Данте в русской культуре

Все узники плачевного предела;
Страшилище к исходу потекло, –
От стоп его геенна зазвенела,
Вослед завыло адово жерло[117 - Там же. С. 398.].

Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубцы, как только он высунется из кипящей смолы:

Так повара следят, чтобы их служки
Топили мясо вилками в котле
И не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].

Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:

Хус в судоргах последнего мучения
Скрежещет и десницу свободил
И, уж почти лишенный ощущенья,
Герою в сердце жадный нож вонзил,
Персты героя сжались древенея,
Он, умирая, Хуса задушил[118 - Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 399.].

Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическому искусству и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения»[119 - Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Избр. произв.: В 2 т. Т 2. М.; Л.: ГИХЛ, 1958. С. 485. На русском языке «Предисловие» было опубликовано в «Московском телеграфе» за 1832 г. под названием «О поэзии древних и новых народов». Кюхельбекер ознакомился с этим манифестом французского романтизма лишь в 1834 г.]. Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является ‹…› богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы»[120 - Там же. С. 488.].

Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом»[121 - Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит-ра, 1972. С. 179.]. В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам Древнего мира в искусстве соединять свет с тенью»[122 - Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит-ра, 1972. С. 179.].

В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией или легкомысленное решение «рассечь гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого»[123 - Там же.]. Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление»[124 - Там же. С. 180.]. Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох[125 - Средневековую эпоху Надеждин заключил в границы XI–XVI вв. – См.: Надеждин Н. И. Указ. соч. С. 182–185.].

Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная[126 - См.: там же. С. 191–201.].

Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира ‹…›. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…»[127 - Надеждин Н. И. Указ. соч. С. 201–202.]. С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология»[128 - Там же. С. 204.].

Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».

Кто, заключал диссертант, посвящен в таинства «Божественной комедии», тот может сказать о себе, что он открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии[129 - Надеждин Н. И. Литературная критика. С. 204.]. XVI столетие было для нее, по утверждению Надеждина, и золотым веком, и свидетелем ее быстрого падения[130 - Там же. С. 215.]. В самой Италии романтический дух замер с заточения Тассо. Печать окончательного вырождения романтизма лежит на музе Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены, думал Надеждин, на несомненный провал, так как «дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние»[131 - Там же. С. 231.]. И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь категория поэтического воображения. Теперь душа, не освященная благотворными лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего. Нельзя не удивляться, говорил Надеждин, «этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собой весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана»[132 - Там же. С. 241. Ср.: в статье о романтической форме искусства Гегель писал, что оно «представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanuni – глубины и высоты человеческой души как таковой…» – См.: Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 3. М.: Наука, 1967. С. 201.]. Верный своему принципу иметь в виду суть, а не форму, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку – по отношению к бесконечному. Именно «религиозно-поэтическое отступничество от сыновней любви к бесконечному», на его взгляд, породило в области «обмоложенного» романтизма Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Надеждиным поэту Британии. Байрон и творчество «байронистов» служили доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.

Этот вывод вызвал горячие возражения. Магистр Московского университета, где Надеждин защищал свою диссертацию, H. H. Средний-Камашев выступил с полемической рецензией. Правда, он не расходился с Надеждиным в общей оценке «Комедии». «Когда Данте, – рассуждал перед этим Камашев, – написал свою „Божественную комедию“, тогда можно было еще подумать, что она есть произведение случайное, выражающее только частность, индивидуальность поэта; но когда это произведение прожило века, когда много столетий после того человечество находило в нем постоянно что-то родное, когда целый продолжительный ряд совершеннейших проблесков поэтической жизни народов являлись постоянно в одном свете, общем гениальному Данту хотя и выражали другие частности, тогда нельзя уже было смотреть на него как на что-то, имеющее основанием одну личность писателя, тогда должно было возвысить его на степень деятельного органа в Истории литературы, на степень поэта, в котором разительно обнаружилась жизнь человечества в решительном переломе ее, в котором, как в зерне, сосредоточилось бытие целого периода»[133 - Средний-Камашев И. Смерть Генриха III//Атеней. 1830. Ч. 1. № 2. С. 184.]. Вместе с тем, солидаризуясь с Надеждиным в том, что XIX столетие весьма отличается от «средних веков рыцарства, обнаруживших романтизм в полнейшем развитии», Средний-Камашев резонно полагал: «…отличаться и почти ни в чем не сходствовать – большая разница. Мы до сих пор еще те же европейцы, которые были за пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря на то, что Реформация была причиною многих изменений; политическая жизнь наша есть непосредственное следствие феодализма ‹…› наконец, самая философия наша еще вполне носит на себе признаки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если у нас и нет Дантов, Тассов, то мы имеем Байронов, Гёте…»[134 - Средний-Камашев H. H. Несколько замечаний на рассуждение г. Надеждина «О происхождении, свойствах и судьбе поэзии так называемой романтической» // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 413. Подобное мнение ранее высказывал Рылеев: «Новая поэзия имеет еще свои подразделения, смотря по понятиям и духу веков, в коих появились ее гении. Таковы „Divina Comedia“ Данта и чародейство в поэме Тасса, Мильтон и Клопшток с высокими религиозными понятиями и, наконец, в наше время поэмы и трагедии Шиллера, Гёте и особенно Байрона, в коих живописуются страсти людей, их сокровенные побуждения, вечная борьба страстей с тайным стремлением к чему-то высокому, бесконечному» (Рылеев К. Ф. Несколько мнений о поэзии // Литературно-критические работы декабристов. М.: Худож. лит-ра, 1978. С. 220).].

