Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

Преимущественное внимание современных исследователей (Дж. Ваттимо, М. Кастельса[46 - Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2002; Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М., 2000.]) отдано новому этапу развития экранной культуры – Интернету, который расширяет наши возможности по отношению к реальности, ставя под вопрос саму идею единственной реальности.

Однако наша задача более узкая. Мы детально анализируем один из наиболее интересных и не теряющих свою специфику сегментов медиареальности – телевизионную реальность, которую мы понимаем как реальность, интерпретированную средствами телевидения. Причем под средствами телевидения мы имеем ввиду как выразительные средства телевизионного экрана, авторские приемы отдельных режиссеров и журналистов, так и специфические законы современной телевизионной индустрии, формирование которых обусловлено меняющимися технологиями производства телевизионного контента и находится в зависимости от идеологических установок, господствующих в том или ином обществе.

1.2. Выразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении

Споры о том, имеет ли телевидение собственный язык или следует говорить о выразительных средствах, единых для большого (кинематограф) или малого (телевидение) экранов, начались еще в 1960-е годы. С большей или меньшей интенсивностью они продолжались и в 1970-е, и в 1980-е годы ХХ в.[47 - Муратов А.С. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. 1964. № 12. С. 46–55; Юровский А.Я. Об искусстве телевидения. М., 1965; Сокольская А. Указ. соч.; Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.] Теоретики-искусствоведы и практики-режиссеры старались доказать друг другу и всему творческому сообществу, которое в те годы действительно представляло собой единый организм, живой и неравнодушный, свою правоту. Несмотря на плодотворные дискуссии, продолжавшиеся четыре десятилетия, окончательной ясности в этом вопросе достигнуто не было.

Поначалу самым главным свойством телекамеры представлялась способность передавать внутреннее состояние человека, а не только его слова, мимику и жесты, т. е. сосредоточивать внимание зрителя на «жизни человеческого духа»[48 - Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963.]. Товстоногов говорил тогда, что крупный план «по-новому расшифровывает само понятие мизансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. Это не может быть увидено в театре. <…> Мимика, незначительные жесты, протекание мыслей в видимых изменениях лица персонажа – вот истинные мизансцены ТВ. Действенность мысли здесь явно преобладает над внешним действием»[49 - Товстоногов Г. Билет в 10-й ряд // Телевидение и радиовещание. 1973. № 9. С. 11.].

Затем все большее внимание стали уделять постоянно меняющимся технологическим возможностям телевидения: прямая трансляция, видеозапись и видеомонтаж, спецэффекты, компьютерный монтаж – за менее чем полвека жизни телевидения его сотрудники пережили несколько технологических революций, которые, как казалось, расширяли представления о его природе. Все эти годы телевидение в первую очередь развивалось как визуальное искусство.

Потом наступил общественно-политический кризис, сопровождавшийся периодом «гласности». Острая публицистика, поднимающая животрепещущие проблемы, не нуждалась в том, чтобы привлекать зрителя и говорить с ним на языке художественных образов. Телевидение стало интереснее слушать, чем смотреть. Слово главенствовало над изображением.

После превращения телевидения в «большой бизнес», разговоры о его художественном потенциале, по мнению многих, потеряли смысл[50 - Богомолов А.Ю. Между мифом и искусством. М., 1999. С. 25–33.]. Вместо телеспектаклей и литературно-драматических программ на экране воцарились многочисленные игры, сделанные по западным образцам и стандартам (не только содержательно, но и эстетически). Передачи снимались по строгой схеме, просчитанной продюсерами и не допускающей режиссерских «художественных вольностей». Творческие поиски и эксперименты стали уделом авторских программ, не претендующих на высокий рейтинг и предназначенных для показа в позднее время. Одна часть режиссеров при этом ориентировались на традиции и приемы, пришедшие из советского прошлого, другая – на новые для нас западные разработки. Постепенно стало очевидно, что привычный ритм монтажа изменился, так же как и критерии сочетаемости кадров, и противостоять этому невозможно. Казалось, надо забыть прошлое и начать все изобретать заново.

