Проблемы коммуникации у Чехова

отпорола его красную подкладку себе на кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила. Идет мой Петр Петрович, выворачивает перед публикой свое пальто, а сам, слепенький, и не видит, что у него вместо генеральской подкладки сарпинка с крапушками!.. (2, 152)

Ордена, насмешкам над которыми Чехов посвятил немало страниц в рассказах и письмах (ср. рассказы «Орден», «Лев и солнце», «Анна на шее» и др.), в «Палате №6» оказываются предметом мании одного из сумасшедших, бывшего почтового сортировщика[265 - То есть человека, занимающего в социуме позицию, промежуточную между привилегировнными и непривилегированными («Он ни мужик, ни барин, ни рыба, ни мясо» («Неприятность»; 7, 155)) и не имеющего перспектив роста. Мечта о социальном продвижении превращается в манию, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя.]. Он вырезает ордена из фольги и демонстрирует их своим товарищам. Специфически чеховской чертой в этой ситуации (как и во многих других) оказывается то, что маниакальные действия не просто повторяются, но повторяются буквально: «Вероятно, нигде в другом месте так жизнь не однообразна, как во флигеле. <…> даже бывший сортировщик говорит все об одних и тех же орденах» (8, 81).

Визуальные эстетическиезнаки теряют свою функцию, превращаются в симулякры, обозначающие эту функцию без ее выполнения. Так, в рассказе «Произведение искусства» роль знака благодарности выполняет похабная статуэтка. Для дарителя значимым в «произведении искусства» является только материал (старинная бронза), а не содержание. Сходным образом функционируют и картины. Функция картин, украшающих дом, – исключительно эстетическая. Однако у Чехова они часто вызывают не удовольствие, а наоборот – эстетическое раздражение героя, они убоги и бездарны. В ряде рассказов сталкиваются два взгляда: хозяина дома, который не замечает (и, возможно, никогда не замечал) висящих на стенах картин, и взгляд гостя (совпадающий со взглядом читателя), для которого эти картины теряют свою функцию и только коннотируют отсутствие у хозяев культуры и вкуса:

На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно… («Случай из практики»; 10, 79).

На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.

– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.

<… Надю> мутило от нагой дамы («Невеста»; 10, 210).

Такие картины – часть меблировки:

<Д> ля ленивой души – изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием, избыток столиков и полочек, уставленных совершенно ненужными и не имеющими цены вещами, бесформенные лоскутья вместо занавесей («Скучная история»; 7, 273—274).

От комода, изразцовой печи, и от кресел, и картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах, веяло добродушием и сытостью («Жена»; 7, 490).

Присутствие картины в доме формально «означивает» эстетическое начало, ставшее неотрефлексированной общепринятой необходимостью, аналогом ритуала. Картина занимает положенное ей место и, заняв это место, перестает что-то значить, ее содержание и исполнение становятся неважны, формально присутствует только означающее. В этом отношении равны господа и мужики, только у крестьян подобный процесс формального означивания происходит более явно – место картины занимает просто яркое пятно:

В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги – это вместо картин («Мужики»; 9, 281).

Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации «автор – читатель» он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом»[266 - Заметим, что здесь мы сталкиваемся с еще одним случаям обессмысливания иконы – на этот раз через прямое остранение.] (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева[267 - А в интертекстуальной перспективе – как полемическую отсылку к «Станционному смотрителю» Пушкина (учитывая важность темы «блудного сына» для обоих текстов).].

Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые жесты. Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник:

Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его <…> по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);

или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:

Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).

Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия:

Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол… (7, 429).

<Д> умал Лаевский, сидя за столом поздно вечером и все еще продолжая потирать руки… Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость (7, 435)[268 - Такую же заторможенность, машинальную походку, навязчивые неосознаваемые жесты Чехов придает и доктору Кирилову в первые моменты после потрясения («Враги»; 6, 32).].

«Значение» этого пустого знака очевидно – это непосредственный след травмы, память о ней, которую человек вынужден всюду носить с собой. Любые трактовки повести «Дуэль» неизбежно поднимают вопрос: можно ли считать финальное изменение Лаевского «воскресением», «прозрением» и т. д.? Очевидно, что при этом должна учитываться и психологическая составляющая. Нет сомнений в том, что Лаевский начинает новую жизнь, однако вопрос о том, является ли это новое состояние только следствием травмы или ее постепенным изживанием, остается открытым. Чехов уравновешивает этическое и психологическое: искупая свои грехи, отдавая долги, герой остается столь же пришибленным, как и в момент травмы. Его жесты и манера поведения сохраняются:

<После дуэли> Надежда Федоровна не понимала его кроткого голоса и странной походки (7, 450).

