Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

В последней трети XX – начале XXI веков наблюдается возобновление интереса к различным формам синтеза в связи с реабилитацией романтического образа мышления и отказом от так называемой «чистой музыки». Отметим мультимедийные эксперименты, уводящие от традиционных форм концертного музицирования (В.И. Мартынов, П.В. Карманов, участники проекта «Страсти по Матфею – 2000»), замыслы, связанные с идеей действенного искусства («Музыка для десяти» А.К. Вустина на текст Ж.-Ф. Лагарпа (1991 год), «Антифоны» для струнного квартета С.М. Слонимского (1968 год) и др.). Нередки приемы светомузыкальной синестезии, например, балет «Симфония цвета» Г.Г. Белова, где электронная музыка, свето-цветовые эффекты и экспрессивная хореография объединились в своеобразное художественное целое (впервые исполнен 24 ноября 1993 года на фестивале «Дни Термена в Санкт-Петербурге»), «Cantus (от тишины до темноты)» А.А. Кнайфеля для двух исполнителей (фортепиано и ударные, 1993 год), Композиция для двух фортепиано со световым инструментом М.Е. Белодубровского (1991 год), Lux aeterna (Вечный свет) Г.С. Седельникова для семи труб, органа, ударных, сопрано, женского хора, хора мальчиков и партии света (1986 год). Укажем «Поэторию» Р.К. Щедрина на стихи А.А. Вознесенского (1968 год), сочинение для поэта-чтеца, контральто, смешанного хора, большого оркестра и световых синтезаторов. Показательна Симфония-кантата «Аллилуия» (1990 год) С.А. Губайдулиной для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов. В этом произведении идея синестезии реализуется в рамках храмового синтеза искусства, что позволяет провести параллель с еще одним предшественником подобных опытов – О. Мессианом. Партия света наделена С.А. Губайдуллиной особым смыслом: в духе Евхаристии различные цвета сменяют друг друга как результат «жертвования собой» белого, синтетического цвета. В кульминации в конце шестой части, когда исчерпывается развитие всех цветов спектра, остается лишь черный цвет, на фоне которого движется белый луч, как своего рода вариация на тему скрябинской «черной черты на белом фоне» позднего периода творчества [125, 170].

Таким образом, актуальность проблемы музыкально-эстетического для России эпохи конца XIX – начала XX веков трудно переоценить. Художники акцентируют внимание на звуке как носителе смысла бытия, размышляют над способами сближении различных видов искусства. В контексте дискуссий о красоте и формах ее звукового выражения, на «перекрестке» Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина, становление его концепции. Освоив могущественный музыкальный метод познания, композитор вступает на путь непосредственного, практического «пересоздания», гармонизации мироздания, сохраняющий свою актуальность и в настоящее время.

Параграф 2. Эстетические искания А.Н. Скрябина

В контексте дискуссий музыкантов, поэтов, живописцев, театральных деятелей конца XIX – начала XX веков происходит становление музыкально- эстетической концепции А.Н. Скрябина, сущность которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Композитор, подобно многим своим современникам, осознает величие «Идеи» мира и, размышляя над проблемой звуковой выразительности, способами синтеза различных видов искусства, стремится к ее воплощению. «Мысль – дело, каждая истинная и красивая мысль должна немедленно быть проведена в жизнь – романтический лозунг русской интеллигенции, он же лозунг Скрябина», – писал Б.В. Асафьев [17, 62–63].

Существуют различные точки зрения по вопросу периодизации скрябинского творчества. Б.Л. Яворский, например, говорит о двух периодах: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему» [354, 277]. Д.В. Житомирский выделяет четыре этапа в творчестве композитора, рассматривая в качестве самостоятельного юношеский «микропериод» (конец 80-х годов – 90-е годы) [87]. Ю.Н. Холопов, в свою очередь, осуществляет периодизацию, исходя из наличия двух «цезур» в скрябинском творчестве: между ор. 29 и ор. 30, а также ор. 57 и ор. 58 [323, 25] и т.д.

