Поэтика разрыва

Искусство, одна из основных функций которого – преодолевать частичность человека, возвращая его к изначальному и вневременному переживанию Единства, ис-целяя и обновляя, угасало порой настолько, насколько, теряло эту основополагающую свою интуицию. Так было и с русской иконой, и с китайской поэзией. Утратив живую связь с Единым, обе выродились в имитации.

То переживание, которому была свидетельством греческая трагедия – врачевание человека, терапия вневременного катарсиса – также сошло на нет. Трагедия Эсхила еще напоминала человеку о его истинной природе не через некоторое сообщение, а напрямую, через опыт переживания «всего во всем» (о котором в 19 веке писал прозорливый Тютчев), где времени и замкнутых на себе форм не существует. Трагедия Сенеки – уже нет.

Искусство начала 21 века все более смиряется с «бытовизмом» мышления, с больным и непреодолимым временем детерминированного мира. Ограниченность, фрагментарность и частичность воспринимаются все больше как единственная данность, как единственная среда обитания человека. Тот золотой фон ранних картин Треченто – единый на всех – о котором пишет юный Рильке в письмах к Лу Саломе, перестает ощущаться. Искусство становится – акцией, стремящейся смениться следующей акцией. Искусство все больше соответствует технологиям сверхскоростных бомбардировщиков, полностью погруженных в стихию времени, разучившихся подниматься над Роком и Предопределенностью. Время становится (и усилиями нового искусства тоже) непреодолимым и густым как железобетонная плита.

Наибольшая ущербность такого искусства заключается в том, что оно теряет свою изначальную способность целительства – возвращения человека к его собственной неограниченной и недетерминированной цельной сущности.

Человек становится частью технологии, которой себя опутал – киборгом. Еще у Рембо мы найдем терапию, прорыв. Еще у Клоделя и Малларме. Еще у Хлебникова, Рильке и Мандельштама, еще у Элиота. – Дирижабли еще летают. Но конец дирижаблей возвещает конец искусства, способного на чудотворство. Возникает искусство «информации», «акции» (бледной копии переживания), коллажа – Мондриан, кубистический Пикассо (кстати, сам весьма иронически относящееся к этой области своего творчества) и т. д., возникает все современное «изобразительное искусство», концептуальное и информативное. Возникают «актуальная» и «университетская поэзия», мертвые и интеллектуальные, как «фантомы» и «Миги» над Вьетнамом и Ираном.

Здесь я одергиваю себя и ставлю точку – я пишу короткое эссе, а тут открывается слишком много направлений для развития темы.

Возвращаясь напоследок к конструкциям летательных аппаратов как огрубленной проекции вовне неуловимого внутреннего органа полета, расположенного вне времени, оставим здесь еще одну догадку. Летательным аппаратом Данте в «Комедии», где он, отрываясь от Земли, путешествует все выше, служил взгляд его возлюбленной. Погружая свои глаза в её лучистый взгляд, он непостижимым способом преодолевал огромные расстояния.

Впрочем, дело не во взгляде. Дело в забытой, но, по-прежнему, отменяющей Рок силе, способной осуществить фантастический полет, пройти сквозь бетонные стены, порождать шедевры и «выпрямлять мертвецов». Силе, осуществляющей настоящий полет. Забытой, но не утраченной. Я надеюсь, что мы всё еще помним ее имя.

Голые лица

Может быть, то количество сериалов, которое прокатывается сейчас по телевидению как раз и призвано обратить наше внимание на то, что лицо в кадре, изображающее поверхностную страсть – «любовь», «ненависть», «страх», «волнение» – удивительно безвкусно. Есть в таком лице что-то неистребимо фальшивое, и, скорее всего, не только из-за того, что актеры явно гонят продукцию, а режиссеры (чаще всего) недоучены. Дело в том, что само лицо, призванное, что-то передать при помощи игры лицевых мышц (по системе Станиславского или без всякой системы) – безвкусно. В таком лице и в таком голосе всегда будет звучать фальшь «изображения», мимесиса, даже и в том случае, если режиссер мастер своего дела, а актер хороший.

