общую судьбу людского рода). Противоборство этих авторских устремлений приметно в эпизоде первой встречи Пьера и Наташи, случившейся в тот же день (чуть раньше), что и превращение незаконного сына, человека без состояния, статуса и определенных жизненных планов в богача и графа Безухова. Обычно читатель фиксирует лишь контраст праздника у Ростовых и агонии старого Безухова, всеобщей взаимной доброжелательности на балу и борьбы (войны) за портфель с завещанием. О том, что именно в точке внешнего поворота Пьер увидел (но еще не угадал) свою истинную жену, помнят реже. И еще реже – о том, что встреча произошла в Натальин день (именины графини Ростовой и ее младшей дочери), то есть в день будущего Бородинского сражения, в котором участвуют как «ложные» претенденты на руку Наташи (Борис Друбецкой, Денисов, Анатоль Курагин, Андрей Болконский), так и тот, кому она предназначена. Скрытость символики не отменяет ее весомости. В «мире» Толстого «случайностей» на самом деле нет (потому автор и может прийти на выручку любимым героям: смерть Элен оказывается и воздаянием за ее грехи, и необходимым условием для земного воплощения прежде свершившегося на небесах брака Наташи и Пьера). Эта тенденция еще более настойчиво проводится в «Докторе Живаго», последовательно строящемся на «скрещеньях» судеб: если иные персонажи не понимают, что с ними происходит, не распознают в новых знакомцах знакомцев старых, просто не замечают друг друга, то об этом прямо напоминает автор.[7 - Приведем лишь один, но очень показательный пример: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 120).]

Мир, изображаемый Солженицыным в «Красном Колесе», менее «плотен». Встречи героев далеко не всегда «отыгрываются» в их дальнейших судьбах или даже предполагают встречи новые. Укажем, например, на краткие соприкосновения Харитонова и Чернеги (19), Нечволодова и Смысловского (20–21), курсисток и Андозерской (75); после совместного выхода из окружения расходятся пути Воротынцева, Благодарёва, Харитонова и Ленартовича, хотя все четверо будут появляться на страницах следующих Узлов. Герои Солженицына часто не знают о своем сюжетном «соседстве», о том, что у них есть общие знакомые; их судьбы не перекрещиваются, но мягко, иногда – опосредованно, соприкасаются. Так выстраиваются цепи, неведомые персонажам, но ощутимые читателю: например, Воротынцев – Ленартович – Вероня и Ликоня – Андозерская; или Воротынцев – Харитонов – Ксенья Томчак; или Воротынцев – Благодарёв – Саня Лаженицын, во взводе которого окажется (уже во Втором Узле) Арсений, перешедший по протекции Воротынцева в артиллерию. Эта неосведомленность персонажей о былых «почти встречах» (или незамеченных встречах?) иронически запечатлена в шутливой перебранке Чернеги и Благодарёва, касающейся как раз событий «Августа…»: Чернега спрашивает:

…Если ты там был, в самсоновском окружении, – почему ж я тебя не видел? Где ты ходил?

– Так и я же вас не видел, – осклабился Благодарёв посмелей. – Сколько прошли – а вас не видали. Вы-то – были, что ль?

    (О-16: 4)

Видели обоих (и, конечно, не только их) автор и читатель. Ограниченность знания всякого отдельного персонажа указывает на неохватный масштаб случившихся событий (и тем более – жизни вообще); тайная «зарифмованность» судеб – на смысловое единство исторического процесса, человеческого бытия. Мир одновременно огромен и предельно мал. Совсем не случайно Смысловский «под звездами» размышляет о постоянной угрозе гибели Земли и человечества по «естественным» – или все же, если отрешиться от точки зрения персонажа, мистическим? – причинам, при свете которых «мелочами» видятся военные и революционные катаклизмы (21).

