Повесть о Татариновой. Сектантские тексты

Бог уподобляется коршуну, разрывающему авторское тело: «Стало солнце – тьма, а луна – кровь.

Боже мой, это твоя любовь. …Плоть разорвалась, хлынула кровь – Боже мой, это Твоя любовь». Мистический порыв ведет не к торжеству любви, как это бывало у Блока, но к расставанию с телом: «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя,

А пламенный дух летает и реет и веет». Любoвь в близости смерти становится центральной темой Радловой: любовь между мужчиной и женщиной, между человеком и Богом.

Жанр

«Ни один художник не писал такой Богородицы», сказано в одном из стихотворений «Крылатого гостя». В короткой трагедии «Богородицын корабль» Радлова использует поэтическую технику Шекспира для переложения апокрифической легенды скопцов.

Согласно этой легенде, настоящая дочь Петра I, Елисавета, отказалась взойти на престол, оставив вместо себя фрейлину. Бежав из отцовской столицы, Елисавета стала хлыстовской богородицей Акулиной Ивановной (хлысты и скопцы называли богородицей женского лидера общины, а христом – ее мужского лидера). Сын ее вырос в божественного Кондратия Селиванова, основателя скопческой веры. Историческая фигура, Селиванов был неистовым пророком и одаренным писателем. Прошло время, и им увлекались Толстой и Розанов; оба они публиковали его сочинения и интерпретировали их. Но только Радлова сумела найти художественный язык для новой, современной репрезентации этих небывалых идей и практик. Напряжение в тексте «Богородицына корабля» создается сочетанием варварской легенды с изысканным стихом Радловой. В своем тексте Радлова творит то, что, по ее замыслу, старалась на деле совершить Елизавета Петровна: бежит от высокой культуры и ее постылой власти, чтобы слиться с речью народа и его чувствами. Совмещение архаического содержания с авангардной техникой письма осуществляет синтез, который только на этом уровне и возможен: что не могла сделать императрица, то может сделать поэтесса. Мечта культуры об отказе от самой себя, которую так трудно реализовать в истории, осуществляется в тексте.

В этом эксперименте у Радловой были предшественники. Блок в «Песне судьбы» показал великолепную Фаину, которая бежала от раскольничьего самосожжения, чтобы стать эстрадной певицей. Она бьет героя бичом, крестит его «вторым крещеньем» и с легкостью, характерной для хлыстовских биографий, переносится из своего скита на промышленную выставку. Она совершает восходящее движение из народа в культуру, но вынуждает влюбленного в нее героя к нисхождению из культуры в народ. Андрей Белый в «Серебряном голубе» дал свою версию встречи поэта с сектантами. Его герой влюблен, подобно блоковскому Герману, но трагический сюжет доведен до конца. Герой Белого разочаровывается в своих иллюзиях, чтобы погибнуть от руки тех, кого любил. Демистифицируя сюжет, Белый возражал не только Блоку, но и всей народнической традиции русской литературы.

За «Серебряным голубем» последовала серия реплик, таких как «Пламень» Пимена Карпова, «Пятая язва» Алексея Ремизова, «Сатана» Георгия Чулкова и «Антихрист» Валентина Свенцицкого: везде интеллигентные герои общаются с людьми из народа, как правило сектантами, и влюбляются в их красавиц, в результате чего гибнут. Мистическая сила русского народа и эротическая притягательность его женщин ведут героев к гибели; но за этой мрачной картиной часто сохраняется исходная вера в народную утопию, которую автор с трудом, будто в предсмертном ужасе, пытается удержать даже после гибели своего двойника

героя.

