Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Зато миланский аэропорт носит имя Мальпенса – так называлась небольшая усадьба XVIII века, когда-то на его месте стоявшая. Название интересное, слово malpensa значит что-то вроде как «плохая мысль», «думать плохо» и в тоже время близко к слову malpensante, которое объединяет в себе значения «инакомыслящий» и «неблагонадежный». Так как все инакомыслящие неблагонадежны, то для Леонардо, всегда мыслящего очень инако, псевдоним Malpensa подходит прекрасно. В миланский аэропорт Мальпенса теперь русские прилетают чаще всего, и именно он – ворота в Италию. Мальпенса более современен, чем римский аэропорт, и, доехав от аэропорта до Милана, попадаешь не в какой-нибудь мираж, средневековую сказку, а в большой европейский индустриальный город, удобный для жизни, с широкими бульварами, или, как они здесь называются, viale, с небоскребами и с лучшими в мире шмоточными магазинами, влекущими к себе весь мир. Мою соотечественницу Людмилу с надписью Italy is cool на груди – в первых рядах. О эти божественные миланские названия, звучащие как заклинание: виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне! Dahin, dahin…

Для многих русских Италия начинается именно с Милана и с Мальпенсы; для многих Милан ими и ограничивается, плюс виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне, Собор и Пассаж – обязательный набор равновеликих достопримечательностей; ну еще, быть может, надо прибавить очередь в Санта Мария делле Грацие к «Тайной вечере» и вечер в Ла Скала, где – о варварство! – приходится отключать мобильник и поэтому все время отжимать эсэмэски. Типичный русский Милан современного Вронского и моей Людмилы, не правда ли? или я переборщил? что ж, и это – не самый плохой Милан.

Имеет ли этот Милан хоть какое-нибудь отношение к Леонардо да Винчи? Столько же, сколько к Милану Леонардо да Винчи имеет отношение очередь к «Тайной вечере», на посещение которой надо записываться за месяц или за два, – следствие прочтения всем миром «Кода да Винчи», сфабрикованного ловким американским интеллигентом, обладающим очень скромными способностями к писанию. То есть какое-то и имеет, но очень отдаленное.

Зато имя Malpensa – Инакомыслящая и Неблагонадежная, как и Леонардо, – указывает правильное направление. Милан – до сих пор город Леонардо да Винчи. Новаторы XIX века со своими городскими улучшениями и пассажем напротив собора начали перепланировку города, которая была продолжена американскими бомбардировками и последующими восстановительными работами, а завершена строительным бумом времен экономического чуда и желания 60-х быть современными во что бы то ни стало. В результате Милан, имевший легкий абрис из стрельчатых готических арок и мраморных ренессансных колоннад, делавших его одним из самых красивых итальянских городов еще в начале XIX века, как о том нам Стендаль рассказывает, исчез, превратившись просто в комфортабельный европейский город. И где ж теперь Леонардо на виале Изабеллы д’Эсте, застроенной высотками? Ау, ау… и нет ответа.

Но леонардовский Милан никуда не делся. Милан с его готикой, тесно сплетенной с ренессансом, Милан герцогов Сфорца и Висконти, коварных, лукавых и кровожадно изысканных, выстроивших замок Кастелло Сфорцеско, стоящий в самом центре города и похожий на все детские мечты о замках и рыцарях, Милан с его культом раннехристианских мучеников, благолепным, торжественным и простым, и невероятной изощренностью аристократического миланского вкуса, бравшего и от готики, и от античности, и от ренессанса все самое пряное, будоражащее, садомазохистское, был идеальным местом для Леонардо, двойственного и непостоянного гения, не оставившего ничего законченного, но все предвидевшего, все предугадавшего, христианина, атеиста и язычника, создавшего при жизни легенду о себе, ничем не уступающую по силе легенде доктора Фауста и в наше время оформившуюся в миф о величайшем художнике мира, сверххудожнике, не имеющем соперников. Пленительная улыбка Леонардо, улыбка его Мадонн, Джоконды, Иоанна Крестителя, Вакха, Леды, святой Анны, стала для европейской культуры омутом, загадочным и влекущим. Разгадать ее не смог никто, хотя толкований была масса: одно из них предложено доктором Зигмундом Фрейдом, который в своей книге «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» объяснил эту улыбку воспоминанием о детском сне, записанном Леонардо в своих дневниках. Леонардо рассказывает, как однажды ему приснилось, что он лежит в колыбели и с небес спускается сокол и вкладывает ему в рот свой хвост, – ну доктору Фрейду много думать не надо, чтобы сообразить, что к чему и что значит птичий хвост во снах детских и недетских, – тоска по материнской груди, губы вокруг соска или соски, а затем – понятно, что ищешь это утраченное блаженство всю жизнь; во времена доктора Фрейда, в 1910-м, это было скандально и авангардно, а теперь, после сериала «Секс в большом городе», об этом знает каждая домохозяйка. Улыбка Леонардо есть зримое выражение тоски-мечты по золотому веку детства, в ней и нежность, и сладострастие, и двусмысленность, и поиск упоительного ощущения соска во рту, и поиск… того, что знает каждая домохозяйка. Что ж, хотя искусствоведы и игнорируют в своих библиографиях книгу «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», ничего более убедительного они не предложили, и соблазнительная двойственность улыбки Леонардо так и осталась фрейдистской тайной человечества.