Тем не менее, общепринятой считается трехступенчатая периодизация, согласно которой ранний период творчества А.Н. Скрябина оканчивается приблизительно в 1900 году (до начала работы над симфоническими жанрами). Средний период творчества композитора длится до «Прометея» (ор. 60), который, в свою очередь, является концентрированным выражением специфики позднего периода творчества А.Н. Скрябина. В последние годы жизни композитора намечаются предпосылки для появления нового стиля, т.н. стиля «черной черты на белом фоне» (А.Г. Коонен), что говорит о динамичности эволюции и открытости скрябинской концепции.

В ранний период творчества векторы эстетических исканий композитора довольно разнообразны. В шестнадцатилетнем возрасте, помимо искусства, музыки, его волнуют религиозные сюжеты [92, 121]. Склонность к идейным обобщениям, глубокому обоснованию своих замыслов была присуща А.Н. Скрябину уже в ранние годы. Об этой особенности его личности свидетельствуют программные комментарии к Балладе си-бемоль минор (1887 год) [244, 50], юношеские письма к Н.В. Секериной, где он говорит о любви к природе. По воспоминаниям Л.А. Скрябиной, именно природа в ранний период побуждала А.Н. Скрябина к звукотворчеству, являлась для него истинным источником познания [292, 11]. «Уверяю Вас, что ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней», – говорил композитор Н.В. Секериной [291, 84]. Письмо от 14 (26) июля 1892 года запечатлело его восторг от созерцания

моря [291, 48], письмо от 15 (27) июня 1892 года – восхищение водопадом Иматры [291, 45]. Примечателен интерес композитора к светоцветовым метаморфозам в природе, который позднее проявится в виде строки «Luce» «Прометея» с его «духоматериальной» эстетикой. Отметим также, что в эпистолярном наследии А.Н. Скрябина, наряду с характеристикой таких социальных явлений как музицирование, речевая культура, представлено описание природных звуковых ландшафтов [225, 90].

По пути в Самару А.Н. Скрябин, наслаждаясь красотами Волги, размышляет, как индийский философ, о круговороте бытия [291, 61–62], а в письме от 19 (31) июля 1893 года он рассматривает проблему построения музыкальной формы сквозь призму природных форм [291, 68]. В свете известного внимания композитора позднего периода творчества к странам Востока (в частности, Индии), весьма интересно, что в ранний период его предпочтения были несколько иными: выбирая место для лечения переигранной руки, он говорил, что южная кавказская дорога ему «гораздо более симпатична, нежели дорога на Восток» [291, 60].

Не менее важный вопрос встает перед А.Н. Скрябиным во время завершения Второй сонаты (ор. 19). Обращаясь за советом к А.К. Лядову, композитор писал: «… у меня два плана, один в логическом отношении лучше, а другой красивее; напиши мне – логике или красоте отдавать предпочтение, что предпочел бы ты (курсив наш – А. М.)?» [291, 122]. Подобные сомнения в более поздние периоды творчества у А.Н. Скрябина не возникали, ведь «красота» и «логичность» музыкального материала для него впоследствии становятся неотделимыми друг от друга.

В средний период творчества, во время работы над Первой симфонией (ор. 26), А.Н. Скрябин упоминает о неудаче, постигшей его в поисках вечной красоты и божественного откровения [92, 121]. Следствием этих рассуждений становится оптимизм, вера в могущество человеческой личности, способной в борьбе преодолеть любые препятствия (сфера недоброго), сделать мир совершенным, гармоничным, прекрасным. А.Н. Скрябин отмечает: «Иду сказать им (людям – А. М.), что они сильны и могучи, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его!» [92, 122]. Сходные «мотивы самоутверждения» наблюдались еще в ранний период скрябинского творчества [291, 44]. Но в среднем периоде есть своя специфика: теперь центр эстетических исканий композитора перемещается с внешнего мира на внутренний – личностьчеловека-творца.