Дело здесь, кажется, не в мастерстве, а в принципиальном подходе к поэтике театра и мира. Голое лицо – всегда слишком индивидуально и слишком поверхностно. Оно – слишком «случайно». Оно слишком демонстрирует само себя. Призванное изобразить кого-то другого, оно продолжает «халтурить», изображая все равно только то, что может этим лицом актер рассказать про самого себя, про понимание своей жизни, про понимание задачи, которую перед его лицевыми мышцами и голосовыми связками поставил режиссер, нацеленный как раз на то, чтобы при помощи этих лицевых мышц рассказать о жизни своего героя. Внешняя игра мускулатуры всегда частична и поверхностна, и если уж говорить о внешнем – то ее «художественность» всегда проиграет так называемой вульгарной «естественности» таких проектов, как «Дом». Те тоже неестественны, как неестественна вся наша естественная жизнь в неестественном социуме, но они, по крайней мере, не называются искусством или театром, или телесериалом.

Великие актеры (вроде Чаплина) не создавали «образ» – они создавали маску. Они интуитивно понимали, что ГОЛОЕ ЛИЦО в кадре или в театре – фальшиво. Голое лицо в театре еще более фальшиво и жалко, чем голое тело на стрип-шесте. Однако «народная» культура этого все же не замечает. И стрип-шест и сериалы находят все больше и больше поклонников и зрителей…

Голое лицо всегда стремились запудрить, загримировать, закрасить – еще в 20-м веке в театре оставалось воспоминание о космической целомудренности маски (Мейерхольд) и неприличии, бесстыдстве открытого лица, демонстрирующего, как бы оно не тужилось, лишь себя.

В чем же тут суть?

П. Флоренский писал о голом человеке, как о недочеловеке, человеке, утратившем свое продолжение в СКЛАДКАХ, переносящих жест тела в струение ничем не ограниченной траектории, начинающейся в одежде и мерцающей и длящейся в безграничном пространстве. Складки одежды превращают человека в удивительное аурообразное существо, похожее на космического дикобраза, чьи вечно играющие иглы могут, задевая, сродниться не только с кроной дерева, но и с далекой звездой – в принципе, играющая и беспредельная складка одежды «надевает» вместе с костюмом на человека всю вселенную, видимую и невидимую, претворяют его в жильца мира.

К тому же самому призвана и театральная маска. Но только если одежда расходится по всей вселенной, играя и лучась, то в маске вселенная с ее силами, богами и чудесами – сходится, персонифицируется: маска предполагает что за ней расположено не «случайное» человеческое лицо, а чудодейственная и волшебная сила, творящая мир, человека, звезды – располагается тот или иной бог, реализующий себя в человеке или сам по себе.

Весь театр в период своего расцвета собирал целомудренной маской, как линзой, ту или иную могущественную силу, участвующую в гармонизации мирового целого. Таким образом, маска не претендовала на изображение «ряда волшебных изменений милого лица», она изображала те силы, которые делают возможным и само лицо, и его «волшебные изменение». Маска замыкала актера на таинственную глубину – общую с глубиной зрителей – и давала зрителям возможность почувствовать и пережить жизнь и существование этой животворящей глубины в самих себе. Вот почему в Греции времен Эсхила театр был государственным делом – он животворил нацию.

Сегодняшние голые лица – невероятная вульгарность которых просто перестала фиксироваться помутненным взглядом, подсевшим на электронные экраны, ничего и никого не животворят, но следуют основным курсом современного социума – они паразитируют и используют.

Подобно тому, как люди свою общую сумму ненависти перенаправили с массовых убийств мировых войн на природу (замечание Г. Померанца), потребляя ее и паразитируя на ней, точно также дело происходит и с театром.

