Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Не склонный недооценивать телевидение, Ланвен видит в нем идеальное средство для продвижения джазовых балетов, средство, способное наглядно показать их ритмический и пространственный динамизм. «Камера дает танцу дополнительное измерение. Вместо пары глаз зрителя на танцовщиков нацелена дюжина глаз камер. Их технические возможности позволяют постоянно менять планы. Вся постановка должна строиться вокруг этих камер, создающих новый язык. Можно, например, снимать крупным планом, отвлеченно подчеркивая геометрию линий, графику»[24 - Zimmermann 1970 – Zimmermann B. Raoul Lanvin: une explosion de dynamisme // TV magazine. Dеbut des annеes 1970 (article non datе).]. Открывшиеся возможности сказались на самой концепции хореографии. Воодушевленный потенциалом телевидения, Ланвен в 1970?х назовет себя «телехореографом». Впрочем, ему придется смириться с тем, что его балеты «в Тичино менее популярны, чем в немецкой Швейцарии», хотя языковой барьер и не может служить препятствием для распространения такого «предельно телегеничного» искусства, как танец. Наряду с работой в области хореографии Ланвен продолжает преподавать. Свидетельство постепенного признания современного джаза в Швейцарии (или того, что преподавание классического танца теперь более открыто новым веяниям): с 1975 по 1984 год Ланвен работает приглашенным педагогом в женевской Школе танца, возглавляемой Беатрис Консуэло[25 - Беатрис Консуэло (1932–2013), учредительница женевской Школы танца (1975) и Балета для юниоров (1980). Среди ее воспитанников много исполнителей и хореографов: Приска Арш, Аня Шмидт, Тамара Баччи, Патрис Деле, Марта Крумменахер, Сара Луди, Мод Лиардон, Кен Оссола, Зое Реверден, Грегори Батардон, Жиль Жобен и ее собственный сын Фуфуа д’Имобилите. В 1999 году она передала руководство школой своему бывшему ученику Патрису Деле, который управляет ею вместе с Шоном Вудом.], некогда блиставшей в балетах маркиза де Куэваса и балета женевского Гранд-Театра.

Для многих швейцарских танцовщиков Ланвен стал примером для подражания. Об этом прямо говорит лозаннка Фабьен Берже (род. 1953), добавляя, что modern jazz был источником ее первых эстетических потрясений. Именно благодаря урокам Рауля Ланвена, а позже – участию в его телешоу Фабьен Берже, ребенком начавшая обучаться «классике», но впоследствии от нее отошедшая, в четырнадцать лет открыла для себя радость танца. «На уроках Рауля витал дух свободы, и я его впитала. В современном джазе важнее всего элемент импровизации и, конечно, ритмическая точность. Там целенаправленно стараются отделить движения разных частей тела друг от друга, то, чего нет в классическом танце. Этот подход открыл передо мной большие возможности свободного управления движениями и переходами между ними». Фабьен Берже так свыклась с этой формой танцевального искусства, что на первом занятии у Доминик Жентон (род. 1953) совершенно растерялась.

В 1970?х годах Жентон, воспитанница лозаннской школы балета Симон Сютер, также испытавшая на себе влияние Петера Госса, стремится деконструировать свои знания в области классического танца. Мало-помалу она вырабатывает подход, в основе которого не столько погоня за формальной чистотой, сколько поиск выразительных оттенков движения. Доминик Жентон входит в число тех первых танцовщиков из Лозанны, которые, полностью не порывая с традицией, сумели привнести в нее иное, более всеобъемлющее и гибкое отношение к телу. «Я открыла новый мир, – вспоминает Фабьен Берже. – У Жентон движения были плавными и в то же время четкими. У нее был собственный стиль. Точки опоры совсем не такие, как в джазовом танце. Я растерялась. Я поняла тогда, что танец – огромный неизведанный континент; это было настоящим потрясением. Я ощутила потребность – и это чувство с тех пор меня не оставляло – понять тело: как оно устроено, как работает, как дышит, как оно связано с пространством, где зарождается движение… Мне нужно было все это выяснить, чтобы продолжить свое хореографическое образование».