Однако на самом деле ни технологические, ни политические, ни экономические изменения не оказывают принципиального влияния на природу телевидения. Телевидение остается экранным искусством и имеет общие с кинематографом выразительные средства. Сегодня, как и много лет назад, их можно представить как систему, состоящую из двух соподчиненных групп[51 - Мы делаем это вслед за А.А. Шерелем, который, систематизируя выразительные средства радио, также предложил объединить их в две. (Подробнее см.: Шерель А.А. Там, на невидимых подмостках… М., 1993. С. 179.)]. К первой стабильной группе относятся выразительные средства, определяющие пластику экрана: кадр, план, ракурс, свет (природный и полученный при помощи светотехники) и цвет (в том числе при черно-белом изображении). К той же первой группе принадлежат выразительные средства, определяющие аудиохарактеристики: речь, шумы и музыка (как студийные, так и документальные). Эти выразительные средства обусловлены природой телевидения, их перечень постоянен.

Вторая группа выразительных средств мобильна и находится в зависимости от воли и задач автора (или авторов) передачи: монтаж, мизансцена (мизанкадр), выразительные способы съемки (статичная, с движением), необычные ракурсы, спецэффекты, титры, декорации и др. Этот список может увеличиваться по мере совершенствования телевизионной техники.

Представленный перечень выразительных средств телевидения (малого экрана, как его иногда называют), очевидно, ничем не отличается от выразительных средств кино (большого экрана). Различия в языке, на наш взгляд, коренятся не в выразительных средствах, а в приемах их использования. Их можно условно разделить на три большие группы – режиссерско-исполнительские (т. е. касающиеся профессиональных навыков актеров и ведущих), режиссерско-постановочные (определяющие пространство действия) и сценарно-продюсерские примеры (определяющие механизмы воздействия на аудиторию, проявляющиеся в драматургии).

Г.Н. Бровченко рассматривает драматургические средства воплощения авторского замысла наряду с экранными[52 - Бровченко Г.Н. Сценарий неигрового фильма и экранные средства воплощения журналистского замысла. М., 2009.]. Однако, на наш взгляд, они должны быть рассмотрены отдельно, во-первых, поскольку сценарий может считаться самостоятельным произведением искусства, а во-вторых, поскольку разработка сценария в современной телевизионной индустрии неразрывно связана с медиабизнесом[53 - Келлисон К. Продюсирование на телевидении. Практический подход. Минск, 2008.], интересы которого учитывают в своей работе сценарист и продюсер. Разумеется, драматургические средства оказывают существенное влияние на выбор режиссерско-постановочных приемов[54 - Фрумкин Г.М. Введение в сценарное мастерство. М., 2005.], но в ряде случаев на современном телевидении телепрограммы не имеют полноценного сценария, довольствуясь модульным сценарием, созданным по шаблону, предлагаемому форматом.

Специфические телевизионные приемы отрабатывались в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Основным полигоном для этой работы в течение многих десятилетий были информационные программы, так как в распоряжение редакций этого направления в первую очередь выделялась новая техника. С другой стороны, в подготовке художественных, культурно-просветительских и научных программ (создававшихся, в частности, литературно-драматической редакцией) часто принимали участие знаменитые театральные режиссеры и актеры, имеющие талант и профессиональный опыт. Работая над созданием телеспектаклей, они искали нестандартные подходы к материалу, придумывали художественные приемы.

Работникам прочих редакций часто было не до творческих экспериментов: им было необходимо постоянно заполнять эфир потоком передач, в которых содержательные элементы часто повторялись. Это стимулировало поиск новых приемов и форм экранного отражения схожих по сути и по внешним характеристикам событий реальной жизни. Повторяя путь, пройденный радио, телевидение достаточно быстро вводило находки художественного вещания в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций. В связи с этим влияние художественных программ на эволюцию информационных и публицистических передач представляется нам очевидным и постоянным. Вероятно, мы имеем здесь дело с одной из ведущих закономерностей развития отечественных радио и телевидения как видов творческой деятельности.