Женский вариант этого сюжета оказался более оптимистичным. В забытой повести Веры Жуковской «Сестра Варенька» автор читает дневник подруги своей бабушки, современницы Александра I. Варенька живет в поместье, окруженная русской экзотикой: то она встречает на болоте старичка, который пророчит ей об антихристе, то видит языческую пляску своей служанки-мордовки, то узнает, что ее родная тетя сама крестит младенцев. Довольно скоро Варенька оказывается на хлыстовском радении, теряет сознание, оказывается в объятиях незнакомца… «Лишь подниму глаза от тетради, так и кажется мне, что кружится в глазах моих вся горница, и сладостная истома в грудь мою вливается», – записывает она[3 - Жуковская В. Сестра Варенька: Повесть старых годов. М.: Тип. В. И. Воронова, 1916. С. 76.]. Скоро она участвует в новом большом радении. «Ах, почему ничего, сему подобного, никогда в храме слышать мне не доводилось? <…>

Мнилося мне, отделяюся я вовсе от земли и глаз не могу отвести от зрелища чудесного. Все казалося мне, что вижу я льдины белые, как по весне <…> кружатся оне, стеная <…> так кружилися рубахи сии белые в дыму голубом, кружася, падая, вновь вздымаясь, преграды телесные разрушив»[4 - Там же. С. 121.]. В библиотеке своего родового имения она читает Сен

Мартена, а сердечному другу декламирует «Светлану»

Жуковского. Но любовь Вареньки разрушена соперницей, и она бежит из дома, чтобы странствовать в поисках Невидимого Града. По дороге она встречает скопца. «Отсечь надлежит с корнем самый ключ, к бездне ведущий», – учит он[5 - Там же. С. 188.]. Очередное радение кончается попыткой оскопить Вареньку; но та спасается, видит град Китеж и слышит звон его колоколов.

Женственно-светлое восприятие русского сектантства в повести Веры Жуковской связывается с тем же историческим периодом, что и «Повесть о Татариновой». Один из героев Жуковской знает Татаринову и бывал на собраниях ее общины. «Ничего примечательного в облике ее внешнем, маленькая она и весьма худощава, но с тем самым таится сила в ней, непонятная разуму обычному <…> Голос ее проникновенный, раз в душу взойдя, из оной не уйдет, так же как и взгляд глаз ее агатовых», – рассказывает он. Интересовал Жуковскую и В. Л. Боровиковский, замечательный художник и член общины Татариновой; не забывала она и своего предка Василия Жуковского, современника Татариновой и ее возможного собеседника. Старинный опыт великосветской дамы, дружившей со скопцами, министрами и художниками, мог интересовать Жуковскую как способ оправдания ее собственного, более чем рискованного жизненного эксперимента: в 1910

х годах, как раз во время сочинения своей повести, Жуковская была близкой подругой Распутина[6 - См.: Жуковская В. А. Мои воспоминания о Григории Ефимовиче Распутине // Русский архив. 1992. № 2–3. С. 252–318; Жуковская В. А. Живые боги людей Божьих. ОР ГНБ. Ф. 369. К. 386. Ед. хр. 18.].

В совсем иных обстоятельствах и почти двадцать лет спустя к сходному этнографическому сюжету обратилась Марина Цветаева в эссе «Хлыстовки». В отличие от мужчин-литераторов Цветаева в самом деле общалась с хлыстами, но исторической реальности в «Хлыстовках» нет: ни воспоминаний о Татариновой, ни особенного ритуала кружений, ни идеи о смы? чке хлыстовства и социализма, так волновавшей современников Андрея Белого. Как и в большей части других опытов литературного переложения русского сектантства, хлыстовство здесь – сильная и экзотическая метафора, подчеркивающая национальные корни авторской речи и открывающая ей новые, не заезженные историей пути. Прекрасные хлыстовки Цветаевой олицетворяют влечение к родине, детству и невинности, воплощают тоску по утерянному раю и посмеиваются над ностальгией автора.