Однако ее карьера танцовщицы временно прервалась: в семнадцать лет она с головой окунается в политику и возвращается к танцу лишь через восемь лет, в 1981 году. Судьба заносит ее в Сан-Франциско, где она под руководством Аарона Осборна постигает азы метода Лимона. Но сама она отдает предпочтение методу Лестера Хортона, которому учится у Беллы Левицки. «Это была крайне трудная техника, сложно организованная и требующая хорошей физической подготовки, где тело становилось почти невесомым. Помню, там чуть ли не до горизонтальных прыжков доходило. Мы должны были переворачиваться в воздухе, как это делают кошки, чтобы приземлиться на все четыре лапы. Это сочетание стихийности с педантизмом было для меня определяющим. Оно позволило мне разработать свой собственный метод, в который я постепенно включала и другие элементы вроде йоги и айкидо». Возвратившись в Лозанну (1982), Берже открывает собственную хореографическую студию, в которой начинает преподавать и заниматься творчеством, поначалу сольным. В 1983 году ее постановка «Et l’autre» («И другой») получает вторую премию на Международном конкурсе хореографии в Ньоне. В том же году Берже основывает свою компанию и начинает ставить балеты совместно с другими хореографами.

«Instemps passe», написанная в 1985 году для пяти исполнителей[26 - Эти исполнители: Натали Фавр, Жоэль Эдигер, Лорет Шневли, Рожер Года и Фабьен Берже.] и представленная во Фрибуре, а затем в Вернье в рамках Фестиваля современного танца, лишний раз доказывает самобытность Берже. Критика впечатлена диапазоном телодвижений, обусловленных, как пишет Николь Метраль, «усилиями по производству энергии через дыхание»[27 - Mеtral 1985 – Mеtral N. Fabienne Berger, chorеgraphe: un corps pour parler // 24 Heures. 26 juin 1985.]. Этот органический подход к движению рождает танцевальные номера, исполнители которых вживаются в роль «растения или кошки»[28 - Deriaz 1985 – Deriaz F. La compagnie Fabienne Berger a? Fribourg: Les effleurements d’Instempspasse // La Libertе. 15 avril 1985.]. Еще один аспект, подмеченный критиками: «колдовской» эффект пьесы, связанный с намеренной повторяемостью движений. Этот эффект подчеркивается «круговым» характером музыкального сопровождения, написанного опять-таки Жан-Филиппом Эритье и представляющего собой какофонию будничных звуков (лязг металла, вой сигнализации) с вкраплением «аргентинского танго, джаза, гула тамтамов». Относительно смысла спектакля мнения расходятся. Жан-Пьер Пастори видит в нем размышление о природе времени[29 - Игра слов: instemps созвучно instants (мгновения, минуты). – Прим. ред.]: «Люди уходят, как мгновения. Они колеблются, качаются, дрожат, подпрыгивают, падают…», повинуясь некоему сценарию, через который красной нитью проходят «бег, столкновения, остановки, приходы и уходы»[30 - Pastori 1985 – Pastori J.-P. Danse a? Vernier: Le libre parcours de Fabienne Berger // Journal de Gene?ve. 23 avril 1985.]. По мнению Брижит Керер, здесь проглядывает аллегория человеческого бытия: «Актеры танцуют жизнь – иногда порознь, иногда вместе, робко сближаясь друг с другом; но все они с маниакальным упорством повторяют всё те же движения, не в силах выйти из своей колеи». Со своей стороны, французский критик Марсель Мишель говорит о вдохновенном и чистом «поиске ритмов и движений»[31 - Michel 1985 – Michel M. IIIe festival de danse contemporaine ? Vernier. 4 avril 1985.], об абстрактной и в то же время вполне материальной хореографии. Выйдя в финал престижного французского хореографического конкурса Баньоле, «Instemps passe» дает старт карьере Фабьен Берже и утверждает ее стиль, который она продолжит оттачивать и который в 2004 году сама охарактеризует как «абстрактный, материальный, чувственный»[32 - Monographie sur Fabienne Berger. Collection Cahiers d’artistes. Zurich, 2004.].

В 1970?х годах Фабьен Берже была не единственной, для кого modern jazz открыл дорогу к танцу и хореографии. Подобно лозаннским курсам Ланвена, школа, которую в 1974 году создает в Женеве Брижит Маттеуцци (род. 1941), назвав ее «Modern Jazz Ballet» («Современный джазовый балет Брижит Маттеуцци»), тоже выступает в роли своеобразного инкубатора для ряда танцовщиков и хореографов, которые в скором времени станут ведущими фигурами современного танца в Швейцарии. Хореограф Лора Таннер (род. 1956) и танцовщица Одиль Феррар (род. 1963) сохранили живые воспоминания об учебе в этой школе.