В полемике Среднего-Камашева с Надеждиным обнаружилось любопытное явление. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеждина такая закономерность лежала в сфере диалектической логики и отождествлялась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) – романтическая (антитезис) – новая (синтез). В этом заключались свои достоинства и свои недостатки. Мысль Надеждина, как верно отметил Ю. В. Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве[135 - Манн Ю. В. Факультеты Надеждина // Надеждин Н. И. Литературная критика… С. 15.]. Правда, идея трехфазисного развития искусства не являлась абсолютно новой. В 1824 г. Ф. Шлегель писал одному из своих корреспондентов: «…сохранилась еще та традиция, согласно которой нужно возвратиться к древности и к природе… Винкельман учил рассматривать древность как нечто целое и первый дал пример обоснования искусства через историю его развития»[136 - Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Г I. М.: Искусство, 1983. С. 380–381.].

Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез классицизма и романтизма должен дать форму искусству, соответствующему характеру новой эпохи, но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом современной поэзии[137 - Там же. Т I. С. 376.], Надеждин не признавал связей современного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит «ущерб нашему времени и позорит его»[138 - Надеждин Н. И. Указ. соч. С. 253.]. К слову сказать, журналист и известный историк H. A. Полевой, для которого романтизм был формой борьбы западноевропейских народов против феодализма, находил это мнение заимствованным и ложным; в поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что «Данте, Шекспир, Кальдерон, Гёте, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами»[139 - Полевой H. A. Очерки русской литературы: В 2 т. СПб.: Б.и., 1839. Т. I. С. 38.].

Если для Надеждина «Божественная комедия» была полным выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с поэмы Данте начиналось разрушение этого духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с «Комедией» Данте казалась ему несомненной. XIX век мыслился Полевым как век романтизма. Того же мнения придерживались и другие апологеты нового искусства, в том числе и Средний-Камашев. Но в отличие от Полевого, чья точка зрения не учитывала качественных изменений в развитии европейской поэзии от «Божественной комедии» до «Путешествия Чайльд-Гарольда»[140 - Это ни в коей мере не означает, что исторический подход в анализе литературных явлений был чужд Полевому. Мысль об изменчивости искусства в связи с историческими условиями была одной из основ его критического метода. «Идеал, – писал Полевой, – воспитывается обстоятельствами, духом времени, которые дают ему особенный цвет, особенное направление, особенную форму» (Московский телеграф. 1825. № 6. С. 30). В данном случае Данте и Байрон объединились Полевым в контексте одной эпохи по главной, «философической» сути их творчества, т. е. не по «соображению исторического века», а по «соображению философическому важнейших истин души человеческой» (Московский телеграф. 1837. № 37. С. 38).], взгляд Среднего-Камашева на новейшую литературу исходил из представления как о неповторимости различных стадий в развитии поэзии, так и об исторической преемственности между романтизмом и средневековым искусством. В своих воззрениях на этот предмет Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляды на становление западноевропейской литературы были историчнее, чем философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она позволяла автору диссертации предвидеть наступление новой эры в поэзии.

Вместе с тем нетрудно заметить, что спор видных представителей русской эстетической мысли о прошлом, настоящем и будущем романтизма постоянно включал в себя разговор о Данте и его «Комедии». Итальянский поэт играл немалую роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому способствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С. П. Шевырёва.

В 1833 г. он защитил диссертацию «Дант и его век», а через два года опубликовал «Историю поэзии», в которой не мог и не хотел обойти вниманием «Божественную комедию». Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. «Рассматривая творения отдельно от жизни их авторов, – полагал Шатобриан, – классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте – ключ к его гению»[141 - Шатобриан Ф. Р. Опыт об английской литературе // Эстетика раннего русского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 225.]. Вникнуть в жизнь Данте призывал и автор «Истории поэзии». «Не из источниками несчастья, – писал о поэте Шевырёв, – этого глубокого источника жизни, почерпнул он свою поэзию?»[142 - Шевырёв С. П. История поэзии. М.: Б.и., 1835. Ч. I. С. 90.]