В 1904 году взгляды композитора принимают отчетливые формы солипсизма («Я – Бог!»). Мир для А.Н. Скрябина становится продуктом творчества его «Большого Я». Препятствия, встречающиеся на пути (эстетические категории трагическое, ужасное, безобразное, низменное), приобретают положительный оттенок, поскольку способствуют самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его творческой игры. В поэтическом тексте к «Поэме экстаза» А.Н. Скрябин указывает: «Что угрожало – / Теперь возбужденье, / Что ужасало – / Теперь наслажденье, / И стали укусы пантер и гиен / Лишь новою лаской, / Новым терзаньем, / А жало змеи / Лишь лобзаньем сжигающим. / И огласилась вселенная / Радостным криком / Я есмь!» [92, 201].

Здесь прослеживается и совершенно иное понимание природы, нежели в ранний период творчества: теперь она для А.Н. Скрябина не первоисточник познания, а «разбрызги сознания», «творческий материал» [92, 155]. Не случайно Л.Л. Сабанеев в качестве двух скрябинских «Мантр» (основополагающих положений его воззрений) среднего периода выделяет следующие: «Я есмь» [270, 42] и «Я есмь Мир» [270, 44]. И.И. Лапшин, в свою очередь, называет А.Н. Скрябина «мистическим идеалистом» (в отличие от «мистического реалиста» Н.А. Римского-Корсакова), поскольку интуиция композитора была направлена на его же внутреннюю экзальтацию, на Микрокосм [141, 35].

В либретто неосуществленной оперы, написанном до 1903 года, определяется скрябинский идеал универсального художника, «философа –музыканта – поэта», способного преобразить мир. В данный период в творчестве композитора отчетливо проступает идея мессиазма: А.Н. Скрябин считает, что его миссия – быть предводителем народов, вести их «на праздник светлый / Любви, труда и красоты» [92, 130]. Замысел оперы приблизительно к 1903 году сменяется проектом синтетической «Мистерии», «кристалла гармонии», некого «идеального» произведения Искусства, которое «освещает» все последующее творчество композитора.

Исходя из двух эстетических идеалов А.Н. Скрябина («философ-музыкант- поэт» и «Мистерия»), можно говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания.[12 - Как отмечает А.Н. Леонтьев, «Сознание в своей непосредственности есть открывающаяся субъекту картина мира, в которую включен и он сам, его действия и состояния». В структуру сознания включают чувственную ткань, значение, личностный смысл [147, 96-97].] Проведем параллель между этими установками композитора и эпохой Возрождения, когда считалось, что основой труда художника может служить только универсальное знание (постулировалась необходимость полного, глубокого и разностороннего образования, солидной эрудиции). Одним из образцов воплощения идеала всесторонне развитой личности (homo universale) можно считать Л. да Винчи. В круг его интересов входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка [75], [158]. Таким «универсальным» художником («философом-музыкантом- поэтом») хотел стать и А.Н. Скрябин. Какие бы акценты, нюансы ни вносились в обозначенную нами пару скрябинских идеалов (например, в поздний период творчества музыкант-мыслитель более скрупулезно, чем ранее, оттачивает свой поэтический слог, а «прометеевский» вариант синтетического параллелизма различных видов искусства кажется ему не столь оптимальным, нежели сочетание последних по принципу дополнительности), их универсалистская, всеохватная сущность пребывала неизменной.

На протяжении всего творческого пути А.Н. Скрябин хотел расширить горизонты своих познаний (общался с интересными личностями, изучал многочисленные источники) и воплотить поставленные им эстетические идеалы, как в жизни, так и в искусстве. Говоря об особенностях его эстетического мышления, можно ввести такое понятие как «эстетический порыв», развивающее идею «жизненного порыва» – несущей конструкции модели творческой эволюции А. Бергсона. Согласно А. Бергсону, опиравшемуся на ряд положений концепции эманации Плотина, поток течения жизни, зарождаясь в определенной точке пространства-времени, проходит через организуемые им тела от поколения к поколению, разделяется между видами и индивидами, увеличиваясь в интенсивности по мере продвижения вперед [28, 111]. Мы трактуем эстетический порыв как непрерывно и динамично возрастающее стремление человека к красоте, к совершенству, полноте бытия. Этот мощный порыв был в высшей степени характерен для А.Н. Скрябина, при этом композитор не только сам занимался музыкально-эстетической проблематикой, но и хотел окружающих его людей приобщить к звучащей красоте мироздания.