Получив классическое образование в Люцерне (курс Бис Шейтлин) и Цюрихе (курс Вольфганга Бруннера в «Schweizerische Tanztheaterschule»), Маттеуцци уезжает в Лондон, где, обучаясь в «Школе танца Эндрю Харди», страстно увлекается джазовым танцем и чечеткой. Лора Таннер свидетельствует о том, с каким заразительным энтузиазмом Маттеуцци в своей женевской школе обучает методу Луиджи[33 - Эти уроки пробудят у Таннер желание (до этого она обучалась классическому танцу в школе Беатрис Консуэло в Женеве и выразительности телодвижений у Мириам Деган) продолжать и углублять знакомство с джазовым танцем. Что она и делает, проходя стажировку у Мэтта Мэттокса в Париже. Здесь же она записывается на курсы к Петеру Госсу, которые помогут ей открыть для себя новые горизонты.]. «Помимо огромного педагогического таланта, – свидетельствует, со своей стороны, Одиль Феррар, – Маттеуцци проявляла еще и удивительную открытость другой эстетике и другим техникам танца». На протяжении лет школа Маттеуцци принимает множество приглашенных профессоров, представителей самых разнообразных танцевальных стилей: бывших танцовщиц из компании Грэм (Бонни Хомси-Ода, Филлис Гутелиус), солистку из театра Алвина Эйли (Мишель Симмонс), танцовщиков из группы Петера Госса (Харриса Мандафуниса, Бенедикт Билле – будущую танцовщицу у Пины Бауш), представителей современных этнических танцев (Жермену Аконьи, исполнительницу африканских танцев, Каламу Сезар – индийских). «Через этот эклектизм Брижит Маттеуцци открывала нам современность, – полагает Феррар. – Она не только давала нам багаж знаний; она помогала понять, куда движется современный танец».

Наряду с некоторыми другими танцовщиками Брижит Маттеуцци осознала новаторский потенциал телевидения, позволяющего привлекать публику к танцу и предоставляющего неограниченные возможности для экспериментов с показом хореографического спектакля. Хотя с 1969 года Маттеуцци ставит бравурные и энергичные хореографические номера для телепередач[34 - Брижит Маттеуцци создала для франкоязычного швейцарского телевидения больше сотни хореографических работ (см.: онлайн-архив швейцарского телевидения rts.ch).] «Мозаика» и «Субботнее варьете», рассчитанных на широкую публику, она работает и над более серьезными проектами. Так, удивительный балет «Circuit Fermе» («Замкнутая цепь») с научно-фантастическим сюжетом, принесший ей в 1976 году премию фестиваля Prix Italia в категории «музыка и балет», считается высшим достижением эпохи в области телевидения. В этих исканиях Маттеуцци опирается на два ориентира: Жан-Кристофа Аверти, большого поклонника джазового танца и «первооткрывателя видеоарта на французском телевидении»[35 - Brigitte Matteuzi / Propos recueillis par S. J. Schneider sur «Circuit fermе» (voir les archives en ligne de la RTS).], наделенного живым воображением, и швейцарского хореографа Брижит Кульбер. Последняя, по мнению Маттеуцци, произвела «переворот в представлении о хореографии на телевидении», поскольку благодаря видеоэффектам ей удалось придать своим балетам, демонстрировавшимся на телевидении, совершенно новое пространственное измерение. Например, в короткой пятнадцатиминутной телепьесе «Red wine in green glasses» («Красное вино в зеленых бокалах») мы видим танцующую пару на фоне видеоряда, состоящего из картин Ватто, которые проходят над головами танцовщиков и у них под ногами, за их спинами и прямо по ним, создавая впечатление чего-то чувственного и фантастического.

Для «Замкнутой цепи» Маттеуцци сочиняет фантастический сюжет: «человечество, ведомое Невидимой рукой, которая управляет всеми через миникомпьютеры, вшитые каждому в живот». Герой балета, сам того не сознавая, жаждет вырваться из-под власти руки, его ритм все больше разлаживается, и тут он встречает женщину. «Вместе они создадут пару и воскресят любовь. Их примеру последуют и другие. Они бегут из мира, где все превратились в роботов, и попадают в чудесную долину, где им открывается множество дорог, которые расходятся, пересекаются, пропадают из виду… Но в конце концов им становится ясно, что эти дороги не что иное, как линии Руки. Она медленно сжимается вокруг них, вновь их пленяя».

Если несовершенство «технических новинок, многочисленных, но еще не вполне отлаженных» вынуждает Маттеуцци отказаться от использования образа гигантской руки, сжимающейся вокруг человечества, эти средства все же помогают ей создать иллюзию непомерной вселенной, в которой копошатся крохотные людишки. Макет декораций, разработанный Сержем Эттером (их высота всего лишь 50 см), и пируэты танцовщиков снимались раздельно. Благодаря особой технике кадры с актерами удалось наложить на кадры с декорациями, что позволило поэкспериментировать с масштабом. Танцовщики, размером не больше кукол, щеголяя нарядами кричащих цветов, как будто выплывают на сцену из недр громадных разноцветных коридоров или скользят по ней с помощью движущихся тротуаров и прозрачных лифтов, которые беспрерывно перемещаются вверх и вниз. Подчеркивается то глубина пропасти, в которую проваливаются герои, то эффект высоты или простора. По ходу пьесы движения танцоров, поначалу угловатые, отрывистые и монотонные, постепенно становятся все менее «механическими». По мере того как герои «очеловечиваются», их все чаще показывают крупным планом. Резкие сокращения мышц, чуть ли не судороги, сменяющиеся широкими, плавными движениями, – все призвано передать постепенное пробуждение людей и их путь к свободе. Музыка Эрика Годибера, в которую вплетены звуки электроинструментов, довершает атмосферу научной фантастики, свойственную этой оригинальной пьесе.