<Фон Корен замечает:> какое-то новое выражение на его лице и даже его походка – все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это (7, 452).

– Очень рад… Покорнейше прошу, – сказал Лаевский и неловко подставил гостям стулья, точно желая загородить им дорогу, и остановился посреди комнаты, потирая руки. … (7, 452).

<Фон Корен:> Жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик… (7, 453—454)[269 - Жесты Лаевского передаются и Надежде Федоровне: «руки держала как гимназистка» (7, 453).].

Жесты и манера держаться Лаевского не имеют никакого «прямого» значения. Окружающим они кажутся странными – то есть персонажи не могут истолковать эти знаки. Сам же Лаевский не замечает своих жестов. Перед нами все та же закрытая для героев и открытая для внешней интерпретации непрямая коммуникация автора и читателя.

Случайное изображение жестов не случайно по отношению к сквозной теме механичности человеческого поведения. Если человек – машина (то есть его речи, жесты, действия, во-первых, непроизвольны, не зависят от воли, а во-вторых, повторяются), то действия непредсказуемые, спонтанные могут развиваться только в сторону ухудшения: машина может сломаться, но не улучшить самое себя.

Большинство описанных выше случаев опустошения знака можно разделить на две категории: естественное старение и искусственное стирание. Какой из этих процессов более релевантен и деструктивен, могут показать следующие два примера.

Побывав в Венеции, Чехов передает в письме одно из самых сильных своих впечатлений: «Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур» (П 4, 202)[270 - Комментаторы, впрочем, отмечают, что такой картины не существует (П 4, 461).]. При этом писателя привлекает единственное черное пятно на этой картине – замазанная краской фигура мятежного дожа Марино Фальеро. Из писем Мережковского видно, что Чехов даже собирался писать драму на сюжет, связанный с заговором Фальеро. Эту иррациональную тягу[271 - Ср.: «Чехова же парадоксально тянет во всей этой дивной хрупкой гармонии к единственному месту, где в живописи зияет провал, черная дыра. Его особенно привлекает замазанный черной краской фрагмент изображения этих нескольких тысяч человек, своеобразное memento mori» (Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994. С. 205).] Чехов передает герою «Рассказа неизвестного человека»: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краской несчастного Марино Фальеро» (8, 199). Черное пятно на картине – сознательная попытка избавиться от частички культурной памяти. Но подобные попытки обречены на провал, они вызывают результат, обратный желаемому: повышенный и трудно объяснимый интерес реципиента. В результате получается, что черное пятно – вовсе не пустой знак: его означаемое и референт привносятся воспринимающим, вкупе со множеством коннотаций о самом процессе стирания. Стараясь стереть знак, мы только укрепляем память о нем.

Такой пример в чеховских текстах единичен: Чехов не написал драму о Фальеро, и в его произведениях не найти случаев «геростратовского» сознательного уничтожения культурно значимых артефактов. Можно предположить, что ему казался более важным процесс стирания знака временем. На постоялом дворе в «Степи» висит гравюра, эмблематически представляющая эту тему, – «Равнодушие человеков»:

К чему человеки были равнодушны – понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами (7, 32).

В данном случае речь, очевидно, идет о равнодушии человека к самому все стирающему течению времени. Но коннотации, которые возникают оттого, что перед нами гравюра, произведение искусства, говорят и о связи этого равнодушия с другим – к знаковости и культурной памяти как таковой[272 - Н. Е. Разумова замечает, что иронический отказ от описания картины «адекватен утверждению, что „равнодушие“ противоестественно для человека» (Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 92).].

Философскую позицию Чехова по отношению к описанной выше «семиотике» можно попытаться сформулировать следующим образом. Процесс утраты знака – это процесс естественный: всякий знак, имеющий материальный носитель (а других нет), потенциально стираем. С другой стороны, в силу присущей человеку психологической инерции, любой знак – не только языковой – потенциально автоматизируем. И тот, и другой процессы зависят только от времени, хотя и разномасштабного: времени существования самого знака как материального объекта и времени естественных процессов в масштабах человеческой жизни: старения, привыкания, утраты желаний и остроты восприятия и т. д. В то же время эти процессы, в силу их «естественности» и «неизбежности», редко оказываются отрефлексированы – и в науке, и в литературе, не говоря уже об обыденном сознании. Именно восприятие старения знака как неизбежного и оказывается «равнодушием к равнодушию» времени, которое Чехов едва ли считал нормальным. Давно известно, что Чехов, изображая повседневность, нацелен на изображение конечных основ бытия, что он осуществляет прямой переход от индивидуального ко всеобщему. В данном случае перед нами пример того, как незаметные явления и процессы, всегда и везде окружающие человека, попадая в чеховский текст, высвечиваются и оказываются знаками, непосредственно отсылающими к экзистенциальному трагизму человеческого существования.