При всей своей ускользающей двойственности улыбка Леонардо существует в нашем мире как данность. В Милане она ощутима как нигде. Достаточно отойти от центральной пьяцца Дуомо и чуть углубиться в плетение улиц за площадью Дуомо, еще хранящих воспоминание о планировке старого Милана, как она промелькнет то растворенная в готическом орнаменте, украшающем вход в древние дворцы вроде Каза Барбо и Каза деи Борромеи, то в поблекших узорах кладки стен из старого кирпича, то в странной архитектуре Каза дельи Оменони с ее измученными бородатыми гигантами-кариатидами, то в ангелах на капителях церкви Санта Мария ди Брера с их зачесанными назад, как у современных модников, длинными и густыми волосами и маленькими, острыми крыльями, то в галереях-переходах, уставленных легкими колоннами, не соблюдающими никакого ордера. Леонардовская улыбка скользит по стенам церквей, по лицам мучениц, отшельников и их искусителей, заполняющих фрески миланских художников XVI века, – возглавляет миланскую школу Бернардино Луини, а Луини и иже с ним испытали столь сильный «шок Леонардо», что миланские работы этого времени имеют общее название – «леонардески». Улыбка скользит по залам миланских музеев, где леонардесков множество, все они повторяют в разных вариантах леонардовских Мадонну, Джоконду, Иоанна Крестителя и Леду; трепещет в живописи работавших в Милане замечательных барочных художников, совсем неизвестных публике: братьев Прокаччини, Франческо дель Кайро и Мораццоне, она появляется на губах святых и соблазнительниц – барочные миланцы особо любили рисовать Саломей и святых Агат в тот момент, когда они созерцают с леонардовской, соблазнительно двойственной улыбкой лежащие перед ними на блюде отрубленные чужие головы или свои собственные груди. Прочувствовав леонардовскую улыбку, растворенную, подобно улыбке Чеширского Кота, в старом Милане, – а это не так уж и сложно – вы сможете уловить ее и в воздухе современного города, поймать в блеске шикарных витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне. Узнав ее, вы поймете, что Италия современная со всем ее гламурным блеском гораздо ближе Италии ренессансной, также оживленной, блестящей, гламурной, чем Италия времен модерна, та провинциально омертвевшая Италия «у сонной вечности в руках» Блока и Муратова, – смерть Италии не к лицу, не то что героиням Мерил Стрип и Голди Хоун, модным дамочкам из фильма «Смерть ей к лицу», ярким представительницам публики, по Монтенаполеоне рыскающей. Им-то смерть очень шла, но улыбки у них совсем не леонардовские, и настоящий Милан их гламурной мертвечины лишен.

Милан. Панорама

Ну и что, зачем нам, спрашивается, сегодня леонардовская улыбка? Если ее и поймают голландский огурец и современная Людмила, то поможет ли она им в вожделенном миланском шопинге? или помешает? Я-то уверен, что поможет, купят что-нибудь дельное.

Подлинного Леонардо в Милане не так уж и много. Растащили его по всему миру, причем французы в этом особенно преуспели, так что в Париже, в Лувре, его живописи оказалось больше, чем где-либо еще в мире. Лувр является главным местом паломничества всех дэн-браунистов, и однажды один интеллектуальный голландец, полный голландского снобизма, долго и остроумно рассказывая мне о последнем посещении Лувра, страшно сетовал на то, что теперь Лувр стал похож на огромный развлекательный комплекс, и что там теперь пахнет чипсами, как в Макдоналдсе, и что никуда не пробиться и ничего не увидеть среди толп, рыскающих в поисках Джоконды, которая все равно не видна, сидит за бронированными стеклами, как президент в лимузине, а все диваны усыпаны, как говно мухами, американцами в шортах с «Кодом да Винчи» в руках и отсутствием какого-либо намека на мысль в глазах. Мой друг Ян ван дер Вальс, лучший специалист по старой гравюре, теперь уже покойный, едко спросил его:

«А ты в Лувре в этот раз, кроме американцев с “Кодом”, что-нибудь видел?»

Единственное подлинное произведение Леонардо, оставшееся в Милане, «Тайная вечеря» в Санта Мария делле Грацие, – второй по значению центр культа «Кода да Винчи». Ни в коем случае не желая отговаривать от посещения этого великого шедевра (заказ на эту встречу идет по записи, и делать его надо, как уже говорилось, примерно за два месяца), я бы хотел только предупредить, что надо быть готовым к толпе дэн-браунистов в шортах, в Ченаколо (трапезной) толкущихся, и к тому, что от живописи Леонардо почти ничего не осталось. Разочарование от встречи с «Тайной вечерей» – это очень избитое переживание, и не стоит в очередной раз его пережевывать, так как, какая бы она ни была, пусть даже и полуразрушенная и засиженная браунистами, как засижена мухами старая журнальная картинка на стене деревенского сортира, «Тайная вечеря» остается величайшим произведением европейской живописи, идеальной формулой изобразительности на все времена. Увидеть эту фреску стоит, только не надо подражать голландским интеллектуалам, и, проклиная туристическую толпу (а не проклинать ее невозможно), надо умудриться увидеть не только туристов, заполняющих Ченаколо монастыря Санта Мария делле Грацие, но и что-то еще. Что именно – это уж от вас самих зависит. Если же вы не успели заранее записаться и встретиться с «Тайной вечерей» вам не удастся, не расстраивайтесь, в Милане помимо нее множество красот.