Широта сферы исканий композитора отвечает масштабности его дерзновенного замысла по преобразованию мира силой искусства. А.Н. Скрябин был знаком со многими передовыми мыслителями современности. Еще в ранний период творчества он сближается с С.Н. Трубецким и кружком московских философов (впоследствии А.Н. Скрябин будет общаться с учеником С.Н. Трубецкого, Б.А. Фохтом), изучает Г.В.Ф. Гегеля, И. Канта, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра [174]. Композитор посещает заседания Второго международного философского конгресса в Женеве (с 8 по 21 сентября 1904 года), где особое внимание уделялось воззрениям И.Г. Фихте, панпсихизму (представлениям о всеобщей одушевленности природы).

А.Н. Скрябин увлекался мистическими учениями, в частности, теософией [348]. Данный факт неслучаен, ведь, как указывает В.В. Зеньковский, еще философия «русского Сократа» Г.С. Сковороды была связана с мистицизмом и основывалась на твердом убеждении, что сущность бытия находится за пределами чувственной реальности [94, 79]. 22 апреля (5 мая) 1905 года А.Н. Скрябин пишет Т.Ф. Шлецер из Парижа о теории Е.П. Блаватской. Возможно, что с «Ключом к теософии» его познакомил виконт де Жиссак (не ранее 22 апреля (5 мая) и не позднее октября 1905 года композитор обращается к «Тайной доктрине»), и что А.Н. Скрябин принимал участие в Бельгийском теософическом движении.

Общеизвестно, что выбор в пользу того или иного тайного учения во многом обусловлен не только индивидуальными предпочтениями, но и мировоззрением эпохи. Например, во времена В.А. Моцарта широкое распространение получает масонство. 14 декабря 1784 года композитор вступает в одну из венских масонских лож («К благотворительности») в качестве ученика и затем, пройдя через ранг подмастерья, поднимается на ступень мастера. Среди ритуальных произведений В.А. Моцарта можно отметить «Волшебную флейту»,

«Песню к путешествию подмастерья» (KV 468), «Масонскую траурную музы ку» (KV 477 / 479 a), кантаты «Радость вольных каменщиков» (KV 471), «Вы, восславляющие необъятного Творца вселенной» (KV 619), «Пусть радость наша громко возвестится» (KV 623). В России на рубеже XIX – XX веков на место масонства приходит увлечение теософией. После официального запрещения Александром I масонской деятельности в 1822 году последняя приобретает политическую направленность. Целью работы лож становится не столько «строительство» храма человеческого духа, сколько активное участие в жизни общества. Для А.Н. Скрябина как автора проекта «Мистерии» специфика современного ему масонства не могла представлять большого интереса, вследствие чего, возможно, композитор и обращается к теософии.

На основе изучения научных источников, позволим себе предположить возможность сопоставления творчества В.А. Моцарта и А.Н. Скрябина по линии «масонство-теософия». В результате сравнительного анализа особенностей «эзотерических» произведений обоих композиторов, можно отметить своего рода преемственность музыкально-эстетических трактовок в сфере таинственного. Во-первых, соотнесем либретто «Волшебной флейты» – оперы, наиболее полно отразившей масонскую концепцию В.А. Моцарта и текст «Предварительного действа» – произведения, которое, по А.Н. Скрябину, должно было стать «предыктом» к мистериальному преображению мира. Опера В.А. Моцарта завершается торжеством разума, красоты и справедливости как бы в двух измерениях – на земле (для «непосвященных» – Папагено и Папагена) и на небе (для «посвященных» – Тамино и Памина). У А.Н. Скрябина же все участники «Действа» должны были стать «избранными», а конечной целью «Мистерии» являлось полное преображение мира, «выход» за пределы земного пространства-времени. Далее, «масонские» (т.е. «духовные») тональности В.А. Моцарта (Es-dur, C-dur) А.Н. Скрябин рассматривает как «материальные», «промежуточные» на пути к прекрасному (Fis-dur). Кроме того, необходимо указать и на некоторую интонационную «близость» «масонских» фигур В.А. Моцарта [335, 182–195] и «теософического» музыкального материала произведений А.Н. Скрябина [348].