2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии

Другой отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту, то есть к обозначаемым знаком социальным, физическим или психологическим реалиям. Большинство ранних юморесок построены на различных квипрокво: невольные заблуждения героев, подмены, комические остранения, каламбуры, обманутое ожидание, – молодой Чехов использует весь традиционный репертуар комических приемов, и указать на его специфику по сравнению с массовой юмористикой трудно, если вообще возможно. Но для нашей темы важно то, что квипрокво по своей сути – всегда подмена референта: принимая одно за другое, герой или читатель думает, что говорится об А, а на самом деле говорится о «не-А»: контрарной или контрадикторной противоположности А. Эта пока по преимуществу комическая черта сыграет, как мы увидим, важную роль в поздних текстах.

Функционально квипрокво может выступать в нескольких вариантах. Прежде всего, в чисто комическом – как игра в заблуждение, временная и несерьезная ошибка, обман, розыгрыш читателя и / или героя. При этом неживое принимается за живое, неважное – за важное, низкое – за высокое и т. п. В юмореске «Дачное удовольствие» предмет желаний героев (бутылка) с помощью развернутой метафоры описывается так, что читатель принимает его за женщину; диалог лакея и горничной построен так, что читатель должен принять их за господ («В гостиной»). В других рассказах герой случайно принимает собаку за жену («С женой поссорился»); девица принимает филера, прогуливающегося перед домом, за ухажера («Из дневника одной девицы»); комический актер приходит к инженю попросить водки, а она решает, что он пришел объясняться в любви («Комик»), – и вместе с героями заблуждается читатель, для которого настоящий референт скрыт вплоть до финала.

Однако тот же прием может служить и для демонстрации более серьезного – познавательного – заблуждения героя, которое заставляет неправильно оценить поступок человека, а вслед за поступком – всю его личность. Поведение пьяного – сверхомонимичный знак, его можно принять за что угодно: вдова на поминках принимает пьяных гостей за потрясенных и растроганных («У предводительши»). Но верно и обратное: любую сильную эмоцию можно спутать с поведением пьяного: истерический припадок потрясенного несправедливостью тапера гости на свадьбе принимают за поведение пьяного («Тапер»).

На едином приеме познавательного квипрокво построена чеховская пародия на детектив – ранний рассказ «Шведская спичка». Следователи по «следам» восстанавливают во всех подробностях никогда не бывшую ситуацию: человек снимал сапоги, когда бандиты влезли в окно, придушили его, вытащили волоком на улицу, ударили чем-то острым, искали, на чем вынести из сада; один из убийц – человек интеллигентный, всего убийц трое; есть круг подозреваемых, один – ранее судимый; есть мотивы – ревность, месть, религиозная вражда; против подозреваемых говорят вещественные доказательства; есть свидетель, видевший, как несли тело; одна из подозреваемых сознается и ведет показывать труп. Финальный пуант: «Тело издавало легкий храп» (2, 218). Убийства не было, просто тот, кого искали, запил и провел три дня у любовницы. На протяжении всего рассказа сохраняется возможность объяснить добытые следствием знаки двояко – возможность двух разных значений. Но героям кажется истинным только взгляд, при котором любой предмет или явление – это знак, отсылающий к преступному умыслу, а бытовые объяснения выглядят всего лишь как неубедительная попытка подыскать алиби. Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и т. д.); любой предмет или явление семиотизируется, воспринимается как знак, референт которого – криминальная ситуация. Чеховский текст высмеивает ложную подозрительность и бинарное, черно-белое восприятие реальности[273 - При этом Чехов указывает на литературный, а не жизненный источник такого восприятия: молодой следователь Дюковский видит мир «глазами следователя», потому что начитался детективов Габорио (2, 216).]. Мир при этом оказывается одновременно и сложнее, и проще, – так же, как и герои, которые, при всей примитивности мотивов их поведения, все же принципиально не сводимы к функциональным ролям детектива.

То, что Чехова с самого начала интересуют именно познавательные заблуждения, видно из другой особенности его юмористических квипрокво. Они очень часто говорят об омонимии показаний органов чувств – от элементарных ощущений до сложных сенсорных комплексов.