Еще от Леонардо в Милане остался «Атлантический кодекс» в Библиотеке Амброзиана, состоящий из 1119 страниц, наибольшее в мире собрание его рисунков и записей, на который взглянуть удается только специалистам, «Музыкант» в Пинакотеке, Леонардо приписываемый, хотя большинство искусствоведов за авторскую работу его не признают, да в Кастелло Сфорцеско очень сомнительные росписи Зала делле Ассе, сохранившиеся только на потолке и представляющие изображение деревьев, столь тесно переплетенных, что их густая листва превращается в зеленую кровлю, сквозь которую слегка просвечивает темно-синее небо. Роспись великолепна, гербы и девизы, как будто развешенные в листве, придают ей очарование той рыцарственности, что исходит от легенд о менестрелях и трубадурах, но к Леонардо она как-то мало имеет отношения. Даже если он и участвовал в ее создании, то это был официальный заказ Сфорца, который отвлекал художника от работы над «Тайной вечерей», раздражал, но от которого он не мог отказаться. И все же именно в Милане Леонардо гораздо более осязаем, чем в его родной Флоренции или тем более в Лувре или в Лондонской Национальной галерее, где подлинных произведений кисти мастера намного больше, чем в Милане. Ведь главное в Леонардо – не конкретность, а его дух, а для России дух Леонардо – это нечто особое.

В фильме Тарковского «Зеркало» есть замечательная сцена, запоминающаяся на всю жизнь. Маленький мальчик поздней осенью в облетевшем дачном саду рассматривает огромную старую книгу о Леонардо да Винчи. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы мальчика с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, они почти рвут бумагу, и во весь экран возникает лик леонардовской Джиневры ди Бенчи, а затем документальные кадры запуска аэростата в разреженное холодное пространство Арктики, и погибшие в небе герои спускаются с небес на землю. Повторяется тема полета Леонардо, уже предугаданная в прыжке с колокольни в «Андрее Рублеве», а голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, мальчик все листает книгу о Леонардо и видит отца, возвращающегося то ли с фронта, то ли из ссылки, и бежит к нему, и история России вдруг оказывается непрерывной, и нет безличной аббревиатуры СССР, и странным образом связь времени осуществляется через Леонардо, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме, продолженной в «Петре и Алексее». Маленький мальчик, листающий книгу о Леонардо, – это наше все, это символ России, это главная ее ценность, встреча прошлого и будущего, дитя и титан, традиция и современность. Напоминания в сцене о романе Мережковского, тогда практически запрещенном, тупая советская цензура, конечно же, не заметила. Не заметила, но опасность почувствовала, поэтому и отложила фильм на полку.

Мальчик в фильме «Зеркало» листает старинную монографию Акима Львовича Волынского «Леонардо да Винчи», впервые изданную в 1899 году, а затем переизданную в 1909-м. Уже в конце XIX века в России увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. В начале прошлого столетия русская леонардомания достигла апогея, и почти одновременное появление романа Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», ставшего центром трилогии «Христос и Антихрист», и толстенного исследования Волынского – лишь самые весомые свидетельства этого. Чуть позже этих двух, можно сказать, романов, издаются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда. Последняя книга, перевод с немецкого 1912 года, вышедший практически сразу после публикации работы австрийца на немецком, долгое время в России оставался чуть ли не единственной доступной работой великого психоаналитика, так как она сохранилась в некоторых старых библиотеках – в библиотеке Эрмитажа я впервые этот шедевр психоанализа и прочел, – и «Одно раннее воспоминание…» сохраняло Фрейда в отечественной культуре тогда, когда публично произносить его имя было довольно опасно.

В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, своей целью поставившее не столько изучение и пропаганду творчества великого итальянца, сколько художественную деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; появление «Мадонны Бенуа» и обсуждение ее атрибуции получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» – это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией, по-моему (и не только) делом не вполне законным.

Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус и в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. На Волынского и Мережковского это повлияло: из книг гораздо больше, чем о времени Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудливый танец, что исполняет Волынский, в своих рассуждениях балансируя на грани между моральным осуждением Леонардо в викторианском духе и восхищением перед порочными безднами, открывающимися при взгляде на его жизнь и на его произведения, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только выходящей из-под опеки Стасова и его здорового вкуса. «Цветы зла» Бодлера пока еще отдельные извращенцы из-под полы читают, и первый выпуск «Мира искусства», невинного, в сущности, журнала, все воспринимают как скандал; Коровин и Головин для большинства – авангардисты, декаданс в зародышевом состоянии, но декаденты скоро разойдутся не на шутку.

Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.

Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.

“Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».

Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.

Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.

Дитя любит укусить грудь, его кормящую. Революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Футуристы с Владимиром Маяковским во главе кушали травяные котлетки в гостях у Репина в Пенатах и устраивали выставки в неоклассическом доме Адамини, весьма естественно вливаясь в Серебряный век и становясь персонажами бала в Фонтанном доме «Поэмы без героя». Русский авангард, отрицая старческое эстетское брюзжание модерна, сохранил, однако, любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении – любовь к Леонардо вошла в плоть и кровь русского авангарда, обернувшись летательными аппаратами и башнями революции. Леонардо из художника-пассеиста стал художником-прогрессистом. Это не парадокс, а историческая закономерность.