Рецензируя фундаментальный труд Шевырёва, «Библиотека для чтения» сопроводила эти слова ироническим междометием[143 - См.: Библиотека для чтения. 1836. Т. 15. № 4. Отд. 5. С. 1.]. Видимо, рецензент расценил риторический вопрос как утверждение в поэзии беспредельного субъективизма. Между тем русский дантолог еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть «слияние учености века с народностью»[144 - Шевырёв С. П. Дант и его время // Ученые записки императорского Московского университета. М., 1834. № 7, январь. С. 134.]. «Божественная комедия» была для него прекрасным примером историзма художественного произведения, который ставился романтической эстетикой во главу угла. В то же время она представляла богатый материал для размышления об активности авторского сознания. «Где же создался этот мир, – спрашивал о „Комедии“ Шевырёв, – где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?»[145 - Шевырёв С. П. История поэзии. С. 93. О дантологии Шевырёва см. также: Ракитин К. В. Данте в творчестве С. П. Шевырёва // Дантовские чтения. М.: Наука, 2005. С. 69–93.]

Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущностью искусства. «Каким же образом, – писал Шевырёв, продолжая рассуждать о „Божественной комедии“, – жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии человека, которая по-своему претворяет данные от жизни и природы?»[146 - Шевырёв С. П. История поэзии. С. 93.] Кстати сказать, замечание, достойное настоящего шеллингианца, каким был С. П. Шевырёв[147 - В распоряжении Шевырёва были записки Йенских и Вюрцбургских чтений Шеллинга по философии искусства, список А. Вагнера (1798–1799) и Расмана (1805). См. об этом: Попов ПС. Состав и генезис «Философии искусства Шеллинга» // Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 5.]. Жанр «Божественной комедии» он определял как лиро-символическую поэму и подчеркивал, что это «совершенно свой собственный тип Поэмы», для которой характерно органическое сочетание поэзии и религии[148 - Шевырёв С. П. Дант и его век (продолжение) // Ученые записки Императорского Московского университета, 1834. № 8. С. 372–373.]. Свобода художественной формы, но при этом тесные узы поэзии с религией входили в ту формулу романтического искусства, которая складывалась в литературной теории немецкого романтизма. Однако религию йенские романтики трактовали как «особое чувство зависимости от бесконечного»[149 - См.: Тулыга А. Шеллинг. М.: Мол. гвардия, 1982. С. 81.]. В этом плане замечание Шевырёва о слиянии в «Комедии» поэзии с религией вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением «лиросимволического» содержания поэмы. Недаром Ф. Шлегель утверждал, что бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно открывать и созерцать в символах[150 - См.: Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 782.].

Тут кстати вспомнить и самого Шеллинга. Он писал: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме»[151 - Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 106.]. Материалом и средством такого изображения была, по его мнению, мифология. Именно здесь происходит совпадение общего и особенного, что и дает в результате символ. В связи с этим понятен интерес романтиков к мифологии и мифотворчеству. Они полагали, что великий художник – это великий мифотворец. Данте – один из творцов «вечных мифов», ибо его поэма, «взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером, обусловливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума»[152 - Там же. С. 45.].

Вероятно, Шевырёв разделял эту точку зрения, по крайней мере она была ему известна, но тем не менее его собственные суждения, касающиеся «мифотворчества» и мифологических реалий в «Комедии», самостоятельны и глубоки. Он считал, что значение языческой мифологии в дантовском произведении чисто историческое, в Средние века она утратила религиозный смысл и существовала во всей силе только как история, в виде предания[153 - См.: Шевырёв С. П. Дант и его век // Ученые записки Императорского Московского университета. М., 1834. № 7. С. 135.]. Но новая эпоха творила и новые мифы. Вергилий в «Божественной комедии», писал Шевырёв, совсем не тот, которого мы знаем по его стихам и из истории Древнего Рима. «Нет, это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий – маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии… это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней…»[154 - Там же. С. 130.]