В уже упомянутой крошечной юмореске «С женой поссорился» муж, разозлившись на жену за невкусный обед, отправляется к себе в кабинет и валится на диван лицом в подушку. Затем он слышит легкие и робкие шаги, глубокий вздох, чувствует за своей спиной теплое тело, прикосновение маленькой ручки на плече. Он решает примириться с раскаявшейся женой:

Муж протянул назад руку и обнял теплое тело.

– Тьфу!!.

Около него лежала его большая собака Дианка (3, 15).

В этом элементарном построении уже виден чеховский подход: ощущения – в данном случае слуховые и тактильные – «прочитываются» героем неправильно только потому, что он поглощен своими чувствами, самопоглощен. Человек видит и чувствует то, что он хочет видеть и чувствовать. Гносеологическая ошибка возникает тогда, когда субъект принимает желаемое за действительное, относится к окружающему по принципу: «Все вокруг имеет отношение к моему желанию».

Сильные эмоции у Чехова – привилегированный объект для квипрокво, как комических, так и драматических. Мелодраматизм некоторых ранних рассказов – черта, которая одной из первых уходит из чеховской поэтики. Однако и в этих рассказах есть моменты познавательных заблуждений, отмеченные общей спецификой взгляда писателя. Так, в рассказе «В рождественскую ночь» выражение прямо противоположных сильных чувств оказывается внешне неотличимо: и надежда на то, что любимый не погибнет, и надежда на то, что нелюбимый погибнет, могут выражаться в бледности, дрожании и хриплости голоса, истерическом смехе и т. п. (2, 287—289). Но от мелодраматического один шаг до комического, что демонстрирует другой рассказ: человек, почувствовавший ночью в одиночестве внезапный сильный страх, пытается отвлечься разговором и обращается к гувернантке своих детей. Она принимает это за покушение на свою честь («Нервы»).

Особенно ярко склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. В рассказе «Светлая личность (рассказ идеалиста)» герой ежедневно наблюдает за женщиной в окне соседнего дома. Она постоянно читает газеты, и во время чтения по ее лицу пробегает целая гамма эмоций: от блаженства до невыразимого отчаяния. Либерал-идеалист интерпретирует ее чувства в соответствии со своим собственным отношением к текущей политике и в конце концов страстно влюбляется в «чудное, редкое создание, <…> последнее слово женской эмансипации» (5, 310). В финале выясняется, что героиня – жена репортера и ее эмоции зависят только от того, сколько строк дал ее муж в очередной номер. В другом раннем рассказе («О том, как я в законный брак вступил») родители хотят женить молодых людей, которые не испытывают друг к другу никаких чувств, однако те вместо признания в любви признаются друг другу в нелюбви – и это переполняет их бурей счастливых эмоций: «Пошли мы, радостные, розовые и трепещущие, к дому, волю нашим родителям объявить» (2, 155). Но радость освобождения, восторг от того, что жениться не надо, родители принимают за счастье влюбленных. Они решают, что объяснение состоялось, благословляют, приказывают подать шампанского, – и в поднявшемся гвалте «нас все-таки поженили» (2, 155). Сходные ситуации разворачиваются во многих ранних рассказах[274 - Ср., например, в «Шведской спичке»: подозреваемый бледнеет и шатается от мысли, что его, невиновного, засудят – а следователи решают, что он потрясен тем, что его уличили (2, 214—215); становиха заливается алой краской, думая, что ее уличили в измене мужу – а следователи принимают это за знак признания в убийстве (2, 117) и мн. др.]. Во всех этих случаях знак – внешнее проявление эмоции – омонимичен, и герои интерпретируют его в сторону ложного референта, потому что ложный референт соответствует их желанию, ожиданиям и представлению о должном.

Ролевое поведение, характерное для всех без исключения героев чеховской юмористики, тоже дает немало материала для гносеологических ошибок. В этом случае омонимичными оказываются речи и черты поведения героев. В рассказе «В бане» дьякона принимают за нигилиста (длинноволосый, высказывает «умственные» либеральные мысли), в рассказе «Дочь коммерции советника» герой принимает консервативно-патриотически настроенную девицу, читательницу «Гражданина», за либералку («глядит, как Диана, и вечно молчит» (2, 256), одергивает разошедшегося самодура-отца). Зеркально симметричной к этому рассказу оказывается юмореска «Дура, или капитан в отставке»: купеческую дочь, слишком развитую для своего класса, которая читает книги и тяготится атмосферой родительского дома, сваха аттестует как дурочку. В этом комизме видна серьезная проблема: человек, как существо, наделенное способностью к самореализации, обладает свободой выбора. Но эта свобода ограничена многими факторами, в том числе омонимией знаков, с которой ему приходится сталкиваться на каждом шагу. Квипрокво всегда дает сюжетную возможность для раскрытия характера персонажа в его отношении к миру, оно говорит о незамысловатости его интенций, обыденности предрассудков, клишированности восприятия и механичности оценок. Общество, состоящее из таких «машин оценивания», заставляет человека соответствовать своим ожиданиям, лишает свободы выбора, уравнивает с собой, заставляет опускаться или прибегать к мимикрии. В этом смысле социальная тематика позднего Чехова уже заключена в его юмористике.