В числе пионеров современного швейцарского танца следует упомянуть Тан Суттер (род. 1936), для которой modern jazz тоже представляет одно из магистральных направлений эстетического обновления и раскрепощения. Еще ребенком пройдя курс ритмики Эмиля Жак-Далькроза, она в 1956 году отправляется в Калифорнию, где изучает философию в Университете Беркли. За шесть лет, проведенных в Америке, Суттер успевает освоить все виды и формы движения в танце: интенсивно занимается «классикой» (в Балете Сан-Франциско), с головой погружается в метод Лимона под руководством Бетти Джонс и Фрица Людина и, наконец, на курсах Луиджи открывает для себя modern jazz, идеально сочетающий, с ее точки зрения, строгость классики, экспрессивность современности и ритмическую свежесть джазовой музыки. Не менее важно, что Луиджи вводит ее в мир мюзикла. В Сан-Франциско и в Голливуде она выступает в качестве танцовщицы в известнейших постановках того времени: «West Side Story» («Вестсайдская история»), «The King and I» («Король и я»), «Pyjama Game» («Пижамная игра»)… «Мюзикл буквально околдовал меня: это был настоящий спектакль. Помимо хореографической композиции в нем присутствовало пение, речь, актерская игра – зрелищность во всем». Впрочем, Суттер будет посвящена во все тайны этой магии, когда ей придется работать помощником режиссера в нескольких таких проектах. Многомерность мюзикла окажет серьезнейшее влияние на формирование ее собственной хореографической системы.

Вернувшись в Женеву, Суттер начинает преподавать. Она участвует в телепередачах, в 1974 году выступает танцовщицей на тематическом концерте «Grand soir sur la folie» («Важный вечер о сумасшествии» – Дальман тоже танцевал там в паре с Ивонн Штедлер) и в 1975?м – в «Grand soir sur le corps» («Важный вечер о теле», где можно было увидеть также Брижит Маттеуцци со своей группой). У себя на занятиях она внедряет систему, которая, то и дело обогащаясь новыми элементами (вроде тайчи), направлена на развитие «экспрессивной силы движения» – как у танцовщиков, так и у актеров. Заимствуя идеи из разных дисциплин, с которыми ей в свое время пришлось столкнуться, Маттеуцци делает ставку на создание прочной «оси», вокруг которой строились бы движения танцовщика, позволяя начать освобождение тела от центра к периферии. «Я старалась, чтобы у танцоров возникло чувство комфорта, непринужденности; отсюда такое внимание к правильному дыханию. Когда человек чувствует свою ось, которая его держит, но не сковывает, – движения раскрываются, разворачиваются в пространстве». К этой основе присовокупляются элементы импровизации, призванные стимулировать воображаемое во всех возможных смыслах – включая вербальные, – но всегда сохранявшие «привязку» к телу. В конце концов в хореографии Суттер возобладали междисциплинарные тенденции, склонность к которым некогда пробудили у нее мюзиклы. Хотя «Dr?le de f?te» («Чудной праздник»), поставленный в 1981 году в Зале Патиньо, необыкновенно зрелищен, поскольку объединяет в себе элементы танца, театра, речи, музыки, он вместе с тем скорее тяготеет к сюрреалистическим коллажам, чем к бродвейским шоу. Пьеса состоит из четырех отделений («Чудной праздник», «Не-истории любви», «Два соло еще не дуэт» и «Помни!»), перемежаемых интермедиями, во время которых Суттер танцует соло. «У каждого отделения был определенный мотив, – вспоминает она. – „Не-истории любви“ представляли собой буффонаду: все действие крутилось вокруг оставленной на полу куртки. Последняя картина была более серьезной: певица Моник Барша фланировала по сцене, взвалив меня к себе на плечи, как мешок, и при этом напевала что-то из спиричуэлс. Кроме того, я настояла, чтобы в спектакле звучали слова. В отделении, называющемся „Помни!“, танцовщики декламировали написанную мною поэму. Ее текст дробился на куски, фразы плыли от одного актера к другому, не производя впечатления цельности; но прочитанная полностью, поэма обретала смысл». Связь между движением и игрой актера – между «хореографией и речевым театром» – и дальше останется в сфере ее интересов. В 1980–1990?х годах Суттер создаст с десяток спектаклей, в которых воплотит свое собственное видение танцтеатра[36 - Ее увлечение театрализованными танцами разделяет танцовщица и хореограф Эвелин Кастеллино (род. 1944). Выпускница женевской Народной консерватории, Эвелин проходит становление во Франции, Бельгии и Соединенных Штатах, где она постигает разные техники у Доминик Багуэ, Петера Госса, Килины Кремоны и Бенедикт Билле. По возвращении в Швейцарию она основывает собственную школу современного танца (1980) и компанию «Стопроцентный акрил» (1983). С десяток лет эта компания производит спектакли, в которых соединяются элементы танца, театра и кино.], не прекращая сотрудничать в качестве хореографа со многими режиссерами, включая Анн Бизан из Женевы и Жизель Сален из Фрибура.