Многогеройность повествования Солженицына, не раз оговоренные писателем установки на изображение всякого персонажа как «главного» (в рамках соответствующего эпизода) и отказ от традиционного романного протагониста, безусловно, развивают и усиливают повествовательную стратегию Толстого. В «Войне и мире» мы тоже перемещаемся от героя к герою и, находясь в смысловом пространстве, например, Николая Ростова, воспринимаем его как «равного» остальным значительным персонажам (о которых можем на время забыть). Это иногда распространяется и на персонажей эпизодических (вспомним, например, эпизоды посещения Алпатычем оставляемого Смоленска или встречи Лаврушки с Наполеоном, в которых лица, чей сюжетный вес минимален, описаны – не только извне, но и изнутри – с тем же тщанием, что и избранники автора). Различить в Пьере Безухове «главного героя» гораздо труднее, чем, скажем, в Гриневе, Печорине или князе Мышкине. Однако от того Пьер не утрачивает своего особого статуса. Он единственный герой, который проходит сквозь весь роман (буквально от первой сцены, в салоне Анны Павловны Шерер, до последней, сна Николеньки Болконского, которым завершается первая, «сюжетная», часть эпилога). Личность и жизненные блуждания Пьера «сопрягают» три несхожих семьи (Болконских, Ростовых, Курагиных), за судьбами членов которых следит Толстой. Пьер, человек подчеркнуто «мирный» (и тем противопоставленный абсолютному большинству остальных персонажей-мужчин, профессиональных военных), оказывается в самой гуще войны (Бородинское сражение, занятая французами Москва, плен). Наконец, именно он приобщается к бытию и сознанию народа: общение Пьера с Платоном Каратаевым обладает куда большей значимостью (и для самого героя, и для автора и читателя), чем привычные контакты персонажей-офицеров с «нижними чинами».

Солженицын прячет протагонистов «Красного колеса» еще тщательнее, чем Толстой. Персонажи, попадающие в поле нашего зрения, действительно равномасштабны. Так обстоит дело, покуда речь идет о человеческих «историях» (иногда – с глубокими ретроспективными ходами) и характерах, семейных и сословных чертах персонажей, их восприятии и оценке происходящего (как конкретных, «сиюминутных» обстоятельств, в которых им выпало нечто решать и как-то действовать, так и событий глобальных, о которых они, включая как бы и не озабоченных историей и политикой мужиков в шинелях, так или иначе думают). Каждый из описанных в «Августе…» людей, в принципе, мог бы стать главным героем некоего романа (и это Солженицын дает нам почувствовать), но ни одно из этих гипотетических повествований не было бы равно тому, которое мы читаем. Для того чтобы запечатлеть смысловое единство происходящего, необходима не только постоянная смена точек зрения (один герой не может находиться всюду одновременно), но и особый пункт обзора. Картина, увиденная (и истолкованная) с этой позиции не превышает и не перекрывает все прочие, но позволяет (заставляет) соотносить их между собой. Отсюда качественное отличие от всех прочих двух героев. Это – Воротынцев, которому выпало прожить, прочувствовать и осмыслить всю «самсоновскую катастрофу»: от его приезда в штаб вроде бы еще успешно наступающей Второй армии (10) до «взрывного» доклада Верховному о причинах поражения (82). Это – Саня Лаженицын, пока еще не добравшийся до фронта, то есть впрямую не соприкоснувшийся с главными историческими происшествиями тех дней, и формально присутствующий в повествовании совсем мало – в двух первых главах, само зачинное положение которых, однако, предполагает особый смысловой ранг героя, и в главе 42-й, посвященной прощанию с Москвой и мирной жизнью и загадкам мудрого Варсонофьева (следует она непосредственно за обзором военных действий 15 августа, когда и произошел разгром армии Самсонова).