Русский дантолог не только обнажал мифологическое содержание образов «Комедии», но и выявлял мифотворческую ситуацию, в которой возникали эти образы. «Вергилий, – продолжал он, – был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссориться с ним, – но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, – или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим ‹…›. Так поэзия языческая освятилась богословским значением…»[155 - Там же. С. 131.] Эти высказывания Шевырёва утверждали романтическое понимание мифа. Дело в том, что в классицистской эстетике господствовало аллегорическое толкование мифологии. Вольтер, Монтескье, Дидро и другие деятели французского Просвещения уподобляли ее суеверию, производному невежества или обмана. Иную позицию занимал И. Г. Гердер; он воспринимал мифологию как поэтическое богатство и мудрость народа и тем самым прокладывал путь новому романтическому взгляду. Романтическая же концепция, получившая наиболее полное выражение и завершение у Шеллинга, трактовала миф как эстетический феномен, занимающий промежуточное положение между природой и искусством и содержащий символизацию природы[156 - «Мифологические сказания, – заявлял Шеллинг, – не могут мыслиться созданными ни преднамеренно, ни непреднамеренно». – Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 113.]. Причем, как отмечает A. B. Гулыга, поэт-романтик, говоря о природе, имел в виду нечто большее, чем понимают обычно под природой, он поклонялся в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному[157 - См.: Гулыга A. B. Философия искусства Шеллинга // Вопросы философии. 1982. № 6. С. 73.]. Следуя новой концепции, Шевырёв сумел объяснить некоторые моменты мифотворчества, т. е. показать, каким образом могут создаваться новые поэтические символы. Комментируя дантовскую поэму, он вел читателя к тонкому осознанию структурных свойств мифологии и ее исторического характера, к осознанию ее сущности как образной формы мировоззрения.

Столь же важным представляется другое суждение Шевырева. Как известно, романтизм дорожил пафосом освобождения личности, особым интересом к ее запросам и возможностям. Романтики первые начали художественную и теоретическую разработку концепции автономной личности, которая опирается только на себя и сама для себя создает собственные законы. Этим духом всестороннего раскрепощения личности, впервые воспринятой как самоцель, проникнуто внимание Шевырева к дантовской доктрине свободы воли и нравственной ответственности. Он писал: «Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии…»[158 - Шевырёв С. П. Дант и его век (продолжение) // Ученые записки Императорского Московского университета. М., 1834. № 7. С. 169.] (другими словами, о моральной ответственности. –A.A.).

Задачам, которые решала романтическая эстетика, отвечали замечания Шевырева и по поводу языка «Комедии». Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из своих пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста[159 - Там же. С. 153.]. В целом эти слова содержали положительную оценку. Романтики уже в самом начале своего становления брали непосредственность в искусстве под энергичную защиту[160 - Современная наука видит ранний романтизм в делах и днях йенской школы. См.: Берковский H Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит-ра, 1973. С. 17.]. В их философии познания она занимала важное место и рассматривалась как предсостояние познающей души и познающего ума, когда многое ловится и улавливается без воли и расчета[161 - Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 41.]. Уповая на это, Ф. Шлегель взывал к деятелям современной литературы: «Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие»[162 - Цит. по: Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 42.].

В русской критике Шевырёв был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей современного романтизма с воздействием на них «Божественной комедии». В «Истории поэзии» Шевырёв писал: «…лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте»[163 - Шевырёв С. П. История поэзии. С. 63.]. Имена этих поэтов встречались рядом и на страницах других изданий. Издатель «Московского телеграфа» H. A. Полевой видел в их творчестве элемент типологического сходства. Данте и Байрон, говорил он, певцы отчаяния[164 - См.: Московский телеграф. 1825. Ч. 4. № 13. С. 66.]. Уже это мнение свидетельствует о характере пристрастий критика к романтизму вообще и Данте в частности. В то время как любомудр Шевырёв осмыслял романтическое движение и «Комедию» с философско-исторической точки зрения, Полевой искал в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он утверждал, что романтизм ценит «глубокое познание человека в мире действительности», и за это готов простить «неровности» великих созданий Гёте, Данте, Гофмана[165 - Там же. 1832. Ч. 43. № 1–3. С. 386.].