В немецкой Швейцарии джаз тоже служит своего рода трамплином для движения в сторону современных форм у поколения танцовщиков, начинавших с классического балета. Веяния новизны проникают сюда даже раньше, чем в романскую Швейцарию, и оказывают влияние на преподавание танцевального искусства. Если пик моды на джазовый танец во всем мире приходится на 1970?е годы, то Алена Бернара (1932–2012), пропагандировавшего этот жанр в Берне еще в 1959 году, можно с полным правом считать предтечей. Получив «классическое» и стопроцентно швейцарское танцевальное образование (у Беатрис Чуми в Берне, Алисы Вронской в Лозанне и Бориса Князева в Женеве), этот уроженец Базеля в 1956 году сбегает в Нью-Йорк, где приобщается к джазовому танцу и технике Марты Грэм, продолжая при этом обучаться танцу классическому (в «Школе американского балета», основанной Джорджем Баланчиным, и в балетной школе при «Метрополитен-опера», возглавляемой Энтони Тюдором). Вернувшись спустя три года в Швейцарию, он учреждает в Берне «Tanz-Studio Алена Бернара»[37 - О жизни Алена Бернара см. монографию Станислава Виткевича: Witkiewicz 1984 – Witkiewicz S. Alain Bernard, Choreograph und Jazztanz Pa?dagoge. Berne, 1984.]. В 1960?х годах филиалы студии открываются в Бьене и Базеле. Для Бернара практика современного джаза подразумевает слияние элементов, относящихся к обучению классическому танцу, с различными историческими течениями танца современного. Но не менее важным условием формирования настоящего артиста он считает знакомство с другими дисциплинами. Хотя основную часть в программе его школы, которая в 1970 году была переименована в «Tanz und Theaterstudio Алена Бернара», составляло обучение танцу, в ней предусматривались также уроки джазовой музыки, пения, актерской игры и даже анатомии и психологии. Приглашенные профессора разбавляют основную программу (джазовый, классический и современный танец) иными техниками движения: чечеткой, фламенко, индийскими танцами, пантомимой…

Поиски эстетического разнообразия сподвигли Бернара организовать в Берне «Internationalen Sommerkursen f?r Tanz». Эти летние курсы, просуществовавшие с 1971 по 1979 год, превратились в своего рода фестиваль, призванный выявлять новые тенденции местной и международной хореографии. Благодаря ему получает известность швейцарская группа «Flamencos en route», японский дуэт танцовщиков буто[38 - Буто – танец, сформировавшийся в авангардных кругах Японии в 1950–1960?х годах. – Прим. ред.] Эйко и Кома, французский танцовщик Доминик Багуэ, американцы Сюзанн Бёрж и Дуглас Данн и другие. Впрочем, летняя академия Бернара войдет в историю прежде всего как крупнейшее место встречи преподавателей танца, когда даже приглашенным хореографам и танцорам предлагается провести мастер-классы для желающих.