Опыты Радловой (1921, 1931) по времени приходятся как раз между хлыстовскими текстами Жуковской (1916) и Цветаевой (1934). В отличие от них Радлова знала о русских сектах, видимо, только из книг. Утонченный поэт, она пришла к своему особенному пониманию русской реальности после революции 1917 года. В двух ее первых поэтических сборниках («Соты», 1918; «Корабли», 1920) хлыстовская тема менее заметна; она, однако, ясно слышна в сборнике 1922 года «Крылатый гость». «Жаркая вьюга, круженье, пенье, радельный вечер» – такова атмосфера, в которой к поэтессе является ее «Ангел песнопенья». Строка о сударе – белом голубе, почти точная цитата из подлинных распевцев, – отсылает к «Белым голубям» Мельникова-Печерского. Вероятнее всего, из этого же источника Радлова позаимствовала сюжет «Богородицына корабля». В версии Мельникова легенда рассказана так:

Будучи предизбрана Богом к святому житию, императрица Елисавета Петровна царствовала только два года (а по другой версии легенды, совсем не царствовала). Отдав правление любимой фрейлине, похожей на нее лицом, она отложила царские одежды, надела нищенское платье и пошла пешком в Киев на богомолье. На пути, в Орловской губернии, познала она истинную веру людей божьих и осталась жить с ними под именем Акулины Ивановны. Сын ее, Петр Федорович, был оскоплен во время его учебы в Голштинии.

Возвратясь в Петербург и сделавшись наследником престола, он женился; супруга возненавидела его за то, что он был «убелен», т. е. оскоплен, свергла его с престола и задумала убить его. Но он, переменившись платьем с караульным солдатом, тоже скопцом, бежал из Ропши, назвал себя Кондратием Селивановым и присоединился к своей матери Акулине Ивановне. Итак, сын Елисаветы Петровны стал отцом-основателем русского скопчества[7 - Мельников П. И. Белые голуби // Русский вестник. 1869. № 5. Источником самого Мельникова было опубликованное им «Открытие тайностей, или Обличение ереси скопцов…», написанное в 1834 году соловецким архимандритом Досифеем, в монастыре которого содержались сосланные скопцы; см.: Мельников П. И. Соловецкие документы о скопцах. Материалы для истории хлыстовской и скопческой ересей. Отдел первый // Чтения в Императорском обществе истории и древностей Российских. 1872. Кн. 1. Отд. 5. С. 45–174; история Елисаветы-Акулины на с. 125–126.].

Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; ею движет «шестикрылый Серафим» и еще отвращение к «господствию и власти». Понятно, что этот персонаж – двойник автора; и действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:

Как оперенные стрелы – глаза его, он – шестикрылый.

<…>

Гость крылатый, ты ли, ты ли?
Ведь сказано – любовь изгоняет страх.

Елисавета бежит из столицы туда, где «дорога, и грязь, и смрад, и черная целина». Вместе с властью она отказывается от любви. Власть, любовь и кровь все связаны друг с другом. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», – говорит Елисавета примерно то же, что от себя и своего поколения писала Радлова в «Крылатом госте». Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение личному счастью любви. Как и ее героиня, автор смотрит на меняющийся мир с непониманием и отвращением. Но здесь начинается разница, в которой Радлова наверняка отдавала себе отчет: пережив революцию, она больше не могла искать идеала там, где видели его романтические предшественники – в народе. Рассказав о превращении императрицы в богородицу, Радлова ничего подобного не делала и не замышляла. О ее «нисхождении» позаботились другие и, скорее всего, слепые силы: после многих мытарств она умерла в советском трудовом лагере. Но столетие русского народничества выработало устойчивые клише, с которыми трудно было расстаться очень многим, например Мандельштаму (он рассказал об этом болезненном расставании в «Шуме времени»). Пользуясь современными ей поэтическими и драматическими средствами, Радлова развивает их на основе своего понимания истории и этнографии русских сект. К примеру, она знает, что хлысты никогда не называли себя хлыстами, а применяли такие уклончивые термины, как, к примеру, «духовные христиане»; слово «хлыст», которым пользовались миссионеры и чиновники, они считали оскорблением. В «Богородицыном корабле» этим словом пользуются только Разумовский и имперские юристы. Но в отличие от подлинных скопческих легенд текст Радловой насыщен интертекстуальными ссылками. Таков, например, синий плащ, в котором Елисавета уходит в странствие. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», – писал Блок, обращаясь к жене[8 - Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. Т. 3. С. 64; за это указание я благодарен А. В. Лаврову.]. В его же драме «Незнакомка» героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой.