Политическая, антифеодальная направленность эстетических идей Полевого проявлялась и в его интерпретации творчества Данте. Авторы «Истории русской драматургии» справедливо отмечают буржуазно-демократические симпатии писателя в его драматическом представлении «Уголино», основу которого составил трагический конфликт, обозначенный в XXXII–XXXIII песнях «Ада»[166 - См.: История русской драматургии XVII – первой половины XIX века. Л.: Наука, 1982. С. 360.]. Видимо, эти социальные тенденции в изображении враждующих феодалов и заставили драматурга так сильно волноваться по поводу цензурного разрешения пьесы[167 - См.: Полевой H. A. Дневник // Исторический вестник. 1888. № 1–3. С. 659.]. К счастью, все обошлось. В начале января 1838 г. известный трагик В. А. Каратыгин – он исполнял роль Нино – сообщил Полевому, что «Уголино» пропущен, а 17 числа, в день представления, автор записал в дневнике, что пьеса имела успех, 20 января – необыкновенный успех![168 - Полевой H. A. Там же. С. 661.] Но спустя несколько месяцев Полевому довелось испить и горькую чашу. В «Московском наблюдателе» появилась разгромная рецензия В. Г. Белинского: «„Уголино“ есть лучшее доказательство той непреложной истины, что нельзя писать драм, не будучи поэтом»[169 - Белинский В. Г. Уголино. Драматическое представление. Сочинение Николая Полевого // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 443.]. Впрочем, далее следовала важная оговорка: «Если хотите, у Гюго и Дюма найдется драм хуже „Уголино“ и мало столь хороших; но это не похвала, а приговор…»[170 - Там же. С. 448.] Новую романтическую драму французских писателей Белинский рассматривал как искусство «субъективное» и риторическое, ориентированное на эффекты. Драма Полевого была для критика «пьеской» той же пробы, и его отношение к ней определялось не одними художественными просчетами, но и критерием объективности искусства, который в эту пору был для Белинского мерой творческой удачи художника. По его мнению, принципу объективности противоречили не только дидактизм, но и прямая социальная тенденция, явная в «Уголино» Полевого.

Итак, именно романтизм положил начало глубокому освоению «Божественной комедии» в России, освоению читательскому, творческому, научному. Он проявил и вызвал разносторонний интерес к великой поэме и ее создателю. Так, декабристы-романтики смотрели на Данте как на одного из «самых творческих, оригинальных гениев земли»[171 - Бестужев-Марлинский A. A. Указ. соч. С. 582.], подлинно национального поэта и родоначальника романтической поэзии[172 - См. об этом: Илюшин Е. А. Данте в судьбах и поэзии декабризма // Дантовские чтения. М.: Наука, 2000. С. 71–77.]. Они чтили в его лице мужество изгнанника и достоинство борца, чтили избранника правды и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал «терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями!» Данте был дорог декабристам суровостью судьбы и непримиримостью гордого судьи зла и порока. Ощущение ими духовной связи с Данте нашло любопытное отражение в одном из литературных опытов середины ХIХ века. Через два-три десятилетия после восстания декабристов свободомыслящий офицер русской армии А. Э. Циммерман (1825–1884) написал фантастический рассказ, в котором основные персонажи будили ассоциации о Вергилии и Данте. Опасаясь полицейских репрессий, автор сжег свое сочинение, но позже рассказал о нем в неопубликованных воспоминаниях: «Мне, – сообщал он, – вздумалось написать фантастический рассказ: несколько молодых людей, в том числе и я, собравшись у одного из нас, говорят о политике и произносят речи в защиту революции, разбирая ее с разных точек зрения; вдруг является среди нас незнакомый человек и говорит примирительное слово, его спрашивают, кто он? незнакомец отвечает, что он – Рылеев, что его тень встает из могилы и бродит в Петербурге, что он, как вечный Иудей, осужден появляться на этот свет, пока не наступит в России царство свободы. Рылеев уходит, я следую за ним; тень манит меня к себе; мы приходим на берег Невы, садимся в лодку и едем в крепость. Тень Рылеева вводит меня в Петропавловский храм, и в нем я вижу страшное зрелище: казнь царей, там погребенных. Сцену эту я написал под влиянием Дантовской поэмы»[173 - Циммерман А. Э. Воспоминания // Рукописный отдел Гос. библ. им. В. И. Ленина, ф. 326, п. 1, ед. хр. 2, л. 69 об. (На этот документ автору указал Б. Ф. Егоров.)].

Представители другой волны в русской эстетике А. И. Галич и Н. И. Надеждин, определившие пути будущей поэзии как результат синтеза классицизма и романтизма, первые предприняли попытку характеристики «Божественной комедии» как целостного выражения духа Средних веков. «Для греческого искусства, – отмечал Галич, – круг идеалов есть Гомер и его „Илиада“, для романтического – Данте…»[174 - Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты: В 2 т. Т 2. М.: Искусство, 1974. С. 227.] Вместе с тем они утверждали историческую неоспоримость перелома, разделяющего Новое время от Средних веков[175 - См.: Надеждин Н. И. О современных направлениях русских изящных искусств // Там же. С. 445–446.], и этим подталкивали к осознанию своеобразия современной эпохи и тех проблем, которые ставила история перед искусством.