В «Августе…» Воротынцев – наиболее активный персонаж, пытающийся творить историю, быть ее субъектом. Сане здесь отводится роль одного из многочисленных «объектов» истории (что, впрочем, не предполагает пассивности – свой личный выбор Лаженицын проговаривает уже в самом начале Узла, при встрече с Варей, и остается верным ему до конца). Это соотношение сохранится на протяжении всей эпопеи, и понятно почему. Саня воплощает юную Россию, то поколение, что было застигнуто катастрофой 1914–1917 годов в миг становления и просто еще не могло принять на себя основную ответственность за судьбу страны. Воротынцев – поколение зрелое, подошедшее к жизненному зениту и полное сил (для Солженицына тут важна параллель с мощным экономическим, промышленным, культурным, духовным ростом России на рубеже XIX—ХХ столетий), выстоявшее в первый революционный натиск, но не нашедшее должного ответа на новый, сокрушительный, вызов истории.

Предполагаемая случайная «не военная» смерть Сани в самом начале Гражданской войны (прототип героя, отец автора, погиб от полученной на охоте раны в 1918 году, до рождения сына) может быть прочитана как милость судьбы, избавление если не вовсе безвинного, то минимально ответственного за российские беды обычного благородного человека от ужасов братоубийства, поражения и окончательной потери либо свободы (подсоветское существование с постоянной лагерной перспективой), либо отечества (изгнание). В то же время этот, продиктованный семейной историей, сюжетный ход (не прописанный Солженицыным, но предчувствуемый его читателем) символизирует судьбу несостоявшейся «молодой России». Воротынцеву, воплощающему «несущее» поколение, то есть отвечающему за все, надлежит испить свою чашу до дна. Ключевое значение его фигуры в рамках общего замысла Солженицына явствует из проговоренного выше (предсказание китайца о смерти в 1945 году). Что до «Красного Колеса» как завершенного сочинения, то сейчас преждевременно обсуждать по-прежнему доминирующую (хотя и иначе, чем в Первом Узле) сюжетную роль Воротынцева в «Октябре Шестнадцатого» и «Марте Семнадцатого», равно как и значимо «фоновое», ослабленное присутствие в них Лаженицына. В «Апреле Семнадцатого» резко акцентировано особое положение обоих героев (подробнее об этом будет говориться в Главе IV).

Наряду с поколенческими различиями для понимания взаимодополнительности героев в структуре «Красного колеса» (и его Первого Узла) весьма существенно, что Воротынцев и Лаженицын обретаются в разных жизненных сферах. Речь идет не о сословной принадлежности. То, что Воротынцев – потомственный дворянин, а Лаженицын – крестьянский сын, конечно, как-то на их личностях сказывается, но отнюдь не определяющим образом. (Не зря Варсонофьев рассуждает об условности в ХХ веке понятий «народ» и «интеллигенция» – 42.) Не слишком весомы и идеологические предпочтения героев. У Воротынцева, строго говоря, никакой идеологии нет, его верность «столыпинскому духу» основана на здравом смысле и нравственном чувстве; Санино книжное правдоискательство характерно для любого мыслящего юноши и, по сути, не затрагивает его душевного центра – потому и стал возможен отказ от толстовства. По-настоящему важно, что Воротынцев – профессиональный военный, а Саня – человек подчеркнуто мирного склада. Вполне резонен вопрос, который задает ему в самом начале повествования Варя: «Да разве у вас характер – для войны?» (1); увлечение Толстым тоже для Сани не случайно. Поставив Воротынцева и Лаженицына (лучших выразителей двух поколений и двух жизненных сфер) в особые сюжетные позиции, автор постоянно скрыто соотносит их с другими персонажами. «Молодые» и «взрослые», «профессиональные» и «сторонние» реакции на начало Первой мировой, прихотливо распределенные меж многочисленными участниками и наблюдателями исторических событий, складываются в объемную трагическую картину, единство которой придают два центральных героя. Воротынцев выходит из августовского ада с ясным сознанием: если мы будем так воевать, Россия погибнет. Лаженицын идет на войну, не представляя, что его там ждет. Горькая (и оказавшаяся ненужной) умудренность одного и светлая наивность другого, взаимно отражаясь и дробясь в отражениях дополнительных, заставляют читателя понять, что же все-таки случилось в Восточной Пруссии и почему поражение одной армии (формально рассуждая, отнюдь не фатальное для России – да и воевали мы потом с переменным успехом больше трех лет) избрано писателем в качестве отправного пункта. Иначе говоря, почему «красное колесо» – колесо паровоза, на которое заворожено смотрит Ленин (22), горящая мельница в Уздау, вид которой изумляет Благодарёва и Воротынцева (25), отскочившее колесо телеги (30) – начало свое всеразрушающее и, как выяснилось, неудержимое движение уже в августе 1914 года.