Маска – символ присутствия глубины мира – ушла на сегодня не только со сцены – она ушла и из литературы. Голый язык, демонстрирующий «ряд волшебных изменений» на плоской поверхности листа, доминирует в литературе точно по тем же самым принципам, по которым на экранах действуют голые лица.. И если бы не ряд исключений, которые обладают тихой, но невероятной мощью зерна, способного развиться в дерево, ситуацию на экранах и страницах книг можно было бы назвать удручающей.

Эллипс

Аристотель утверждал, что целое больше частей, из которых оно состоит. Например, линия, состоящая из двух отрезков БОЛЬШЕ, чем их сумма. Пользуясь наглядностью этого заключения, мне хотелось бы сказать несколько слов о различном подходе к стихотворению, к поэзии вообще.

В недавнем разговоре с одной поэтессой и переводчиком с китайского, я задал вопрос, как она относится к замечательному китаисту Владимиру Малявину. Моя собеседница ответила, что напрасно тот пишет обо всем подряд, надо было бы ограничится какой-нибудь одной темой, допустим творчеством одного поэта или живописца, и сосредоточить на нем все свое (научное) внимание. Я ответил, что Малявин не только исследователь, но еще и практик (он занимается духовно-телесными практиками), что для меня означает, замечу в скобках, единственно стоящую форму деятельности, при которой игры интеллекта не замыкаются на самих себе.

И тут я подумал, что есть два рода поэтов – те, которые прекрасно знают все правила написания стихотворения, поскольку изучили этот вопрос, и те, которые, может быть, не зная этих правил подробно, пишут стихи, обладающие странным качеством – добавлять жизни жизнь. Стихи Григора Нарекаци, например, армяне, заболевая, до сих пор кладут под подушку и… выздоравливают. «Болящий дух врачует песнопенье…» по выражению Баратынского.

Первый род поэтов – изучает частности и составляет из них стихотворение. А второй владеет даром – ухватив нечто единое из мира, выстроить внутри этого НЕЧТО стихотворение, которое, будучи разбитым на части, строфы, приемы и рифмы, и образуя собой их сумму, все равно будет (по Аристотелю) меньше этого единого Нечто. Более того, начало стихотворения, его жизнь – в этом Нечто и заключены. Именно оно животворит буквы, слоги, слова, интонацию стихотворения.

Недавно я читал книжку одного поэта и досадовал на то, что, несмотря на превосходные находки отдельных строф, сами они, суммируясь, складываясь – все же не способны развить той энергии, которая одна способна зажечь вокруг стихотворения радугу Нечто, переплавить все написанное в единую строфу (Мандельштам – о «Божественной Комедии»), переключить деятельность поэта из области написания строф, производства метафор и наблюдений – в без-умный акт создания живого организма.

Итак, Нечто связано с энергией. Если ее недостаточно, чтобы расплавить строки и перевести их в сверхкачественное единство, то стихотворение остается на уровне литературы. Во втором случае поэзия выходит на уровень жизни, целительства и гармонизации жизненных пространств. И это два разных качества поэзии. Замечу, что первое мне не очень интересно, несмотря на то, что я в свое время отдал дань филологии и теории стихосложения.

Создается впечатление, что стихи второго рода окружает некий сияющий эллипс, та самая зажженая радуга, о которой речь шла выше, и что энергия этого эллипса является общей для слова и поэтического приема с одной стороны – и всего остального строя вселенной с другой. И что, зажегши этот эллипс и управляя с его помощью течением строк, мы можем управлять течением мира – формой облаков, отзывчивостью душ, завитком на гребне морских течений, линией раковины. Поэты – пчелы невидимого, создающие новую вселенную – по слову Рильке.

Этот эллипс по мощи текущих в нем энергий отчасти напоминает распределение сил в подкове «серебряного силомера», внутри которого зажжена напряженная пустота воздуха, а вокруг – отзывчивая рука, формирующая себя при помощи напряжения, сжатия – а отчасти явно перекликается с размышлениями Вальтера Беньямина об ауратичности вещи или произведения искусства.