Учитывая специфику 1970?х, нельзя переоценивать ту роль, какую сыграло наличие соответствующих мастер-классов[39 - Например, именно мастер-класс, который ведет в Берне Роберт Смолл – танцовщик из школы Элвина Николаиса, – укрепляет решимость в выборе профессии у тичинца Антонио Бюлера и фрибурки Брижит Мьюли, будущих основателей компании «Da Motus» во Фрибуре.] для становления современного танца на швейцарской территории. Подобные мастер-классы, предоставляя уникальную возможность пройти стажировку у артистов мирового уровня, притягивают танцовщиков со всех концов Швейцарии. Здесь всегда есть место для находок и открытий, порой дающих импульс профессиональной карьере. Ален Бернар и сам в качестве приглашенного профессора проводит многочисленные мастер-классы по джазовому танцу. Он преподает не только в Швейцарии, но и за границей, особенно в Восточной Европе. Так, в 1974 году он ведет занятия в школе Палукки в Дрездене (тогда еще в ГДР); с 1977?го регулярно приезжает в Польшу, где его спустя годы назовут «отцом джазового танца» и основателем первой компании джазового балета, зарегистрированной в этой стране (1981)[40 - Merz 1998 – Merz R. Alain Bernard, fe?tе en Europe de l’Est // Tanz und Gymnastik. Janvier 1998.]. Одиннадцатью годами раньше по инициативе Бернара был создан самый первый швейцарский джаз-ансамбль под названием «Jazz Dance Studio Company». Трудясь в своей бернской студии и выезжая вместе с группой на гастроли, ставя такие пьесы, как «Jazz getanzt» и «Hello Dolly», Бернар все семидесятые пытается пробудить у немецкой публики интерес к иным формам танца, более открытым и динамическим, нежели те, что можно было увидеть в тогдашних «официальных» театрах.

Своей деятельностью и творчеством Ален Бернар вдохновляет и отдельных артистов, увлекая их джазовым танцем (и не только). Пройдя обучение классическому танцу у Татьяны Гзовской в Берлине, Йелла Коломбо (род. 1941) открывает для себя jazz dance именно у Алена Бернара в Берне. Она продолжит обучение у Мэтта Мэттокса, но решит вернуться в Швейцарию, в Цюрих, чтобы основать там в 1973 году совместно с Гордоном Костером школу джазового танца («Colombo Danse Factory»)[41 - Школа Йеллы Коломбо, ориентированная на обучение хип-хопу, существует по сей день.]. С открытием в следующем году театра «Zurich Tanz Theater Schule» (ZTTS, Танцевально-театральная школа Цюриха) проект выходит на новый уровень. Театр предлагает расширенное профессиональное образование: jazz dance, балет, современный танец, чечетку, фламенко, акробатику, пение, пантомиму, множество мастер-классов на постоянной основе и летних курсов под руководством приглашенных профессоров. Ориентированный на междисциплинарность, ZTTS играет в Цюрихе примерно ту же роль, что театр Бернара в Берне, знакомя начинающих танцоров с непривычными стилями и эстетикой.

Джазовый танец наложил заметный отпечаток на раннее творчество Женевьевы Фалле (1943–1989)[42 - Женевьева Фалле выступала главным образом в труппе «Balletmakers» в Лондоне и в «Гранд-балете Валлонии» в г. Шарлеруа (Бельгия).]. И именно Ален Бернар помог ей сделать первые шаги на новом поприще после ее возвращения из Нью-Йорка (1972), взяв «приглашенной солисткой» в «Jazz Dance Studio Company». Двумя годами раньше она, оставив классический танец, отправляется в путешествие, которое станет для нее своего рода инициацией. Вначале она едет в Азию. Наведывается в Индию, Таиланд, Непал, остается дольше в Японии, где сотрудничает с музыкантами-авангардистами и создает для японского телевидения свою первую самостоятельную хореографическую работу. Потом на целый год задерживается в Нью-Йорке. Здесь она исследует технику Марты Грэм. Любопытство приводит ее в студию Каннингема, где она с удовольствием посещает курсы Виолы Фарбер. Особенно ее привлекает одно направление – jazz dance. Фале оттачивает мастерство этого танца под руководством Луиджи и Джоджо Смит (которая ставила хореографию для фильма «Лихорадка субботнего вечера» 1977 года). Она берет уроки и у других афроамериканских джазовых танцовщиков, в той или иной мере испытавших воздействие африканского танца, который тогда, в семидесятых, был на подъеме. В конце 1970?х она едет в Гану учиться африканскому танцу в Институте африканских исследований. Критик Жан-Пьер Пастори не преминет отметить, как много в движениях Фале «африканского полицентризма, полиритмии»[43 - Pastori 1977 – Pastori J.-P. La nouvelle danse de Genevie?ve Fallet // La Libertе. 24 novembre 1977.].

Жиль Жобен. «Quantum» («Как много»), повторные репетиции, 2014.

Жиль Жобен, Брюно Сезарио, Сюзанна Панадес Диас

В Нью-Йорке танцовщица делает новое открытие, оказавшееся еще более важным для ее дальнейшего пути: она знакомится с техникой импровизации, которую тогда начали вводить в практику адепты танца постмодерн. После американского периода в жизни Фале импровизация составляет один из базовых элементов ее творческого метода. Артистка решила выйти за рамки театра, предпочтя ему «интуитивные действия»[44 - La piеtonne insolite ou la ville est son thеa?tre. Les actions de danse de rue de Genevie?ve Fallet (article sans rеfеrence).] (как она сама их называет), нередко происходящие в публичном пространстве (улицы, площади, банкетные залы, вокзалы) и требующие относиться к ним как к уникальным, неповторимым событиям. Фале одной из первых внедряет эту технику, близкую перформансу, в немецкой Швейцарии.