Бесконечные и по большей части бесплодные рассуждения о собственном пути для России, интенсивно муссировавшиеся в салоне Гиппиус, также не обошлись без Леонардо. Конец романа Мережковского – это прямой переход от итальянского Ренессанса к ренессансу русскому – ко времени Петра I со всем его величием и всеми ужасами. Леонардо становится красной тряпкой для быка русской духовности, привлекательной и раздражающей одновременно – достаточно вспомнить противопоставления иконописи и Леонардо в трудах Флоренского. В дальнейшем это аукнется в «Зеркале» и особенно в «Жертвоприношении» Тарковского, где Леонардо выступит alter ego Андрея Рублева. К тому же Леонардо своей службой врагу рода человеческого Цезарю Борджиа, да и потом, своим отъездом во Францию, поставил вопрос о коллаборационизме человека творчества; Мережковский с Гиппиус, встретившись на закате дней своих с Муссолини, после чая с ним, оставшись вечером вдвоем в спальне, размышляли: вот мы, как Леонардо с Цезарем Борджиа, ведь этот гений служил злодейству, и ничего. Потом, слово за слово, и уже разборка, и Зина кричит Диме в лицо: «Нет, Леонардо – это я! А ты – ничтожество», а Дима только пыхтит и бородой машет.

Мальчик, листающий в фильме «Зеркало» труд Волынского под аккомпанемент «Стабат Матер» Перголези, и «Портрет Джиневры ди Бенчи» во весь экран – знаки российской интеллигентности в СССР. Уже запрещены декаданс и авангард, но Леонардо уцелел. В советский период и коммунистические ортодоксы, и интеллигентская оппозиция включали Леонардо в набор своих главных ценностей. Количество книг, выпущенных о Леонардо в СССР, перекрывает даже количество книг, выпущенных о Репине. Здесь и монографии, и повести «Детгиза», и философские исследования, и масса беллетристики. О Фрейде, Мережковском и Волынском вспоминали немногие, но переработка их идей – труды Дживилегова, Алтаева, Гастева и многих других – приспособила Леонардо для советского общества. Поэтому дитя Тарковского не могло не столкнуться с Леонардо, главной нашей ценностью: кто ж в детстве не зачитывался слащавыми описаниями Алтаева, а потом, чуть повзрослев, не старался добыть роман Мережковского!

Как будто чувствуя опасность Леонардо – ведь непонятно, что он там со своими улыбками задумал, – и словно стараясь нейтрализовать ее, советская масскультура Леонардо растиражировала, пытаясь утопить леонардовскую многозначность в потоке брошек с «Мадонной Литта». «Июльский дождь» Хуциева, самый элегантный советский фильм 60-х, наше «Приключение» – «Ночь» – «Затмение», начинается с панорамы московской толпы, перебиваемой показом фрагментов великих живописных шедевров. Конечно же, среди прекрасной живописи мелькает и улыбка Мадонны Литта, столь же загадочная и манящая, как отчужденность героини, но в дальнейшем, в один из тех моментов, когда из своей антониониевской инакости, позволяющей ей из себя Монику Витти строить, героиня вынуждена выйти в советскую повседневность, в данном случае – на работу, в типографию, – мы видим станок, печатающий бесконечное множество «Мадонн Литта», и лик Мадонны превращается в тиражированную картинку, и «Мадонну Литта» сменяет «Незнакомка» Крамского, и – о апофеоз пошлости по Хуциеву! – машина уже выплевывает вместо божественного лика итальянки кругленькую физиономию русской красотки, Мадонну профанируя так, как только совок и может это сделать.

Еще одно подтверждение экспроприации совком Леонардо – очередь на «Джоконду» в ГМИИ в 1974 году. На сайте музея можно отсмотреть любопытный ролик «Встреча с Джокондой». Он довольно выразителен: очередь в музей, Джоконда, лица советских граждан, такие хорошие, такие сосредоточенные, все девушки, мужчин мало, так сделано нестандартно, девушка – Джоконда, Джоконда – девушка; потом вдруг небо, облака, солнце, и на фоне неба – обелиск «Покорителям космоса» в Аллее космонавтов, «Рабочий и колхозница», башни Кремля и университета; камера наезжает на деталь «Джоконды», показывает мост в пейзаже, и тут же возникает Крымский мост, а потом здание СЭВ. Леонардо – часть СССР. Красота, соц-арт Эрика Булатова, да и только, недаром выставка «Джоконды» чуть ли не совпадает с Бульдозерной выставкой, и недаром одна из книжек про совок называется «Танки в Праге, Джоконда в Москве. Азарт и стыд семидесятых» – не слишком верно по времени, но выразительно.

Улыбка Джоконды, используемая официальной пропагандой как «опиум для народа», все же не была безобидной, так как Леонардо, быть может, левым и был, и, как многие итальянские интеллектуалы, коммунистам сочувствовал, но ни в коем случае не был просоветским. Неким симптомом коррозии коммунистического сознания явилась демонстрация итальянского сериала о жизни Леонардо, с огромным успехом прошедшего в конце 70-х на экранах отечественных телевизоров. Этот сериал предвосхитил мыльные оперы перестройки, сублимировавшие демократическую человечность для отечественного обывателя. Вскоре после фильма даже вышла книга, первый фильмбук на русском языке, тут же ставшая дефицитом. В сериале Леонардо представал не как строгий длиннобородый старик, глядящий на всех советских старшеклассников со страниц учебника истории средневековья, но как прелестный итальянский юноша. В СССР мало кто знал о Версаче и Валентино, а ренессансный Леонардо, герой из неведомой страны элегантности, нес на себе отблески итальянской alta moda: в его бутафорских прикидах а-ля Ренессанс угадывали модные показы миланских модных домов, известные лишь по публикациям в труднодоступных польских журналах. Я знаю, что этот сериал был любимейшим смотривом Тимура Новикова и других представителей петербургского неоакадемизма, признававшихся, что Леонардо из сериала определил во многом их, так сказать, дальнейший творческий путь.