Пример 3 а – А.Н. Скрябин, Седьмая соната ор. 64, главная партия, тройной повтор аккордов в сфере таинственного (такт 4)

Пример 3 б – В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», увертюра, «мотив трех ударов» как выражение стремления к таинственному

Пример 4 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партии первых скрипок и басов, пунктирный ритм как отражение смелости, решительности

(такты 18–21)

Пример 4 б – А.Н. Скрябин, «Прометей» ор. 60, ямбический ритм в теме

«воли»

Пример 4 в – А.Н. Скрябин, Девятая соната ор. 68, главная партия, пунктирный, «энергетический» ритм (такты 5–7)

Пример 5 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партия первых скрипок, хроматизмы, диссонансы, уменьшенные септаккорды, символизирующие мрак, суеверие, зло, раздор (такты 9–10)

Пример 5 б – А.Н. Скрябин. Седьмая соната ор. 64, побочная тема, хроматизмы, альтерации в сфере недоброго (такты 29–32)

Пример 6 а – В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», № 21, группетто, выражающие радость

Пример 6 б – А.Н. Скрябин, Десятая соната ор. 70, вступление, «дематериализационные» трели (такты 37–38) и т.д.

Далее, в январе 1906 года А.Н. Скрябин встречается в Больяско с Г.В. и Р.М. Плехановыми, начинает изучать марксизм, по-своему трактуя диалектику как «игру» творящего Духа [224, 70]. В 1908 году – с художником Ж. Дельвилем, сделавшим позднее обложку для «Прометея», и профессором красноречия Э. Сигонем и т.д. Однако, несмотря на многогранность интересов А.Н. Скрябина, главные, концептообразующие элементы его представлений органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О. Лосский [163, 21], Вл.С. Соловьев [301]), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф. Лосев) [161, 549], 3) теургия (Вл.С. Соловьев [300, 255], Н.А. Бердяев [31]).

А.Н. Скрябин-композитор искал различные формы отражения своей музыкально-эстетической концепции. Он оставил чрезвычайно интересные тексты, опубликованные впоследствии в шестом томе издания «Русские пропилеи». При этом наблюдается довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора. Он не только пишет о том, как некая «идея» проникает в материю и «одухотворяет» ее, но и воплощает данные процессы «материализации» и «дематериализации» (т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического) в звуке. Как отмечает А.А. Альшванг, А.Н. Скрябин «впервые в истории русской музыки поставил своей задачей воспроизведение самого процесса становления творческой мысли – как она возникает, растет и органически развивается, пока не достигнет полной зрелости и всестороннего оформления» [8, 99]. Интересно, что в его произведениях в момент экстатического напряжения, «чувственный мир приобретает высшую степень осязательности. Фактически он не преодолен, а торжествует» (например, в «Поэме экстаза», в строках «Предварительного действия» можно отметить «апологию чувственного мира») [6, 149]. По мере приближения к «Мистерии», в творчестве А.Н. Скрябина идея об осуществлении красоты мироздания («идеальное») «уплотняется», а музыкальная материя – утончается.

Композитор был исполнителем собственных произведений, непосредственно представляя слушателям свое понимание красоты музыкального звука [154]. Как известно, проблема интерпретации произведений А.Н. Скрябина была актуальна еще при жизни композитора. Особенно же остро этот вопрос прозвучал после его смерти, когда «погас» скрябинский огонь и остался только «вдовий дом» Т.Ф. Шлецер. «Скрябин был пианистом, которого можно назвать гениальным. Он не обладал какой-нибудь исключительной виртуозностью, и тем более, физической силой, но, тем не менее, внутренняя значительность его исполнения была настолько сильна, что игра его неотразимо действовала на слушателя», – писал А.Б. Гольденвейзер, один из первых интерпретаторов произведений А.Н. Скрябина [68, 356]. Два начала господствуют в трактовке А.Б. Гольденвейзера музыки А.Н. Скрябина: созерцание природы и философские раздумья. В записях прелюдий и мазурок в гольденвейзеровском исполнении не найти ставших столь привычными в отношении скрябинской музыки стремительной полетности, импрессионистических полутонов, тающих, невесомых, едва уловимых. Здесь все ясно, четко намечены линии каждого голоса: музыка предстает не в непрерывной изменчивости и непосредственной импульсивности, а скорее как результат предшествующих чувств и размышлений – все в ней выверено, как бы взвешено на весах безупречного художественного вкуса. А.Б. Гольденвейзер считал, что истинный музыкант-исполнитель должен подняться на уровень духовной культуры автора-композитора. Как бы хорошо пианист ни овладел своим мастерством, если ему нечего сказать публике посредством музыкального языка, то его воздействие на последнюю будет ничтожно.