По возвращении в Берн Фале начинает делать уличные перформансы, не забывая и о джазовом танце. Приобретя опыт танцовщицы в труппе Алена Бернара, она создает собственную труппу, а в 1976 году открывает в Берне свою школу, стоящую несколько особняком, поскольку здесь кроме современного джаза учат также методам импровизации, которые Фале освоила в США. Между тем площадкой для проведения ее перформансов[45 - Один из перформансов Женевьевы Фалле проходит в Берне в 1972 году в рамках экспозиции, посвященной Солу Левитту. В 1973 и 1975 годах она участвует в выставках Ада Рейндхарта и Александра Кальдера. В 1973 году в Арау ее перформанс «привязали» к выставке Николаса Шёффера.] все чаще становятся швейцарские кунстхаллен.

Иначе говоря, в то десятилетие, когда современный танец переживал «инкубационный» период, средством раскрепощения, отдушиной был jazz dance[46 - Если говорить о практической стороне дела, джазовый танец в 1970?х годах дает танцорам и хореографам возможность заработать, обучая этому крайне популярному у публики виду танца.], допускающий любые комбинации, любые искания. Кроме того, препоны, которые приходилось преодолевать танцовщикам из французской и немецкой частей Швейцарии, были неодинаковы: если в Романдии[47 - Романдия (также Романская или Французская Швейцария) – франкоговорящая часть Швейцарии, расположенная на западе страны. – Прим. ред.] преобладают классические формы, в немецкой Швейцарии господствует влияние немецкого танца модерн, которое в виде цепной реакции перекидывается и на Тичино.

3. Аусдрукстанц: в русле или против течения

В семидесятых годы немецкая Швейцария продолжает находиться под влиянием современного центральноевропейского танца (немецкого и австрийского) во всех его проявлениях, начиная с различных течений аусдрукстанца (Ausdruckstanz, экспрессивный танец) и заканчивая такими их ответвлениями, как танцтеатр (Tanztheater). На исходе Второй мировой войны, когда в странах-победительницах происходит негласное вытеснение[48 - Во Франции и Соединенных Штатах аусдрукстанц с тех пор стойко ассоциируется с нацизмом.] экспрессивного танца из школ и театров, Швейцарии достается важная роль по его сохранению, чему способствуют летние курсы и мастер-классы, работающие под эгидой SBTG[49 - SBTG – Швейцарский союз профессиональных танцоров и гимнастов. Основан в 1939 году. Действовал до 1988 года. К современному американскому танцу SBTG поворачивается лицом в 1955 году, с открытием соответствующих курсов Анны Соколовой. Три года спустя ассоциация приглашает Элвина Николаиса вести мастер-класс по amerikanische Tanztechnik. Что касается техники Марты Грэм, она официально появится здесь в 1956 году.] (Schweizerische Berufverstand f?r Tanz und Gymnastik). С 1946 года крупнейшие представители аусдрукстанца оседают в Интерлакене, Цюрихе и Маглингене, делясь знаниями с учениками в рамках быстро ставших известными международных летних курсов («Internationalen Sommerskursen»). Первым в этом ряду был Харальд Кройцберг; за ним последовали Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Курт Йосс, Ханс Цюлиг, Сигурд Ледер… Таким образом, почти все первое послевоенное десятилетие посвятило себя трансляции педагогического и эстетического наследия тех течений, которые олицетворяют вышеупомянутые артисты[50 - См.: Gisiger et al. 1989 – Bewegungen. Tanz und Gymnastik in der Schweiz 1939–1989 / Ed. by Sabine Gisiger, Sandra Jorio, Ursula Kasics. Chronos, 1989. P. 149–153.].