Еще более парадоксальными, чем квипрокво, оказываются случаи, когда герои принимают ничто за нечто: референт не существует, конфликт возникает из полной пустоты. Знак как бы есть (кажется, что он есть), но в реальности ему ничего не соответствует. Приведем несколько примеров подобных сюжетов. Почтенный отец семейства во время свадьбы своей дочери заходит на кухню, чтобы посмотреть на заливного осетра. Увидев чудо-рыбу, он причмокивает губами. Один из гостей, услышав этот звук из соседней комнаты, шутит: а не целуется ли хозяин с кухаркой? Герой, испугавшись клеветы, начинает уверять всех гостей, что он вовсе не целовался. В результате все, и в том числе жена героя, уверяются в том, что он именно целовался («Клевета»). Муж, вернувшийся из поездки в другой город, обнаруживает, что в его спальне спят, укрывшись с головой, мужчина и женщина, и решает, что это его жена с любовником. Он пишет родителям жены гневное письмо. Затем выясняется, что во время его отсутствия жена сдала комнату семейной паре («Добрый немец»). Двое обывателей от нечего делать останавливаются на городской площади и начинают обсуждать, куда именно сели пролетавшие мимо скворцы. Это приводит к скоплению народа, накалу страстей, вмешательству полиции и рапорту пристава о произошедших в городе волнениях («Брожение умов»). Все эти случаи объединяет то, что от несуществующей ситуации остается реальный след: клевета распространилась, письмо ушло, рапорт написан. Референциальная иллюзия влияет на реальность, изменяет ее. Если в приведенных примерах из ранних рассказов влияние иллюзии на реальность не слишком серьезно, то в поздних текстах все обстоит совсем иначе.

Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, – человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия – становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Почти всегда таким образом решаются любовная и семейная темы. В «Попрыгунье» вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за «великого человека» своего мужа. Как и у героев ранних юморесок, о которых говорилось выше, взгляд Ольги Ивановны настроен так, что она видит только то, что хочет видеть. И в этом заблуждении она не одинока. В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна принимает Орлова за идеалиста и упорствует в своем заблуждении, не желая слушать его разуверений, вплоть до момента, когда она сталкивается с неопровержимыми доказательствами обратного. В «Черном монахе» Таня подводит итог своей жизни и любви словами: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим…» (8, 255). Та же судьба – идеализация другого и последующее разочарование – ждет и мужчин, героев рассказов «Учитель словесности», «Три года», «Супруга», «Ариадна», «Ионыч», Лаевского в повести «Дуэль», Андрея Прозорова в пьесе «Три сестры» и мн. др.[275 - Эта тема намечена еще раньше в рассказах «Теща-адвокат», «Розовый чулок», «О женщины, женщины», «Любовь».] Мотив разочарования в близком человеке, которому поклонялся герой, но уже вне любовной линии, находим в «Хороших людях» и «Дяде Ване».

Частая причина таких ошибок – смешение регистров познание / этика / эстетика, когда прекрасное (красивая женщина или яркий, интересный мужчина) принимается за разумное и / или этически высокое, или наоборот: умному человеку (Орлову в «Рассказе неизвестного человека») приписываются отсутствующие у него этические достоинства, или человеку морально безупречному (Дымову в «Попрыгунье») – качества великого ученого. По всей видимости, одной из причин этической или эстетической дискредитации носителя информативного дискурса, о котором мы писали в начале этой главы, является понимание Чеховым постоянства и неизбежности этой иллюзии. Идеализирующий чеховский герой стремится к тотальности: ему недостаточно того, что его избранник обладает частью возможных достоинств, часть принимается за идеальное целое. Этот вектор и определяет феномен «вертикального» (иерархического) мышления чеховских героев, о котором писал И. Н. Сухих[276 - См.: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 113.].