Значение «деятельного органа» определенной эпохи признавал за «Божественной комедией» Средний-Камашев. Но он, как и H. A. Полевой, главное внимание сосредоточил на преемственности романтической поэзии с творчеством Данте. Общность их взглядов на этом и кончалась. Оценивая «Комедию» с буржуазно-демократических позиций, Полевой с особой настойчивостью выявлял в ней антифеодальные тенденции. Иным был подход любомудра С. П. Шевырёва. «Божественная комедия» была для него ключом к решению задач, имеющих самый серьезный смысл для развивающейся эстетической мысли.

Таким образом, каждый находил в поэме Данте свое, но искал он его во имя нового литературного направления. Именно поэтому творческое наследие итальянского поэта стимулировало самосознание русского романтизма. Вместе с тем именно романтики своими литературно-критическими трудами, переводческими опытами и «подражаниями Данте» заложили основы интеллектуально-эстетического постижения «Божественной комедии», ее историзма, символизма, универсализма и открыли перспективы для дальнейшей рецепции дантовской поэмы. Умозрительная оптика романтиков сыграла важнейшую роль в начале пути русской культуры к Данте.

Глава 3. Il gran padre A.P.

В наши дни стало очевидным, что именно Данте, Шекспир, Гёте определяют ту меру, тот вершинный масштаб, по которым следует измерять и оценивать пушкинское творчество. О типологической и преемственной связи Пушкина с Данте начали писать, в сущности, давно. Вначале сравнительные наблюдения касались лишь отдельных стихотворений, и прежде всего тех, которые В. А. Жуковский опубликовал под общим заголовком «Подражание Данту». В последующие годы в результате обстоятельных изысканий, где приоритет принадлежит М. Н. Розанову и Д. Д. Благому, утвердилось мнение, что связь творчества Пушкина с наследием Данте включает в себя разнообразное и глубокое содержание.

Но первым, кто задолго до специальных исследований полушутя указал на возможность параллелей между ними, был сам Александр Пушкин. В одном из поздних автопортретов он соединил свое изображение с дантовским титулом, «пожалованным» великому тосканцу поэтом и драматургом Витторио Альфьери. В третьем томе сочинений поэта, изданном в 1818 г., цикл сонетов начинался обращением: «О, gran padre Alighier…»[176 - Alfieri V. Op?re scelte. Milano: Societa Tipografica Classici Italiani, 1818. Vol. III. P. 487.] Впрочем, источником пушкинской надписи могла стать и многотомная «Литературная история Италии», автор которой П. Л. Женгене, посвятив чуть ли не два тома творчеству Данте, с глубоким удовлетворением вспоминал эти красноречивые слова своего известного современника[177 - Ginguene P. L. Histoire littеraire d'Italie. Paris, 1811–1819. T. IL P. 264.].

Следовательно, надпись под автопортретом недвусмысленно отсылала к Данте. Так титуловал Пушкин автора «Комедии» и в «Письме к издателю» «Московского вестника» (1826), и несколько раньше, в письме к H. H. Раевскому. А за три года до этого, будучи в Одессе, он на страницах черновика «О причинах, замедливших ход нашей словесности» сделал набросок «канонического» портрета Данте: в традиционном головном уборе со свисающими наушниками. Примечательно, что в конце незавершенного черновика Пушкин писал о Ломоносове, который «сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского» (XI, 21). Такое сочетание рисунка с текстом или, точнее, сочетание такого текста с изображением Данте свидетельствует, вероятно, что и он присутствовал в сознании Пушкина, когда тот размышлял об основоположниках национальных литератур. Это предположение придает надписи к автопортрету вполне определенный смысл. Не случайно комментатор пушкинских рисунков A. M. Эфрос отмечал, что смысл надписи связан с самосознанием поэта, с пониманием «своего исторического места»[178 - Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М.: Гослитмузей, 1945. С. 152–153.]. Кстати, почти в туже пору, которой принадлежит этот улыбчивый портрет, П. Я. Чаадаев с одушевлением писал Пушкину: «Вот вы, наконец, и национальный поэт; вы, наконец, угадали свое призвание… Мне хочется сказать себе: вот, наконец, явился наш Данте» (цит. по: XIV, 16)[179 - Подлинник на французском. В связи с замечанием П. Я. Чаадаева уместно напомнить о работе: Гардзонио С. Пушкин и Данте. Общие элементы культурного сопоставления // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Материалы и исследования. Вып. 7. М.: ОГИ, 2001. С. 426–437. См. также: Вацуро В. Э. Пушкини Данте// Лотмановский сб. М.: ИЦ-Гарант, 1995. Т. 1. С. 375–391.].