Хотя с середины 1950?х темы мастер-классов становятся более разнообразными – происходит, например, открытие американского танца модерн, – уроки, которые дают звезды аусдрукстанца вроде Розалии Хладек (1905–1995), еще долго не теряют своей притягательности. В конце шестидесятых ее мастер-классы, в первый раз проведенные в 1949 году, по-прежнему пользуются наибольшей популярностью. Об этом свидетельствует Аннмари Парек (род. 1941), педагог и хореограф из Берна. По ее словам, успех уроков Хладек в Швейцарии[51 - Стараниями танцовщицы, хореографа и певицы Моник Боссар (род. 1941) влияние Хладек проникает и во французскую Швейцарию. В 1963 году, пройдя обучение ритмике в Институте Эмиля Жак-Далькроза в Женеве, Боссар отправляется в Вену продолжать обучение у Розалии Хладек. Вернувшись в Швейцарию (1968), она работает над поддержками из арсенала Хладек, чтобы сформулировать свой собственный педагогический и художественный подход к движению. В 1979 году она входит в исполнительный комитет SBTG в качестве представителя французской Швейцарии.] (она будет преподавать до восьмидесяти двух лет) обусловлен тем обстоятельством, что ее техника находится на стыке между танцем и гимнастикой. Ее метод, суть которого состояла в исследовании анатомических возможностей человеческого тела, в равной степени содействовал развитию выразительных способностей танцора и спортивных – гимнаста. Метод Хладек особенно хорошо вписывался в культурный ландшафт Швейцарии, ибо «особенно в немецкой ее части, – уточняет Парек, – заниматься танцами было не очень принято, если только они не были как-то связаны со спортом, с гимнастикой, с чем-нибудь полезным для здоровья». Образовательные программы SBTG не только благоприятствовали всевозможным экспериментам в области скрещивания танца с гимнастикой (особенно в плане ритмики, по методу Эмиля Жак-Далькроза и системе Медау[52 - Музыкант по образованию, Генрих Медау в 1917 году приступает к изучению ритмической гимнастики вместе с Жак-Далькрозом. В 1929 году он разрабатывает свой собственный метод, окрестив его «современной гимнастикой». «Система Медау» отличается от ритмической гимнастики введением растяжек и использованием вспомогательных средств и приспособлений (мячей, веревок, шнуров, шестов, обручей).]), но и способствовали разработке множества других методов физической подготовки, иногда чисто спортивных, иногда оздоровительных. Среди тех, кто родился в немецкой Швейцарии в сороковых-пятидесятых годах, немало людей, которые поначалу профессионально занимались одним из видов подобной гимнастики, а уже потом попробовали свои силы в танце.

Благосклонный прием, оказанный в Швейцарии после войны центральноевропейскому «экспрессивному» танцу, только укрепило присутствие здесь нескольких воспитанников Рудольфа Лабана, которые преподавали в стране с 1920?х годов. Часть их продолжит свою преподавательскую деятельность вплоть до 1980–1990?х и до этого времени сохранит свое влияние.

Неудивительно, что среди основателей и постоянных преподавателей SBTG фигурируют Эрнст Мор (1896–1966) и Сюзанн Перротте (1889–1983), участники первых опытов Рудольфа Лабана в области Freie Tanz («свободный танец»), которые он ставит в 1913–1919 годах в колонии Монте Верита (Аскона)[53 - Гора Монте Верита в Асконе известна созданной там в начале XX века вегетарианской колонией, практиковавшей особое отношение к телу и утопические взгляды. Со временем колония стала центром встреч известных политиков, художников и артистов. – Прим. ред.]. В рамках этого нового направления Лабан разрабатывает несколько принципов, которые, став фундаментом «свободного танца», окажут значительное воздействие и на аусдруктанц: это развитие понятий «напряженность/расслабленность» и особый упор на партерные упражнения и импровизационные практики. Эрнст Мор продолжит поиски Лабана, открыв в 1919 году школу в Цюрихе, филиалы которой впоследствии появятся в Арау, Бругге и Бадене. После его смерти, последовавшей в 1966 году, руководство «Ernst Mohr Schule» берет на себя его жена, Леони Мор, которая вплоть до 1998 года будет старательно учить молодежь синтезу между балетом и свободным танцем. Моника Клинглер (род. 1958), ставшая крупной представительницей швейцарского танца-перформанса, сохранила до наших дней воспоминания о первых уроках танца у «фрау Мор» в конце шестидесятых: наряду с балетной техникой, замечает Клинглер, у нее практиковались упражнения с параллельно расставленными ступнями и, что ее больше всего восхитило, с импровизационными приемами.

Курсам Сюзанн Перротте также уготована долгая жизнь. Выпускница школы Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, последовательница Лабана, испытавшая «преображение» в Монте Верита, Перротте в 1920 году открывает в Цюрихе свою школу («Bewegungsschule Suzanne Perrottet»). Она оставит преподавание лишь в 1978 году в восьмидесятидевятилетнем возрасте. Между тем знамя продолжателя наследия Лабана[54 - В шестидесятых годах Клод Перротте (внук Сюзанн Перротте и Рудольфа Лабана) учится танцу у Курта Йосса в Германии, затем – в «Laban art of movement studio», основанной Лабаном в 1948 году. В 1969 году он возвращается в Швейцарию.]