Среди выдающихся интерпретаторов скрябинских произведений укажем и В.В. Софроницкого [58, 52]. Вся исключительность его творческого облика – в трагедийной мощи вдохновения и философских прозрений в музыке, в ощущении ее первозданной, стихийной силы и устремленности к новым берегам, в глубине личного, субъективного выражения и вместе с тем, в особой проникновенной правде, освещенной неизъяснимой духовной красотой и чистотой. Какого эмоционального напряжения и сосредоточенности требовало искусство В.В. Софроницкого от слушателей! Ведь постоянная «повышенная температура» его «внутреннего горения» нуждалась в тождественной ответной реакции. Результат художественных замыслов пианиста складывался не только из конечных достижений, но из самого процесса движения к ним, порыва как такового. Этот чисто скрябинский аспект музыкально-творческого бытия В.В. Софроницкого приводил к необычайному эффекту его трактовок.

Как известно, А.Н. Скрябин чрезвычайно трепетно относился к звуку: его интимные и доверительные, нежные и обольстительные звучания были неповторимы. Этой огромной «тайной звука» превосходно владел В.В. Софроницкий: он не боялся т.н. «завуалированной» звучности, а, напротив, околдовывал ею аудиторию. «Тон» В.В. Софроницкого мог становиться настолько приглушенным, что на дальних рядах больших аудиторий порой не было слышно рр. Тем пронзительнее, как яркая вспышка молнии, возникало его ослепительное форте. Роднит В.В. Софроницкого с А.Н. Скрябиным и сочетание, казалось бы, несоединимых черт: импрессионизма частностей и классицизма в трактовке целого. В 30-е годы в интерпретациях В.В. Софроницкого намечается тенденция к монументализации. Первые кардинальные перемены произошли в начале 30-х годов: его звук стал более компактным, плотным, ритм – «квадратным», яркие краски уступают место линии, живопись и скульптура – графике. Неизгладимый отпечаток наложили на манеру исполнения В.В. Софроницкого дни, проведенные в блокадном Ленинграде, трагический излом внесла в его внутренний мир война. С этого времени усиливаются поиски реалистичности выражения: в сопоставлении образов обнажается конфликтность, темы становятся тревожнее, взволнованнее. Очередной перелом в творчестве В.В. Софроницкого наступает в середине 50-х годов. Он возвращается к крайне медленным темпам, пробует себя в ранее никогда не исполнявшихся им произведениях. Мудрость и глубина в его игре соседствуют с юношеской непосредственностью, искренностью. Интерпретации В.В. Софроницкого стали намного «проще», но эта «простота», подобно стрябинскому стилю «черной черты на белом фоне» позднего периода творчества, неизменно приковывает к себе внимание слушателей.

Часто исполнители являются «специалистами» по какому-либо одному композитору: однажды успешно сыграв сочинения данного автора, они так и остаются «однолюбами». Г.Г. Нейгауз в этом отношении «всеяден»: в его репертуаре присутствуют произведения от И.С. Баха до Л. ван Бетховена, от Р. Шумана и Ф. Шопена до С.С. Прокофьева. К числу высших достижений Г.Г. Нейгауза также принадлежат интерпретации опусов А.Н. Скрябина [58, 65]. Несомненно, огромное влияние здесь оказал «универсализм» Г.Г. Нейгауза, его увлеченность философией, широкие познания в различных областях науки, искусства, что способствовало всестороннему подходу к воплощению музыкального образа, к которому стремился А.Н. Скрябин.