Сейчас уже не подлежит сомнению, что Пушкин знал итальянский язык и, возможно, читал Данте в подлиннике. Между тем многие факты, по которым можно проследить этапы приобщения Пушкина к языку и культуре Италии, остались незамеченными или забыты. Один из них – свидетельство однокашника Л. С. Пушкина по Благородному пансиону при Петербургском университете H. A. Мельгунова об итальянских стихах отца поэта и Василия Львовича Пушкина. Мельгунов, при участии которого в 1837 г. написана книга немца А. Кенига о русской литературе с биографическим очерком о Пушкине[180 - См.: Literarishe Bilder aus Russland. Stuttgart: J. O. Cottasche Buchhandlung, 1837.], утверждал также, что поэт рано овладел не только французским, но и итальянским, который Сергей Львович и его брат знали в совершенстве. Насколько это верно, трудно сказать, но в доме Пушкиных итальянская речь не могла быть неожиданной. Частые гости дома Пушкиных Д. П. Бутурлин и А. И. Тургенев, например, владели итальянским действительно как родным языком. Став лицеистом, Пушкин помимо французского и немецкого изучал латынь. Кафедру русской и латинской словесности, как известно, занимал Н. Ф. Кошанский. С мая 1814 по июнь 1815 г. ее вел А. И. Галич, знавший почти все основные европейские языки, в том числе итальянский. Любимый профессор будущего поэта, он высоко ценил Данте и признавал за ним важнейшие заслуги в развитии романтического искусства[181 - См.: Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты… Т. 2. С. 227.]. Сменивший его П. Е. Георгиевский, по-видимому, тоже был неплохо осведомлен в итальянской литературе. В «Руководстве к изучению русской словесности…», в основу которого легли лекции, читанные в Лицее, он рассуждал: «Данте Алигьери и Петрарка… начали первые писать по-итальянски. Чтобы оценить действия этих поэтов, надобно только заметить, какое впечатление в умах произвели они в свое время»[182 - Георгиевский П. Е. Руководство к изучению русской словесности, содержащее общие понятия об изящных искусствах, теорию красноречия, практику и краткую историю литературы: В 4 ч. Ч. 4. СПб., 1836: Тип. И. Глазунова, А. Смирдина и К. Ч. 4. С. 74.].

После окончания Лицея Пушкин с юношеским пылом отдался петербургской жизни. И все же друзья поэта единодушно считали, что, за исключением двух первых лет, никто так не трудился над своим образованием, как Пушкин[183 - См.: Вересаев В. Пушкин в жизни. M.: Academia, 1936. Т. 1. С. 132.]. Именно тогда началась дружба вчерашнего лицеиста с переводчиком и популяризатором Данте П. А. Катениным. Пушкин явился к нему со знаменательными словами: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, но выучи»[184 - Катенин П. А. Воспоминания о Пушкине // A. C. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит-ра, 1985. Т 1. С. 186.].

Возможно, это заявление имело какое-то отношение и к «Божественной комедии».

Итальянская опера, пестрый круг блестяще образованных знакомых, из которых многие прекрасно знали итальянский язык и всерьез занимались итальянской литературой, – К. Н. Батюшков, П. Я. Чаадаев, Ф. Н. Глинка, A. C. Грибоедов, A. A. Жандр, A. A. Шаховской, шумный успех книги Жермены де Сталь «Коринна, или Италия», публикация фундаментального труда П.-Л. Женгене «Histoire littеraire d'Italie» и «De la literature du Midi de PEroupe» его ученика Ж. Ш. Сисмонди, волна романтического интереса к Италии и начавшемуся Рисорджименто – все было способно привлечь пушкинское внимание к Авзонии и ее поэтам.

«Литература каждой страны открывает тому, кто может постичь ее, новую сферу идей»[185 - Сталь Ж. де. Коринна, или Италия. М.: Наука, 1969. С. ПО.], – писала восхищавшая Пушкина мадам де Сталь. Она полагала, что Италия воскресла в Данте, что он Гомер новых времен, что сила его души «влечет вселенную в область его мыслей»[186 - Вестник Европы, 1817. Ч. 94, № 15–16. С. 197.]. Ее книга сыграла немалую роль в утверждении культа Италии как «отчизны вдохновения», родины европейского искусства (романтического, в частности). Современникам Пушкина эта страна представлялась сквозь дымку предания, как обетованная земля, Мекка романтизма. «Я знаю Италию, – говорил Батюшков, – не побывав в ней»[187 - Цит. по: Майков Л. Н. Историко-литературные очерки. СПб.: Л. Ф. Пантелеев, 1895. С. 76.]. Италия была для Батюшкова «Patria di Dante, patria di Ariosto, patria del Tasso, о сага patria mia». Он называл «сурового Данта» зиждителем итальянского языка, открывшим новое поле словесности своим соотечественникам.