В отличие от Радловой и от Л. Д. Блок, Елисавете было куда идти: ее ждет мистический Хор, голос хлыстовской общины и тоскующей России. В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует подлинные хлыстовские символы: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица» – все эти метафоры принадлежат хлыстовскому фольклору. Героиня страшится новой роли, но принимает ее. В ее чувствах мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах.

Не хочет умирать бедное человеческое сердце <…>
Клювом растерзал.
Крыльями разметал
Голубиный Дух мою бедную плоть.
Облекаюсь в Господню милость. <…>
Я небесная царица, —

говорит Императрица, становясь Богородицей.

Сравните:

Птица над домом моим кружит,
Птица в сердце мое летит.
Грудь расклевала, клюет и пьет,
Теплая кровь тихонько поет.
Господи милый, поверь, поверь,
Я хорошую песню спою теперь.
Плоть разорвалась, хлынула кровь —
Боже мой, это Твоя любовь, —

так говорит лирическая героиня «Крылатого гостя».

Поэт и есть мистический пророк; никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить это тождество. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», – пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовом: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»

Четвертая сцена этой драмы – изображение хлыстовского радения, уникальное в русском театре. Радлова пишет импровизацию на тему сектантских песнопений и предлагает сценическую проработку сложного ритуала, известного лишь по отрывочным и недоброжелательным сведениям, оставленным полицейскими и миссионерами. Рафинированные современники Радловой были увлечены народным хлыстовством, и в русской литературе – у Мельникова

Печерского, Андрея Белого, Максима Горького – можно найти подробные описания радений. Но в театре поставить это действо надеялась одна Радлова. Она превратила хлыстовские песнопения, большей частью нерифмованные, в изощренную метрическую конструкцию. Например, загадочные «Втай

река, и Сладим

река и Шат

река» заимствованы прямо из хлыстовских распевцев[9 - Ср. номера 35 и 212 в: Рождественский Т. С., Успенский М. И. Песни русских сектантов-мистиков (3аписки Императорского Русского Географического общества по отделению этнографии. Т. 35). СПб., 1912 (далее: РУ).]. «Не ходите на Шат

реку, Зашатает она, закружит, Памяти великой лишит, А пойдите на Втай

реку, Потайную потопите тоску», – импровизирует Радлова. Выражая вполне современные чувства на особенном фольклорном языке, едва понятном читателю, она делает то же, что делали Шекспир и Пушкин, Клюев и Платонов.

«Огненное крещение» – символ, любимый разными ветвями раскола. Старообрядцы-самосожженцы так называли сожжение, а скопцы – оскопление, которое проводилось огнем или раскаленным ножом. Основные мотивы голоса Хора: «Господи, дай <…> Сокатай Дух <…> Дай, ай!» – варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа»[10 - РУ, 386 и несколько вариантов в «Белых голубях» Мельникова.]. Некоторые фрагменты текста совпадают с редкой скопческой песней[11 - РУ, 713; впервые опубликована: Меньшинин Г. П. Поэзия и проза сибирских скопцов. Томск, 1904. С. 114.], рассказывавшей о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну. «Голубу ленту я с плеч сложу», говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возведу себя до седьмых небес», обещает она. Здесь же находим источник необычной метафоры «семистрельное сердце», означающей уязвимость семью грехами

стрелами. Интереснее всего, однако, следующее почти дословное совпадение. У Радловой:

Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною,
Хочу быть церковью соборною.

В скопческой песне:

Не хочу владеть я короною,