Как известно от самого автора, уже задуманный им в 1937 году «большой роман о русской революции» должен был открываться описанием начальных событий Первой мировой войны – самсоновской катастрофы. Мысль о том, что роковые злосчастья России коренятся именно в ненужной войне, оборвавшей течение сложной и конфликтной, но органичной жизни, стала для писателя заветной. Вполне отчетливо она обозначена в рассказе «Матрёнин двор»:

– …Война германская началась. Взяли Фаддея на войну.

Она уронила это – и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И песню, песню под небом, какие уже давно отстала деревня петь, да и не споёшь при механизмах.

    (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. М., 2006. Т. 1. С. 133)

Рассказчик видит других Матрёну и Фаддея, не просто молодых и здоровых, но для другой – счастливой – жизни предназначенных. Эту жизнь у них отняла война. Рассказчик видит другую – истинную – Россию, совсем непохожую на искореженную лагерно-колхозную страну, где одинокая праведница становится объектом снисходительного презрения, а былой чудо-богатырь обращается в озлобленного и корыстного мстителя, многие годы спустя воздающего за единственный Матрёнин грех. Заметим, что обусловлен тот грех «германской войной» – Матрёна не дождалась попавшего в плен Фаддея, о судьбе которого никто из близких ничего не знал. Конечно, и старая Россия ввязывалась в войны (зачастую вовсе ненужные);[8 - Еще в лагерном 1948 году будущий автор «Красного Колеса» отчеканил: «Когда я горестно листаю / Российской летопись земли, / Я – тех царей благословляю, / При ком войны мы не велели» (Солженицын А. Дороженька. М., 2004. С. 218).] и там рушились судьбы, черствели души, а праведник далеко не всегда был почтен любовью ближних. Рая на земле не было никогда. Но и того ада, в котором прошла почти вся жизнь незлобивой Матрёны и утратившего свои лучшие начала Фаддея (а они были – иначе не вспоминала бы Матрёна с такой нежностью о своей пропавшей любви), того ада, что за долгие советские годы стал единственной нормой бытия, в России прежде не было. Покуда не сорвалась она в бессмысленную войну. Потому так важна в «Матрёнином дворе» несколькими строками запечатленная картина привольной и обильной жизни, утраченной гармонии природы и человека.

Эта же картина возникает в первых – «мирных», включенных в сюжетную сферу Лаженицына – главах «Августа». И важны здесь не только частности, не только подробные, изобилующие колоритными деталями, «державинские» описания «правильной» жизни крестьян Лаженицыных, которые могут позволить «странному» сыну учиться в университете (1), богатых землевладельцев Томчаков (3–6, 9), купца Саратовкина, в пятигорском магазине которого «приказчики считали позором ответ “у нас нету-с”» (8). Все эти картины «довольства и труда» мы воспринимаем при свете открывающего повествование символического пейзажа:

Они выехали из станицы прозрачным зорным утром, когда при первом солнце весь Хребет, ярко белый и в синих углубинах, стоял доступно близкий, видный каждым своим изрезом, до того близкий, что человеку непривычному помни?лось бы докатить к нему за два часа.

Высился он такой большой в мире малых людских вещей, такой нерукотоворный в мире сделанных. За тысячи лет все люди, сколько жили, – доотказным раствором рук неси сюда и пухлыми грудами складывай всё сработанное ими или даже задуманное, – не поставили бы такого свермыслимого Хребта.