Г.Г. Нейгауз был одновременно артистом «мысли» и «переживания»: чувство в его трактовках всегда подкреплялось пониманием, анализом. В первую очередь Г.Г. Нейгауз – поэт: зачастую в его исполнении не хватало безупречности, свойственной холодному автоматизму многочисленных виртуозов, однако оригинальное претворение задуманного, донесение целого, «Идеи», настолько завораживали публику, что технические неточности становились незаметными. Г.Г. Нейгауз обладал необыкновенной способностью «воссоздавать» скрябинскую манеру. В своих интерпретациях он подчеркивал мужественную сторону, порой доходящую до дерзости, сочетая полетность, нервность, изломанность ритма и волевую активность, смятенность и напряженность. С любовью Г.Г. Нейгауз относился к скрябинским сонатам (среди других интересных исполнений последних отметим, например, трактовки ученика Г.Г. Нейгауза, И.М. Жукова). Психологическая характеристика образов здесь также удивительна, как и пианистическая. Вторая соната (ор. 19), навеянная А.Н. Скрябину морскими пейзажами, «дышит» в исполнении Г.Г. Нейгауза, каждый звук эмоционально насыщен. Подкупает и пластическое rubato, наполненное поразительным чувством меры. Совершенно иной подход к Третьей сонате (ор. 23): здесь раскрыто столкновение жизненных сил, переданы драматизм борьбы, контрасты различных состояний.

С исключительным мастерством Г.Г. Нейгауз пользовался протяженностью звука вплоть до его полного потухания, владел различным действием педали в зависимости от глубины ее нажатия (полной педалью, полупедалью, четвертьпедалью и другими педальными градациями). Особенную чуткость Г.Г. Нейгауз проявлял к тональному плану произведений, добиваясь «живописного воплощения» музыкального образа. Исполняя миниатюры А.Н. Скрябина, Г.Г. Нейгауз проникал в самую суть этой «строптивой», «странной» музыки. Вспомним, к примеру, прелюдии ор. 11, op. 16 и op. 17, страстные, мечтательные, бурно-приподнятые, таинственно-вкрадчивые. Под пальцами Г.Г. Нейгауза они обретали почти импровизационную свободу, так ценимую А.Н. Скрябиным.

Укажем также особенности интерпретации произведений А.Н.Скрябина другого ученика Г.Г. Нейгауза – С.Т. Рихтера [58, 66]. Игра С.Т. Рихтера отличалась сдержанностью, подчеркнутой простотой и строгостью. Он весь, целиком подчинен музыке, она – его душа. Чудо жизни возникает каждый раз при рождении музыкального сочинения на его концерте. Слушатели чувствуют эту одержимость, полную самоотдачу искусству и подчиняются воздействию артиста. Критика едва успевает после очередного рихтеровского сезона объявить пианиста «рахманиновцем», как в последующих он предстает перед ней в обличии «бахианца», «шубертианца», «листианца» и прирожденного «скрябиниста» одновременно. В произведениях А.Н. Скрябина С.Т. Рихтер акцентирует не таинственность «мистических озарений» или аристократическую утонченность, но полетность, взрывчатость. С.Т. Рихтер, прежде всего, музыкант, а потом уже пианист. Для него характерен дирижерский склад мышления, сказывающийся в поразительной целостности трактовок. Логика построения формы, соотношений безупречна, каждая деталь оправдана, необходима и кажется единственно правильной и уместной. Ничего не делается ради украшения: никакой уступки соблазнам фортепианной виртуозности, красочности, чувственному очарованию фортепианного звука, имеющему притягательность для «непосвященного» слушателя. Истоки богатства тембровой палитры, конечно же, заключаются в основательном знакомстве с оркестровой литературой, в изучении партитур, давней привычке воспринимать симфоническую музыку сквозь призму фортепиано. В единстве вдохновения и разума, эмоционального и рационального – один из секретов неодолимо воздействующей силы рихтеровского искусства, то, что делает С.Т. Рихтера не только великолепным пианистом, замечательным концертантом, но – властителем дум, покорителем своей аудитории. Говоря же о современных исполнителях произведений А.Н. Скрябина, особо выделим А. Коробейникова, А. Куртева, П. Лаула, Е. Михайлова, В.В. Румессена и др.