Только Венеция. Образы Италии XXI

Об этом обо всём рассказывает Дом Верблюда, очень увлекательно, Буркхарта переплёвывая. Далее, углубившись в искусствоведение, Дом Верблюда, своей столь уродливо-прекрасно поставленной пилястрой-алтарём сообщив о том, что и стиль Ренессанса интеллигибелен и фиктивен, на этом не останавливается и выступает ещё хлеще, ко всему вышесказанному прибавляя, что и само понятие «стиль», до сих пор никак никем не определённое, интеллигибельно и фиктивно, так что все теоретизирующие историки искусств та же шайка-лейка, что ренессансоведы. Но и на этом Дом Верблюда не успокаивается и, наклонившись к самому моему уху, высказывает мысль столь сложную, что, если бы не её тонкость, я бы воспринял её как личное оскорбление. Дом Верблюда говорит мне: «Вот ты, такой из себя умный, обвиняешь Дзеффирелли с Нуриевым в некой фальши. Но какие у тебя права на подлинность? Вот, посмотри, как я сыграл с алтарём – Дзеффирелли с Нуриевым делают то же самое в меру своих способностей, твои, кстати, превосходящих. В сущности своей и тот и другой ренессансен. На каком основании ты, вместе с различными критиками, можешь судить, что к Шекспиру имеет отношение, а что нет? Ты бы не рассуждал, как критики, а делал что-нибудь» – и тут же, поняв, что он меня расстраивает, Дом Верблюда бросает всякую культурологию и, чтоб меня утешить, принимается за самое увлекательное, за сказку о верблюде. Рассказывается она неровно вмонтированным прямо в стену дворца и давшим ему название горельефом с изображением человечка в чалме, обернувшегося с какими-то словами к гигантскому, совершенно фантастичному верблюду с тюком на спине столь огромным, что он закрывает верблюжий горб, и горельеф этот красноречивей всех византийских павлинов и веронских красных камней.

Когда, каким образом и зачем горельеф очутился на стене дворца, никому не известно. Часть ли он чего-нибудь или это самостоятельное произведение? Привезён ли откуда-то или создан специально для Мастелли? Что значит изображение верблюда: намёк на историю, социум или это некая аллегория? Рельеф очень хорошего качества и близок к работам ломбардца Бамбайи, творца гробницы Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско. Время и венецианские туманы, истончившие мрамор, придают этому рельефу ещё больше прелести и таинственности: верблюд, Восток, Аравия. Не собираясь вдаваться в теоретическое искусствоведение, Дом Верблюда просто указал мне на то, как сочетается ориентализм горельефа с явно арабскими пропорциями первого этажа, pianterreno, «земляного этажа». Вестибюль-лоджия с резными арками и со ступенями, уходящими в воду, к которым причаливали лодки, – прямо Альгамбра. Востоком веет и от составленных в узкий фриз, обегающий цоколь дворца, мраморных рельефов с различными византийско-арабскими листочками-цветочками, привезёнными, видно, братьями Мастелли из Мореи или из Леванта. Всё говорит о халифах и Гарун-аль-Рашиде – верблюд и его поводырь пришли от них, так же как и одна очень старая, видно, относящаяся ко времени основания дома, мусульманско-индийская деталь: непонятно для чего предназначенная ниша-оконце в самом углу цоколя, имеющая очертания купола мечети и обрамлённая розоватым камнем – Марко Поло и Шёлковый путь. Восточные детали Дома Верблюда, уведя меня от гносеологических отвлечённостей, сложились в некую сказку, тысяча вторую ночь. Вот она.

…Во времена, давно минувшие, где-то на Востоке, в Бахрейне, Кувейте или Катаре, жил юноша, прекрасный сын прекрасных родителей, и всё у него было, и жемчуга, и динары, и сады, полные роз, и красный феррари, и сам он был подобен розе. Была у него и любовь, он любил девушку, которой не было подобных по красоте, прелести, блеску и совершенству и стройности стана. Она была в пять пядей ростом, подруга счастья, и обе половины её лба походили на молодую луну в месяц шаабан; брови её – прыжок гепарда, а глаза – бег газелей. Щёки её походили на анемоны, а рот – на печать Сулеймана; зубы её были точно нанизанные жемчужины, а пупок вмещал унцию орехового масла. Её стан был тоньше, чем тело изнурённого любовью и недужного от скрытых страстей, а бёдра были тяжелей куч песку, и, обратясь лицом, она прельщала красотой своей, а обратясь спиной, убивала расставанием. Но луноликая, солнцу равная, похитив того, кто её видел, прелестью своей красоты и влагой своей улыбки, метала острые стрелы своего сарказма, так как была остра умом и красноречива в словах. Её щеки розовели, и строен был её рост и стан, но чванилась она и в серебряном, и в сафлоровом, и в сандаловом, что на розовом, шитом золотом, и любовь юноши была безответной. Доведённый до ручки её поведением, юноша решил уехать в далёкие края, где всё чужое, что помогает забыть и свои горести, и самого себя, и уехал в Венецию, напоследок сказав девушке, что если она когда-либо передумает, то сможет найти его в доме с верблюдом.