    (1)

Человеческий труд может и должен быть осмысленным, творческим, требующим самоотдачи и за то награждающим работника сторицей. Как и в зачинных главах, на протяжении всего повествования Солженицын будет тщательно и восхищенно описывать тружеников-мастеров – крестьян, рабочих, инженеров, ученых, мыслителей, даже администраторов, политиков, военных, если они действительно мастера и труженики, если заняты делом, а не пустой либо корыстной говорильней. Человек обязан трудиться, по труду (физическому и духовному) он на земле оценивается. Но всякий труд (даже в самых высших его проявлениях) есть слабое подражание и продолжение сотворения мира, а всякое создание ума и рук человеческих – малость перед лицом этого, Богом однажды сотворенного мира. Его-то величие и явлено в зачине «Августа».

Горы – традиционный символ совершенства, сверхчеловеческой красоты и мощи. Само их присутствие в мире – напоминание о Боге, о вечности, о небесной отчизне, к которой тянутся снеговые, словно из чистого света составленные вершины, к которой вольно или невольно стремится человеческая душа. Горы напоминают человеку о его малости (что прямо сказано Солженицыным), но и зовут его в высь.

Не случайно мотив горной выси и восхождения к ней звучит и в Священном Писании, и в молитвах, и в мирской словесности (устной и письменной) многих народов. И, разумеется, в русской литературе Нового времени.

Обычно речь идет о движении к горам, неожиданное появление которых ошеломляет странствователя и наполняет его душу каким-то особым чувством. В том числе в русской литературе Нового времени. Так у Пушкина («Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»), убирающего эмоции в подтекст: «В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры, ровно за девять лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это – снежные вершины Кавказской цепи».[9 - Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 6. С. 436. На протяжении «Путешествия в Арзрум» Пушкин, разумеется, сложно варьирует «горную» символику (что уже становилось и еще может стать предметом изучения); здесь важно отметить наличие «рамки». Увидев горы после долгой разлуки, повествователь констатирует их неизменность (подразумевается сравнение с теми переменами, которые произошли и в жизни страны, и в жизни самого поэта). Покидающему Кавказ (на последнюю ночь пришлась буря) странствователю близ Казбека открывается прощальное «чудное зрелище»: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Готовя «Путешествие в Арзрум» к печати, Пушкин, несомненно, предполагал, что читатель распознает в процитированном фрагменте отсылку к уже опубликованному стихотворению «Монастырь на Казбеке», что резко усиливает контраст мира дольнего, куда поэт возвращается, и влекущего, но пока недостижимого мира горнего: «Далекий, вожделенный брег! / Туда б, сказав прости ущелью, / Подняться к вольной вышине! / Туда б, в заоблачную келью, / В соседство Бога скрыться мне!..» (Там же. Т. 6. С. 476; Т. 3. С. 134).] Так в толстовских «Казаках»:

Утро было совершенно ясное. Вдруг он увидел шагах в двадцати от себя, как ему показалось в первую минуту, чисто-белые громады с их нежными очертаниями и причудливую воздушную линию их вершин и далекого неба. И когда он понял всю даль между им и горами и небом, всю громадность гор, и когда почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты, он испугался, что это призрак, сон. Он встряхнулся, чтобы проснуться. Горы были всё те же.

– Что это? Что это такое? – спросил он у ямщика.

– А горы, – отвечал равнодушно ногаец.[10 - Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. Т. 3. С. 174. Заметим, что у Толстого горы открываются Оленину ясным утром (ср. «зорное утро» Солженицына) и возникает мотив оптического обмана (мнимой близости гор), также Солженицыным повторенный.]

В присутствии гор мир для Оленина радикально меняется. Это относится не только к первым впечатлениям героя («С этой минуты всё, что он видел, всё, что он думал, всё, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор»), но и – при понятных оговорках – ко всей кавказской истории Оленина.

Несколько иначе мотив этот представлен у Лермонтова. В записи, открывающей «Княжну Мери», Печорин запечатлевает грандиозную картину:

На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона. На восток смотреть веселее <…> амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом. – Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё, – чего бы, кажется, больше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?