Сериал о Леонардо – весь советский народ проявлял единство, торопясь к телевизору, – забавным образом восстановил разомкнутую связь с Волынским и Мережковским. Упадок коммунистической системы – пресловутый застой конца 70-х – соединился с эстетизмом русского модерна. Соответственно, чуть позже, в «Жертвоприношении» Тарковского, созданном в эмиграции во время мучительных раздумий над русской духовностью и русским своеобразием, Леонардо в восприятии героя фильма, шведского профессора, отличается от Леонардо в «Зеркале». В 1974-м, в «Зеркале», Леонардо – составная часть гуманистического опыта, делающая человека человеком; его созерцание стоит в одном ряду с такими подвигами, как переход через Сиваш, путешествие арктических героев и подвиг пограничников, своими телами оградивших родину от китайских орд. В 1986-м, в «Жертвоприношении», Леонардо наделяется чертами демоническими, он – соблазн разума, и на него, как и на всю западную цивилизацию, падает ответственность за то, что человечество создало атомную бомбу. Дьявольской пытливости ума западного художника противопоставляется безыскусность веры русских иконописцев, не способных привести человечество к подобному результату; это изменение воззрений на западную демократию в солженицынском духе, пережитое многими диссидентами при непосредственной встрече с ней. Опять в русском сознании возникает наваждение Мережковского, леонардовская Белая дьяволица, олицетворяющая нечистоту Запада и противостоящая чистоте православной избранности.

Естественно, что начало перестройки было встречено выходом книги «Леонардо да Винчи» Леонида Баткина и появившимся вслед за ней множеством переизданий Мережковского и Фрейда. История русского XX века оказалась связанной с Леонардо прямо-таки карикатурно, и Леонардо в течение исторического времени беспрестанно менял свой облик. Протокол быта, сухие дневниковые записи Леонардо о Салаино, фиксировавшие истраченные деньги на пряжки и береты этого хорошенького мальчика, подверглись бесконечному множеству интерпретаций: от свидетельства тяги к изнеженной роскоши и признаний педофила до доказательства сочувствия к угнетенным классам. На протяжении всего XX века образ Леонардо трансформировался вместе с изменениями русского общества, но любовь к нему оставалась постоянной, и сомневаться в том, что славянская душа и Леонардо связаны, не приходится.

Привязанность эта родилась задолго до книг Волынского и Мережковского. Старые каталоги Эрмитажа пестрят именем Леонардо. На самом деле единственная работа Леонардо, не вызывающая сомнений, «Мадонна Бенуа», пришла в музей поздно, лишь в трагическом 1914-м; совпадение, небом, совместившим появление «Джоконды» с разгромом Бульдозерной выставки, придуманное. «Мадонна Литта» менее несомненна, а бесчисленные эрмитажные Леонардо старых каталогов превратились в леонардески, в работы учеников великого мастера. Русская литература до конца XIX века о Леонардо почти не упоминает, но факт большой коллекции леонардесок сам по себе красноречив, и желание русских обладать Леонардо очевидно. Загадочная славянская душа стала тянуться к сладости Леонардо, как только она вкусила плода с древа познания западной культуры. В дальнейшем чем больше она овладевала азбукой Запада, тем более желанным становился для нее Леонардо, так что его фигура, олицетворяющая нечто огромное и неясное, вечно ускользающее, то есть то, что славянская душа как раз и любит, ну нечто, подобное темному лесу или непроходимому болоту, все более заслоняла своими гигантскими очертаниями и Рафаэля, и Микеланджело. В своем величии Леонардо, такой притягательно неуловимый и странный, превратился для русской души в настоящее наваждение. В любимый кошмар.

Стендаль в письмах из Петербурга с восхищением говорит о Леонардо в эрмитажной коллекции, считая «Святое Семейство», им в Эрмитаже увиденное, лучшей вещью художника. На самом деле тогда в Эрмитаже не было ни одного Леонардо, и «Святое Семейство» теперь приписывается Чезаре де Сесто. Вообще-то Стендаль любил и прекрасно знал Милан и итальянскую живопись, но в данном случае выступил так; кто ж ошибок не делает. Первый Леонардо Эрмитажа, «Мадонна Литта» была приобретена Александром II только в 1865 году в Милане у семейства Литта. Эти миланские аристократы с Россией были давно связаны, и бледно-желтое палаццо Арезе Литта с роскошным рокайльным фасадом, одно из украшений Милана, чем-то отдаленно напоминает Воронцовский дворец в Петербурге. В этом палаццо «Мадонна Литта» и висела, и там же в 1763 году родился граф Джулио Ренато Литта Висконти Арезе, позже известный как Юлий Помпеевич, обер-камергер российского двора и первый шеф кавалергардского полка. Он отправился в Россию, сделал карьеру и влюбился в Екатерину Скавронскую, так что самому Павлу I пришлось просить папу римского снять с Юлия Помпеевича обет безбрачия, так как он был членом Мальтийского ордена. Опять через Леонардо Милан становится близок к России; а вот уже и «Мадонна Литта» в Италию приезжает, и В. В. Путин на демонстрации этого шедевра в Риме в Квиринальском дворце пробует себя в качестве интерпретатора шедевра и заявляет: «Мадонна действительно смотрит на младенца, как бы подчеркивая, что он в центре композиции. Но он, Спаситель, смотрит на нас и как бы говорит: я знаю, что вам тяжело, но я с вами», это В. В. Путин, наверное, главные русские строки имел в виду: «Удрученной ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя», ну и, само собою: «Эти бедные селенья, эта скудная природа – Край родной долготерпенья, край ты русского народа!» Вот так леонардовский младенец оказывается утешителем русского народа. От Леонардо никуда не деться, везде в России его улыбка.