Пока что это единственное внятное объяснение появления верблюда на Ка’ Мастелли, и оно более-менее известно, но Дом Верблюда рассказал и то, что никому другому не рассказывал. Юноша в Венеции, где всё было чужим, страдал и плакал первое время. Но потом отвлёкся, дела, что шли прекрасно, и венецианки-куртизанки утёрли его слёзы, но главным утешителем стало время, что сглаживает наше сердце, как море камни. Сердце юноши стало обкатанным и твёрдым, да и юноша юношей быть перестал, и на розах его щёк появился мускус тёмный, вскоре ставший камфарой. В далёком Бахрейне, Кувейте или Катаре у девушки из-за её характера личная жизнь не сложилась, а она тоже не молодела, так что если раньше, когда бёдра говорили ей «сядь», то стан говорил «встань», то теперь стан безмолвствовал, и, обратясь спиной, она расставанием не убивала, а напоминала корму нефтяного танкера. Поняв, что ничего ей уж не светит, кроме одиночества и менопаузы, девушка собрала манатки и отправилась в Венецию. И вот, не без труда разыскав Дом Верблюда, ибо мой путеводитель ещё не был напечатан, она стоит на том же самом месте, на котором я сижу, и шлёт страстные вздохи окнам, закрытым жалюзи, в Италии, кстати, называемым la tenda veneziana, «венецианская занавесь». За занавесью же прячется весьма возмужавший юноша, которому многочисленные разведённые им домочадцы доложили, что какая-то жирная старуха восточного вида уж давно торчит на противоположном берегу канала. Возмужавший юноша, приподняв планки la tenda veneziana, глядит сквозь них недоуменно – и что же видит? Он узнал моментально, и ужаснулся и молчал, и вдруг заплакал, закричал: «Возможно ль? Ах, ты ли? Где твоя краса и чванство в сандаловом, что на розовом, шитом золотом?», и обомлел от ужаса, зажмуря очи. Старуха же не уходила, и всё стояла, и посылала влюблённые ахи к закрытым жалюзи, и сильно возмужавший юноша не отваживался выходить из дома и всё смотрел сквозь планки на старуху, и, глядя на то, что осталось от той, что когда-то дала ему любовь узнать душой с её небесною отрадой, с её мучительной тоской, он вдруг почувствовал, что испита чаша его жизни и нет смысла далее тянуть лямку, раз ожидание – а оно составляло смысл его жизни – закончилось, причём самым что ни на есть поганым образом. Он почувствовал, как члены его наливаются тяжестью, он не может уж пошевелить ни рукой ни ногой, и, короче говоря, он превратился в четвёртого И Мори на площади, как раз в того самого, что в тюрбане и стоит ближе к дому Тинторетто. Старуха же, уже в Аравии поднаторевшая во всяких науках и премудростях, превратилась в злобную Фата Моргану и теперь шляется по Венеции. Как раз именно она, поскользнувшись, упала во время маскарада при дворе короля Треф в «Любви к трём апельсинам», и вид толстой старухи, растянувшейся на земле с задранной юбкой, был столь уморителен, что рассмешил принца Тарталью, смеяться вроде как и не способного. Фата Моргана прокляла принца, он стал мучаться страстью к трём оранжевым шарам, и это ещё не самое дурное, что она сделала. Она любит досадить, мужчинам особенно, хотя и женщин не жалует, и она вовсю допекала Карло Гоцци, в книге «Бесполезные воспоминания» (о, какая это божественная книга!) сетующего на её преследования: «Если бы я хотел рассказать все промахи и неприятности, которым меня подвергали злые духи, не то что часто, но в каждую минуту моей жизни, я мог бы составить толстый том». Думаю, что и вам в Венеции эта старуха не раз много чего неприятного подкидывала, она беспрестанно по городу елозит, выискивая очередную жертву. Мне она в Венеции досаждала частенько, однажды даже раздавила в сумке грушу, взятую с собой с завтрака в гостинице: груша лежала рядом с наиценнейшим для меня старым путеводителем и измазала его до полного безобразия, а старуха радовалась моему горю. Но я к старухе привык, и она мне даже симпатична.