Горы напоминают человеку о его первоначальной чистоте, однако их присутствие не отменяет тех «страстей, желаний, сожалений», что владеют Печориным и обусловливают весь ход истории, случившейся на кавказских водах. Дуэль, в ходе которой Печорин становится убийцей, происходит в горах. Прямо перед поединком, уже предложив страшные его условия, Печорин вновь (не в первый раз за это утро) обращает внимание на пейзаж, причем взгляд его направлен сперва вверх, к горам, а затем вниз, в ту бездну, куда низвергнется Грушницкий: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уже бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи». На таком фоне жалкими выглядят как интриги Грушницкого и драгунского капитана, так и гордыня Печорина. Эффектная фраза, произнесенная им после гибели противника – «Finita la comedia» – не только свидетельствует о демоническом цинизме героя, но и, не отменяя трагизма развязки, характеризует всю случившуюся историю. Характерно, что запись о дуэли (сделанная уже в крепости N) открывается пейзажной зарисовкой, главное в которой – отсутствие гор (хотя формально Печорин, переместившись в Чечню, к ним приблизился): «Я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы…».[11 - Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 261, 327, 331, 322.]

Кавказские вершины у Лермонтова становятся свидетелями и другой, куда более масштабной трагедии – войны, жестокая нелепость которой очевидна в присутствии величественных гор, соединяющих землю с ясным небом. Это – ключевая мысль стихотворения «Я к вам пишу случайно, – право…» (неоднократно отмечалось, что здесь Лермонтов «предсказывает» толстовское понимание войны). Вечные горы, однако, могут не только равнодушно взирать на безумие человеческой вражды и ее следствие – смерть (так в стихотворении «Сон», где смертельно раненного героя окружают «уступы гор»), но и вкупе со всем природным миром (скрыто противопоставленным миру социальному) одаривать умирающего освобождающим просветленным покоем (или его обещать). Так в стихотворении «Памяти А. И. О<доевско>го»: «И вкруг твоей могилы неизвестной / Всё, чем при жизни радовался ты, / Судьба соединила так чудесно: / Немая степь синеет, и венцом / Серебряным Кавказ её объемлет;/ Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, / Как великан склонившись над щитом»; так в поэме «Мцыри», где герой просит перед смертью перенести его в сад: «Оттуда виден и Кавказ! / Быть может, он с своих высот / Привет прощальный мне пришлет, / Пришлет с прохладным ветерком…»; так в стихотворении «Горные вершины…».[12 - Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 61, 76, 39, 489, 54.]

У Солженицына горы не возникают (Пушкин, Толстой) и не присутствуют как неизменный фон жизни и смерти (Лермонтов), а, обнаружившись в зачине повествования, затем исчезают. Реальный маршрут (Саня Лаженицын едет от гор) обретает символическую окраску – из мира уходит вертикаль, связывающая землю с небом.

Все идет вроде бы по-прежнему. Война в курортном Пятигорске почти не заметна, как будет потом незаметна и в Москве, прощание с которой отзовется сомнением Сани и Коти: «Естественно уходить в Действующую армию из Москвы рыдающей, траурной, гневной, – а из такой живой и весёлой не поторопились ли» (42). Но уже свербит в Саниной душе от мелькнувшего за окном поезда видения прежней жизни (2). А прогулка Вари Матвеевой, изначально окрашенная в траурные тона (прощание с умирающим благодетелем, которого надо бы презирать, а почему-то не получается; грусть от вымоленной, но оказавшейся пустой встречи с Сашей; вдруг еще раз осознанное собственное сиротство) завершается низвержением в ад (антитеза горной выси). Причем происходит это в присутствие «лермонтовских» гор («На юг, поверх сниженного города, синели отодвинутые, размытые, ненастойчивые линии гор»), где Варя из-за собственной наивности (она хочет послужить революции и поддержать человека, в котором видит героя-страдальца) становится жертвой анархиста-насильника. Войдя в мастерскую жестянщика, а затем в «скрытый задний чулан» (убывает свет, сужается пространство, нарастает звуковая какофония),

…она – если и начала понимать, то не хотела понять!

А он – страшно молчал!