Так или иначе, ауратичная, силомерная природа этого эллипса не может быть предметом методологии и изучена с научной точки зрения – логикой и «научным подходом» ее не взять. Пора понять, что слишком многое не взять логикой – даже изучая на протяжении всей жизни одного поэта, можно к жизни не прибавить жизни, больше того – убавить ее и у себя самого и у изучаемого мастера. Сработать на правила цивилизации, а не на свои собственные и не на правила жизни.

Природа этого эллипса столь же метафизична, как метафизична природа самой жизни, которую ученым создать заново не удается, несмотря на многочисленные попытки и огромную накопленную информацию в этой области. Жизнь – это то, что ускользает от науки.

Сияющий эллипс, аура стихотворения состоит из внесловесного слова, пульсирующего энергией, и собственно говоря, это внесловесное слово и есть ВЕСЬ СМЫСЛ СТИХОТВОРЕНИЯ, остальные отдельные слова осуществляют служебную роль – дать возможность этому эллипсу быть. Когда мы прочитываем стихотворение, у нас остается не сумма слов, а именно это вневременное внесловесное слово, ставшее частью нашего организма.

Но вот что парадоксально. После того, как этот ВНЕСЛОВЕСНЫЙ ЭЛЛИПС зажигается, после этого квантового сдвига в новое качество, каждое из слов стихотворения обретает возможность содержать в себе весь эллипс целиком. Т.е. в каждом слове стихотворения теперь – заключены все остальные слова этого стихотворения, все его интонации, все его рифмы или их отсутствие. И такое стихотворение – посланник жизни. Оно – ее, жизни, чадо. Оно и есть – явление поэзии, а не литературы. Ибо поэзия – не упражнения в писательстве, а сущностная составляющая мира и человека, а литература сегодня – явление все более искусственной цивилизации, наивно утверждающей свою единственность и уместность. Поэзия всегда выражалось дыханием муз, в котором умирали и вспыхивали миры, чтобы выйти на тот сияющий уровень, который превосходит относительную дуальность смерти и рождения, распахивая перед человеком его собственную единую природу, память о которой утрачена.

Как же найти этот эллипс? – Не знаю. Возможно, он заложен в самом акте творчества. Возможно, нет.

Но это и есть предназначение и задание поэтического дара.

Человек летящий

Марианне Ионовой, Лене Эберле

Долгое время мировой рекорд для прыжка в длину составлял восемь с небольшим метров. Год за годом приходили новые рекордсмены, прибавляя рекорду по несколько сантиметров, буквально вырывая их из предельных человеческих возможностей. Но вот случилось небывалое. Пришел Боб Бимон и прыгнул чуть ли не на 9 метров. Все ахнули. Такое было просто невозможно. Еще вчера это было невозможно.

Год шел за годом, и постепенно люди привыкли к тому, что прыжок на 8 метров стал реальностью, стал чем-то привычным. И, когда «массовое сознание подтянулось», рекорд был побит.

Ничто не тормозит возможностей человека больше, чем массовое сознание, говорящее «стоп!». Не случайно на карте Таро «Дьявол» изображен Сатана, держащий на цепи крошечные фигурки Адама и Евы. Кажется, что им никогда не вырваться, что они окончательно порабощены дьяволом и металлом. Парадокс заключается в том, что цепи на рисунке не застегнуты – мужчина и женщина свободны. Но они просто не хотят знать об этом. Поэтому они никуда не уходят.

Вот так работает массовое сознание и его «страдательные» и «жертвенные» (от понятия «психология жертвы») производные – современная наука, поэзия и философия – прежде всего марксизм с его базисом и надстройкой в дальнейших изощренно-интеллектуальных разработках современных философов.

Все они – жертвы общества, заложники его коллективного сознания, преодолевающие три-четыре сантиметра за эпоху. Летающий Боб сюда еще не добрался. Не говоря уже о том, кто однажды прыгнет – на любую длину.