В Милане тоже улыбка Леонардо всюду. В музеях, в церквах, в соборе, на улицах, даже в Пассаже Витторио Эммануэле. Ее только надо найти. Она делает Милан миланским, а не просто столицей безликого гламура, любимым городом всех голландских огурцов всего мира. Улыбка Леонардо ощутима, но неуловима, она постоянно ускользает; с леонардовской улыбкой надо быть осторожным, она и с ума свести может. Как свела с ума почтенного и мужественного отца семейства в фильме Пазолини «Теорема», который, не сумев пережить встречу с леонардовской улыбкой на лице ангела Стэмпа, потерял интерес к бизнесу, отдал завод рабочим и скинул с себя всю одежду среди бела дня посреди Миланского вокзала.

Глава третья

Милан

Кастелло Сфорцеско

Кастелло и Кремль. – История Гризельды. – Lo stile visconteo. – История Милана. – Надгробие Гастона де Фуа. – Меха для раздувания огня. – «Бежин луг» Филиппо Липпи. – Поэт Корреджо и юноша Лотто. – Палеохристианство. – Санта Мария прессо Сан Сатиро. – Casa degli Omenoni. – Искусственная челюсть. – Ящерицы Кастелло Сфорцеско. – Продавцы вуду и русский баянист

Милан. Кастелло Сфорцеско

С легкой руки Муратова все умные и образованные русские люди, обходя стены Кастелло Сфорцеско, любят заметить, что замок напоминает им родные башни Московского Кремля. Замечание, радующее умных и образованных своей тонкостью, так как содержит в себе многое: это и величие Московского царства Ивана III, равное величию Италии, его брак с византийской царевной, узаконивший претензии Москвы на название Третьего Рима, культурная политика царства, приезд Аристотеля Фиораванти, строительство Успенского собора, и, конечно, красные кремлевские башни, построенные уроженцем Милана Пьетро Антонио Солари, известным также как Петр Фрязин, ну и «Утро красит нежным светом Стены древнего Кремля, Просыпается с рассветом Вся Советская земля». Умным и образованным известно, что миланские архитекторы, строившие Московский Кремль, взяли за образец зубцы и башни Кастелло Сфорцеско, так что какое русское сердце не сожмется от сладкой и тихой радости при виде силуэта замка, возникающего на бледно-голубом миланском небе, стоит только вынырнуть из запруженных машинами улиц виа Данте и форо Бонапарте, застроенных доходными домами (во всех итальянских городах есть виа Данте, и обычно она почему-то очень некрасивая и скучная).

Нет такого сердца. Но прежде чем сжаться, сердцу хорошо бы решить, от чего оно сжимается и перед чем. Вообще-то Кастелло Сфорцеско – совершеннейшая фикция. В начале XIX века замок был абсолютной руиной и Наполеон подумывал о том, чтобы его окончательно снести и выстроить на его месте что-нибудь приличное. Прекрасно выступили миланские либералы: они обратились к Наполеону с петицией, предлагающей поступить с Кастелло Сфорцеско так же, как и с Бастилией, ибо это здание являет собой символ насилия и самовластия. Справиться с огромной руиной Наполеон не успел, и на изображениях начала XIX века мы видим, что Кастелло Сфорцеско торчал на краю города бесформенной и бесполезной грудой. Только в конце XIX века началось его восстановление, а точнее – воссоздание, так как восстанавливать было нечего. В XIX веке был вырыт и ров, а знаменитая башня Филарете вообще возникла только в 1900 году.

Вид Кастелло Сфорцеско, вызывающий сжатие русского сердца, – это продукт XIX столетия и его увлечения историей: замок стал восстанавливаться как раз в то время, когда в моду вошло средневековье, рыцари, дамы и трубадуры. Отличный, надо сказать, продукт, поэтому он нравится гораздо больше, чем настоящая средневековая архитектура: такой замок был бы замечательной декорацией к балету «Раймонда» Глазунова. Наши стены древнего Кремля тоже от Наполеона сильно пострадали и восстанавливались после московского пожара примерно в то же время, что и Кастелло Сфорцеско, в XIX веке. Да и потом над Кремлем советская власть много поработала, не меньше чем современность над Кастелло Сфорцеско, сильно пострадавшим от американских бомбардировок. Сегодняшняя схожесть Кремля и Кастелло – это не схожесть Москвы Ивана III и Милана герцогов Сфорца, а схожесть двух памятников совсем другой эпохи – эпохи романтического историзма, который так хорошо имитировал старину, что в его исполнении прошлое казалось гораздо более привлекательным, чем подлинная древность: так театральные декорации красивее действительности, которую они якобы изображают. От красоты имитации и сжимается русское сердце.