В задачи нашего исследования не входит подробный сопоставительный анализ выразительных средств кино и телевидения. Этой теме посвящено достаточно много интересных и не устаревших за прошедшие годы работ[55 - Михалкович В.И. Указ. соч.; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994.]. Однако одному из средств художественной выразительности, которое имеет большое значение для обоих экранных искусств (кинематографа и телевидения), – монтажу мы уделим особое внимание. Именно его специфика определила еще во второй половине ХХ в. и существенные расхождения в кино и телевидении, и связь телевидения с эстетикой постмодернизма. Определяющее значение монтажа для культуры в целом, для технических и экранных искусств, в частности, было осмыслено еще в начале ХХ в. О нем писали С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин. «Монтаж, – писал В. Пудовкин, – я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение <…> связей между явлениями реальной жизни. Монтаж картины <…> определяет степень его (режиссера. – А. Н.) одаренности как художника, позволяющую превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую. <…> Если режиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного изображения этого явления на экране»[56 - Пудовкин В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 169.].

И эти размышления так же верны для телевидения, как и для кинематографа. Собственно, В. Пудовкин описывает монтаж как один из важнейших инструментов интерпретации реальности экранными средствами. И то, что для телевидения наиболее полезен немагистральный для кинематографа вид монтажа, подтверждает нашу гипотезу о том, что телевидение иначе интерпретирует реальность, чем кинематограф. Телевидению как средству массовой коммуникации необходимо было органично соединить на экране документальные и художественные видеоматериалы в рамках одной программы. Это привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который правомерно обозначить как коллаж. Это соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино– или видеопленку), а разных по содержанию.

Прежде чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна реальные куски газет, а потом и реальные предметы. Сценический коллаж – введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов – использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. Это было характерно как для реализма и натурализма, так и для символизма и абстракционизма. Можно сказать, что смешение сфер реального и художественного было характерной чертой искусства начала ХХ в.

На телевидении метод коллажа (еще раз уточним: коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ. Так был сделан телевизионный документальный фильм «Париж. Почему Маяковский?» (его создатели попытались ответить на вопрос: почему Маяковский как поэт оставался популярным не только в России, но и во Франции 1980-х), снятый в 1981 г. (режиссер В. Лисакович, автор сценария Г. Зубков, операторы В. Бабаев, В. Степанов). На этом примере ясно видны традиционные приемы использования выразительных средств.

Фильм начинался с документальных кадров праздника газеты французских коммунистов «Юманите». Они являлись рефреном и призваны были проиллюстрировать всенародную любовь французов к русскому поэту. На экране исполнитель вот-вот должен был начать петь свою песню о Маяковском, однако вместо нее за кадром начинала звучать другая песня, а на экране появлялись экспонаты парижской выставки Маяковского «20 лет работы».

Место и время действия легко изменялись. Документальные кадры 1980-х чередовались с фотографиями пятидесятилетней давности. Актер Олег Басилашвили в кинопросмотровом зале читал стихи поэта и наблюдал, как на экране демонстрировались кадры парижской выставки. Кроме него был и другой ведущий – автор сценария, корреспондент советского телевидения во Франции Г. Зубков. В фильм были включены фрагменты нескольких спектаклей: балетного на музыку Сергея Прокофьева «Зажгите звезды» (хореограф Ролан Пети) о жизни Маяковского, драматического «Глашатай идей Октября» (режиссер Серж Поту) и спектакля «Клоп» Парижского театра сатиры. Для воссоздания пространства и атмосферы эпизода культурной жизни Парижа послевоенных лет использовались и хроникальные съемки, и фрагменты драматических и балетных постановок, и газетные фотографии.

Фильм строился на приеме монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за ее пределы можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перейти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности. Безусловно, в данном случае речь в первую очередь идет об авторской интерпретации реальности, так как на первом плане именно авторская (режиссерская) оценка и творчества Владимира Маяковского, и исторической ситуации. Ведущие (и корреспондент, и актер) выражают ту же позицию, что и режиссер. В целом такой подход к созданию телевизионной программы близок к кинематографическому (в частности, к документальному монтажному кино), поэтому можно говорить о том, что в данном случае мы имеем дело с художественным осмыслением реальности.