Я долго рассматривал фотографии первых самолетов, чудесные снимки, и, в конце-концов, пришел к выводу, что между первым полетом Рай-тов и примерно 1908 годом располагается наиболее интересный период «самолетостроения», суть которого нам ухватить чрезвычайно трудно. Это феноменально-прекрасный период. Дальше проходит рубеж, после которого в дело вмешивается техника, индустрия, а так же мышление утилитаризма, целеполагания, и качество самолетостроения приобретает характер, не имеющий ничего общего с интуицией первых фантастических и хрупких аппаратов как проявлений мысли и миротворящей образности самого изобретателя-авиатора.

Когда Хайдеггер пишет о том, что в поэзии слова должны быть «больше звери, чем люди», рассказывая о поэзии Рильке, он имеет в виду, прежде всего, тот факт, что у зверей нет границ, которые интеллект, разбивший мир на «твердого» человека и «твердые» объекты выстраивает с фатальной непреложностью. Твердый целеполагающий человек не способен попасть на беспрепятственную траекторию бесконечности, на которой располагаются звери. Именно звери не разделены мыслью с универсумом, именно они не противопоставляют себя всей вселенной (такого состояния может добиться шаман, влюбленный или созерцатель), именно они способны на бесконечное, ничем не ограниченное движение.

Таким качеством движения обладали некоторые стихотворения Рильке. Ум вымышленного «твердого человека», продукта коллективного мышления, к этому не способен. Он идет по другому, внешнему и поверхностному пути, уводящему его все дальше от сущностного сердца Бытия – он изобретает технику, объективные машины, помогающие ему добиться поставленных целей. И именно тут начинается еще одна тупиковая ветвь человеческого развития – самоотчуждение человека в технике.

Первые авиаторы обладали несколькими поразительными качествами. Летательный аппарат не был для них средством достижения утилитарных целей. Он выходил из их головы, как плоть от плоти, тепло от тепла, и не нес на себе примет разъединенности – скорее это было расширением тела авиатора. И это новое тело не было отделено от его прежнего тела, как Афина, родившаяся из головы Зевса не отделена от Зевса родословным древом, но самой интуицией этого генеалогического рисунка удерживается в единстве с родителем, образуя живую ветвь.

Аппараты, рождающиеся из головы и сердца пионеров авиации, не были «техникой» в привычном смысле – они, скорее, демонстрировали метафизические и эстетические качества как основные. Ведь одна из древнейших интуиций, запечатленная во снах о полетах (об этом много писал Г. Башляр), хранит информацию о том, что для того, чтобы лететь, крылья человеку вообще не нужны. Во снах мы отталкиваемся от земли стопой, а потом летим без всяких крыльев. Если они и сохранились в мифологии, то, скорее, как след этого основополагающего толчка, этого ветвеобразного отрыва от земли – крылышек на пяте Гермеса.

Одним словом, первые авиаторы не могли не чувствовать, может быть, даже неосознанно, что крылья – являются декоративным элементом полета, как лента является декоративным элементом танца. Но с символической точки зрения функция крыльев обладала огромной преобразующей физику мира силой – они призывали тот дух, который человек чуял в себе как мощь, достаточную для того, чтобы оторвать его от земли. У крыльев, одним словом, не было аэродинамического назначения, которое позднейшая техника усилила, поставив во главу угла их физический принцип подъемной силы.

Первые самолеты отрывались от земли не крыльями – крылья были лишь «антенной духа», неким шаманским атрибутом, вроде барабана, и придавали авиатору-шаману дополнительную согласованность с миром «иных законов».

Здесь хочу заметить, что и в животном мире крылья не являются единственным органом, отрывающим существо от земли. С точки зрения аэродинамики и в результате многочисленных опытов было установлено, что ни утки, ни майские жуки не способны при помощи крыльев развить подъемную силу, способную оторвать их от земли, не говоря уже о том, чтобы нести тела по воздуху на сотни и тысячи (в случае уток) миль. Эта сила заложена в других загадочных резервуарах, которыми располагают летающие существа.