Ну что ж, имитация, декорация, реконструкция, черт с ним, какая разница; нам, русским, все равно, мы о Янтарной комнате, памятнике путинского правления, говорим как о «реставрации», хотя она просто-напросто новодел, и Петергоф для нас все-таки шедевр петровского барокко, а не чудо советской послевоенной архитектуры, так что придираться к подлинности Кастелло значило бы для нас проявлять излишний пуризм. Тем более что эта имитация итальянского историзма получилась очень обаятельной, просто не стоит в чистеньких рвах, расчерченных дворах и фальшивых подъемных мостах искать историческую подлинность – ее в этом дорогостоящем киносъемочном павильоне нет. Но дух герцогов Висконти и Сфорца все же витает в Кастелло, в тех небольших фрагментах архитектуры замка, что сохранились, в росписях Залы делле Ассе, в обломках скульптур, прислоненных к стенам замка, в плюще и глициниях, обвивающих стены, в ящерицах, бегающих по камням в жаркие дни, быстрых и неуловимых, как леонардовская улыбка. К тому же музей замка просто набит прекрасными произведениями, относящимися ко времени этих династий, правивших в Милане в XIV и XV веках и определивших миланский характер. Одно из самых прекрасных – это фрески, изображающие «Историю Гризельды», привезенные в музей Кастелло Сфорцеско из замка Роккабьянка под Пармой, выстроенного Пьером Мария Росси для своей возлюбленной Бьянки Пеллегрини, откуда и идет название замка – Роккабьянка, Скала Бьянки. Росписи были отделены от стены, отвезены в Милан и смонтированы в специальном павильоне, занимающем целый зал экспозиции Кастелло Сфорцеско, в том порядке, в каком они изначально и были расположены.

Новелла «История Гризельды», рассказанная в последний, заключительный день «Декамерона» Боккаччо, является воплощением идеала мачизма на все времена. Рассказывает ее один из молодых людей, Дионео, повествуя о том, как Гвальтьери, маркиз Салуццо, юный, неженатый и бездетный, «жениться и обзаводиться детьми не собиравшийся, в чем сказывался его недюжинный ум», целый день охотился на птиц и зверей и был абсолютно счастлив, как вдруг подданные приступили к нему со своими домогательствами – женись да женись, – «дабы ему не остаться без наследника, а им без правителя». Гвальтьери согласился при условии, что жену он выберет сам и что подданные его выбору противиться не будут. Заручившись их согласием, он отправился в деревню к беднейшему крестьянину по прозванию Джаннуколе и взял в жены его дочь Гризельду, предварительно уведомив ее, что ей придется во всем угождать ему, «что бы он ни сказал и как бы ни поступил». Гризельда согласилась, тогда Гвальтьери публично заставил ее раздеться, оставить отцу всю свою одежду и, обрядив ее в специально приготовленный убор, отвел в свой замок. Свадьба была отпразднована, и придворные, сначала фраппированные выбором маркиза, вскоре полюбили Гризельду, потому что «она стала до того обаятельна, очаровательна и учтива, что, глядя на нее, можно было подумать, будто она никогда раньше не пасла овец и была дочерью не Джаннуколе, а какого-нибудь важного господина».

Вскоре Гризельда родила очаровательную дочь. Все было хорошо, но Гвальтьери взбрендило в голову испытать жену, поэтому он сообщил ей, что подданные недовольны рождением дочери и он должен ее убить. Гризельда тихо вздохнула, но без слова дочь отдала, попросив только, чтобы младенца не оставляли «на съедение зверям и птицам». Через некоторое время Гризельда родила сына, но Гвальтьери и тут не успокоился, стал говорить, что подданные недовольны, что ими будет править внук Джаннуколе, поэтому и его надо ликвидировать. Гризельда и на это не стала возражать, отдала сына, так что Гвальтьери, «если б не знал, какая она любящая мать, – она проявляла эту любовь, пока он ей разрешал, – он, уж верно, подумал бы, что она равнодушна к детям». Не успокоился он и на этом и вдруг стал говорить, что Гризельда ему надоела, что женился он на ней слишком молодым, что она его не достойна и что он будет просить у папы римского разрешение на развод.

Гризельда и тут не произнесла ни слова против, согласилась покинуть дворец маркиза и вернуться в деревню в чем мать родила, то есть в том виде, в каком пришла к Гвальтьери, только испросила разрешения в награду за свою девственность, принесенную ею маркизу, надеть сорочку, в чем ей милостиво не было отказано. Прошел слух, что разрешение на развод получено, что маркизу везут невесту, молодую, знатную и прекрасную, и Гвальтьери, продолжая свои упражнения в садизме, явился к Гризельде в деревню со следующими словами: «Я собираюсь ввести к себе в дом мою невесту и готовлю ей торжественную встречу. Ты знаешь, что у меня в замке нет таких женщин, которые прибрали бы в комнатах, как подобает перед великим семейным празднеством, и позаботились бы о многом другом. Ты – бесподобная хозяйка, так вот ты и наведи порядок в доме, пригласи, по своему усмотрению, дам, каких подобает, а после свадьбы можешь идти домой».

Гризельда согласилась и на это, принялась подметать и убирать, а когда появилась невеста, была с ней очень любезна и сказала Гвальтьери: «Мне она очень понравилась, мой повелитель, и если она так же умна, как и прекрасна, в чем я совершенно уверена, то, вне всякого сомнения, вы будете наисчастливейшим супругом. Но только я осмелюсь обратиться к вам с просьбой: если можно, не наносите ей ран, какие вы наносили вашей первой жене, – я не уверена, что она перенесет их: она моложе вашей первой жены и воспитана в неге, а та с малолетства привыкла к невзгодам».

Тут Гвальтьери разрыдался, обнял Гризельду и признался ей, что эта девушка – их дочь, скрываемая все это время им в Болонье, что сын также жив и что «я – твой муж, и люблю тебя больше всего на свете». «Кто еще, кроме Гризельды, мог бы не просто без слез, но и весело переносить неслыханные по жестокости испытания, коим Гвальтьери ее подверг? А ведь ему было бы поделом, если б он напал на такую, которая, уйдя от него в одной сорочке, спозналась бы с другим и живо согрелась бы под чужим мехом» – так заканчивает свой рассказ Дионео и Боккаччо вместе с ним.