Материалы для статей об итальянской литературе Батюшков, как и Катенин, находил прежде всего у Женгене и Сисмонди. «Представь себе, – сообщал он П. А. Вяземскому, – Женгене умер, пишут в газетах. Веришь ли? Это меня очень опечалило. Я ему обязан и на том свете, конечно, благодарить буду»[188 - Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. Т2. СПб., 1887. С. 451.].

Оба французских историка принадлежали к кружку мадам де Сталь. По мнению М. Н. Розанова, их сочинения были настоящим откровением для французских романтиков, тяготевших к итальянской литературе[189 - Розанов М. Н. Пушкин и Данте // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. 37. Л.: АН СССР, 1928. С. 17.]. Восторженно отзывался о Женгене П. А. Катенин; он отмечал, что «Литературная история Италии» у всех любителей «в руках и в памяти»[190 - Катенин П. А. Размышления и разборы… С. 89.]. Это был действительно впечатляющий свод знаний, охватывающий период от трубадуров до поэтов XVI столетия. О поэме Данте, в частности, говорилось: «Альфиери предпринял выборку из „Божественной комедии“ всех стихов, выделяющихся по своей гармонии и выразительности… исполненная мелким почерком, она заняла 200 страниц… но коснулась лишь XIX песни „Рая“. Я читал эту драгоценную тетрадь и на ее первой странице видел запись Альфьери, относящуюся к 1790 году: „Если б я осмелился переделать эту работу, переписал бы все, не пропустив ни йоты, ибо убедился, что на ошибках Данте познаешь больше, чем на красотах всех прочих“»[191 - Ginguene P. L. Histoire littеraire d'Italie. Paris: Michaud, 1811–1819. T. IL P. 264.]. Любопытно, что в том же духе высказывался о Пушкине его переводчик граф Риччи. Он просил поэта подобрать ему те произведения, которые бы тот хотел видеть переведенными на итальянский язык, и добавлял: «Боюсь, что если я стану выбирать сам, то окажусь в положении Альфиери, который трижды принимался делать извлечения из Данте и в конце концов увидел, что он трижды переписал его целиком» (цит. по: XIV, 9–10).

В атмосфере романтических веяний труд Женгене оказал сильное влияние на репутацию Данте среди русских читателей. Впрочем, не только русских. В два предыдущих столетия былая слава Данте померкла, интерес к нему почти угас, и, завершая главу о «великом патриархе» новой поэзии, Женгене с сожалением и надеждой замечал: «Его мало читают; возможно, охотнее прочтут этот разбор, и, может быть, он вернет желание и удовольствие прочесть сам оригинал»[192 - GingueneP.L. Histoire littеraire d'Italie. Paris: Michaud, 1811–1819. T. IL P. 265.]. Почти о том же, но в ином ключе писал со слов французского дантолога А. де Ривароля русский журнал: «Сказывают, что один неаполитанский дворянин выходил на поединок до четырнадцати раз для поддержания мнения своего, что Данте был стихотворец, превосходивший Ариоста. Сей ревностный защитник его, лежа на смертном одре, признавался, что не читал сочинений ни того, ни другого»[193 - Минерва. 1807. 4. 6. С. 89.].

Женгене способствовал возрождению интереса к Данте. Вместе с тем благодаря этому он сам приобрел немалый авторитет. Известный переводчик «Божественной комедии» Арто де Монтор в предисловии к очередному изданию «Ада» с гордостью писал об уважительной и доброжелательной оценке, которую заслужил его труд у Женгене. Для русского читателя «Литературная история Италии» была хороша еще и тем, что Женгене щедро цитировал своих авторов на их родном языке. На ее страницах с ними можно было познакомиться фрагментарно, но в подлиннике. Насколько это было важно, можно судить по категорическому вопросу Катенина, которым он предварил свой перевод из XXXIII песни «Ада»: «Кто из русских читателей знает иначе, как по имени, Ариоста, Шекспира, Кальдерона и Данте?»

Этот вопрос мог найти отклик и у Пушкина: он только-только приступал к изучению английского языка[194 - См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л.: Academia, 1935. С. 483.]. Что же касается особого внимания поэта к Данте, то оно впервые датируется концом или началом 1821 г. Вслед за концовкой эпилога «Руслана и Людмилы», знаменующей переход Пушкина от романтизма его юношеской поэмы к «байроническому» романтизму, поэт записал стихи пятой песни «Ада»: «Е quella a me: Nessun magior dolore/ Che ricordarsi del tempo felice/ nella miseria»[195 - См.: Благой Д. Д. Данте в сознании и творчестве Пушкина // Историко-филологические исследования. М.: Наука, 1967. С. 239.]. («И она мне: нет большей боли,/ Чем вспоминать о счастливой поре/ В несчастии» (121–123)).