Гризельда – воплощение идеальной женщины для фаллоцентричного мира, и мне она все время предстает в образе Анук Эме из «8 1/2» Феллини. Не той, реальной героиней Анук Эме, которая бесконечно разбирается со своим Марчелло Мастроянни, подначиваемая подругой, а фантастической, из мечты-сновидения, где она, в скромном платочке, простая и элегантная, подтирает грязь за феллиниевским гаремом. Анук в этой сцене – вылитая Гризельда, так что в «8 1/2» Феллини продолжает традицию ренессансного мачизма: итальянские аристократы-мачо полюбили специально к свадьбе украшать залы замков росписями с историей Гризельды в назидание и поучение своим супругам.

Роспись, выставленная в Кастелло Сфорцеско, удивительно хороша: на стенах сцена за сценой рассказана вся новелла Боккаччо, рассказ очень незатейлив, живопись наивна и несколько тяжеловесна. Деталей не много, не много и живописных ухищрений, все крупные, написанные гризайлью фигуры на темно-зеленом фоне: молодые люди в обтягивающих ноги рейтузах и коротких кафтанах, женщины в платьях, подпоясанных под самой грудью, с гладко зачесанными волосами, убранными под чепцы, похожие на шляпки 50-х годов, со сбритыми и заново очень высоко подведенными бровями. Мода эта – с прической, собирающей волосы сзади в пучок столь туго, что лбам это придает особую высоту, делая лица несколько удивленными, – явлена нам на портретах Пизанелло, на Мастера истории Гризельды сильно повлиявшего, и мне все время кажется, что брови этих дам на лоб так высоко залезли от легкой боли, что им причиняют столь туго зачесанные волосы; фигуры из замка Роккабьянка очень элегантны той самой неуклюжестью, что свойственна лучшим произведениям alta moda. К тому же это сочетание серого и темно-зеленого, с небольшими вкраплениями бордо… так просто и шикарно, и все это хорошо бы смотреть под музыку Вивальди, так как этот композитор в 1735 году написал рэп «Гризельда», обычно именующийся «музыкальной драмой», длинную, тяжеловесную и изысканную оперу, звуки которой идеально соответствуют неспешному живописному повествованию. Пазолини, снимая свой «Декамерон» 1971 года, лучший фильм об итальянском Ренессансе, явно вдохновлялся шикарной простотой этой росписи: замечательная «История Гризельды» из Роккабьянки в изображении художника начала XV века как будто представляет нашу мечту-сновидение – фильм и сновидение почти одно и то же – о дворе миланских герцогов, о dolce vita времен Висконти и Сфорца.

Автор этого цикла фресок до сих пор не определен, но в разговорах об атрибуции постоянно всплывает имя Антонио да Чигоньяры, загадочного художника, работавшего в Милане, а потом в Ферраре, где он упоминается в связи с росписями палаццо Скифанойя, самого эзотерического произведения кватроченто, посвященного зодиакальной символике. Ему приписывается также участие в создании одной из колод карт Таро и изображений фигур Луны, Солнца, Звезды, Мира, Силы и Умеренности в ней. В Кастелло Сфорцеско были перевезены не только стены, но и потолок зала «Истории Гризельды» из Роккабьянки, также инсталлированный в музейном павильоне, и росписи потолка привлекают внимание чуть ли не большее, чем росписи стен, так как на потолке изображены созвездия в виде аллегорических фигур, представляющие своего рода учебное пособие по астрологии того времени. Потолок очень полюбился всем поклонникам оккультизма, и воспроизведения фигур созвездий из Роккабьянки кочуют по всем итальянским астрологическим сайтам.

Фрески с «Историей Гризельды» происходят из замка из-под Пармы, но они имеют прямое отношение к Милану – сохранилось свидетельство того, что они были свободным повторением подобного цикла, заказанного Джан Галеаццо Висконти еще в XIV веке, – и прекрасно обрисовывают то, что подразумевается под понятием lo stile visconteo, висконтиевским стилем, очень важным для Милана. Именно при Висконти Милан стал столицей мощного герцогства. Милан и до Висконти был большим и богатым городом, но при герцогах – Висконти же стали герцогами, только овладев Миланом, – в нем образовался двор, один из самых блестящих в Европе, связанный с Францией, с немецкими княжествами, подражающий придворной рыцарской культуре, так что на итальянскую основу миланского характера наслоились влияния французские и германские, поэтому Милан оказался самым готическим из всех итальянских городов, но с готикой особой, миланской, гораздо менее богобоязненной, чем северная, но зато декоративной, легкой и светлой. Герцоги Висконти испытывали склонность более к астрологии, чем к схоластике, к турнирам, чем к крестовым походам, к любовной лирике, чем к молитве. Резная слоновая кость, инкрустированная мебель, узорчатый бархат, тонко сделанное оружие – вся эта специфика ремесел Северной Италии была Висконти особенно востребована и очень ценима. Lo stile visconteo – это изощренная роскошь, в которой есть определенная тяжеловесность, как есть она в тисненом бархате или покрытых чернью доспехах, но которая уравновешивается рассчитанной и стильной скупостью, никогда не переходящей в скудость. Это роскошь пространств замков Висконти, широких галерей с готическими окнами, резных мраморных фасадов, тяжелой мебели темного дерева, украшенной белым орнаментом из слоновой кости. Lo stile visconteo чувствуется в Милане и сейчас, и лучшие витрины на виа Спига и виа Монтенаполеоне – не что иное, как все тот же lo stile visconteo.