Говорят также, что именно она Риобу и носа лишила. Всех четверых И Мори старуха, понятное дело, ненавидела, поэтому и устроила так, что нос от Риобы сбежал. Почему не у того, что в чалме? – Фата Моргана сослепу в ночи Риобу со своим аравийцем перепутала (Риоба гораздо заметнее). Объяснять фрейдистский подтекст этого жеста нет смысла, на примере повести Гоголя все сексуальные фрустрации, связанные с пропажей носа, хорошо растолкованы научной литературой, и месть влюблённой женщины уместна и ясна. Прибывшая из Бахрейна, Кувейта или Катара несчастная, сексуально озабоченная старуха, ставшая Фата Морганой, забрала в свои руки венецианский эротизм и управляет им с помощью комплекса кастрации. Именно Фата Моргана ассоциирует запретные желания, коими Венеция полна, со страхом потери носа, приобретающей значение наказания; ведь страх потери носа-пениса становится источником комплекса страха кастрации, любимого комплекса психоаналитиков. Безносый Риоба – одна из первых жертв, но за ним последовали другие, и о весьма своеобразном венецианском ощущении секса, который вроде как есть, но как бы его и нет, весьма доходчиво рассказал Тициано Скарпа. Впрочем, и до него об этом говорили многие. Фигура Казановы, главного венецианского жеребца, вроде как подобным утверждениям противоречит, но вглядитесь в известный профиль Казановы: ну ведь нос носом! Роскошь и импозантность, свойственные этому авантюристу, но как бы ему и не принадлежащие, не напоминают ли они о блеске носа майора Ковалёва во время встречи с хозяином в Казанском соборе? В мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником, замшевых панталонах, при боку шпага и шляпа с плюмажем – чем не Казанова? В том, что Фата Моргана Казановой управляла, нет никаких сомнений, Histoire de ma vie тому подтверждение в двенадцати томах, – ведь Фата Моргана управляет всеми беглыми венецианскими носами, творя из них обольстительные иллюзии. Поэтому и миф о куртизанках Венеции, столь красочно расписанный в литературе, не только не противоречит утверждению иллюзорности венецианского секса, но только подтверждает его, показывая, что венецианский секс есть мираж, фата-моргана. Посмотрите на венецианок Паоло Веронезе, Джованни Кариани, Бонифацио деи Питати, Париса Бордоне, посмотрите, как они вываливаются из своих декольте, такие гладкие, пухлые, невозмутимые и бессмысленные. У них, конечно, на лице не носы, а носики, но само куртизаничье тело – да это ж всё тот же нос. Фата Моргана ими управляет. Они, сами будучи носами, носы у мужчин отнимают. Та Нос, что прошла мимо меня на своих длинных ногах, волоча за собой троллей, была опекаема Фата Морганой, и Фата Моргана же подчинила себе трещание троллей, что катят по Венеции; трески эти – её злые духи, подвергавшие Гоцци промахам и неприятностям, её тролли. Любовь к трём апельсинам, внушённая принцу Тарталье Фатой Морганой, является квинтэссенцией иллюзорного венецианского эротизма, и Фата Моргана принцу в апельсины подсунула, конечно же, носы, потому что принцессы, из апельсинов выскочившие, были не чем иным, как носами. Принц Тарталья, Фата Морганой возненавиденный, по её повелению остался с носом из апельсина и был обречён жить с ним до самой своей смерти. Как и многие другие венецианцы.

Тот же Гоцци с носом остался, и его неудачный роман с Теодорой Риччи был романом с носом. Духи, описанные Гоцци, роятся вокруг Кампо деи Мори и Дома Верблюда, как и во всём Каннареджо, где они чувствуют себя посвободней, чем в других районах Венеции, так как им туристы на ноги не наступают. Когда я иду по набережной вдоль Рио Мадонна делл’Орто, Фондамента Гаспаро Контарини, Fondamenta Gasparo Contarini, которая обычно не по-венециански пуста, вдоль длинного фасада дворца Контарини дель Дзаффо, Ca’Contarini del Zaffo, желтоватого, а летом, в полдень, ярко, до оранжевости, залитого солнцем, я вижу принца Тарталью и Труффальдино, измученных, обливающихся потом, волочащих за собой сетку с тремя громадными оранжевыми апельсинами, как это я видел в постановке оперы Сергея Прокофьева L’Amour des trois oranges в Лионском театре. Здесь, на этих набережных, почти никого нет, одни Тарталья с Труффальдино тащатся под бьющие по нервам оранжевые звуки, и музыка этой, почему-то считающейся оптимистичной, оперы сопровождает меня всю дорогу, пока, через Корте Веккиа, Corte Vecchia, Старый Переулок, и по Фондамента делл’Аббациа, Fondamenta dell’Abbazia, Набережной Аббатства, я пробираюсь на Кампо делл’Аббациа, Campo dell’Abbazia, Площадь Аббатства, и, там усевшись, вытаскиваю свои три апельсина.

Мне кажется, что «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева – лучшая венецианская опера, что существует на земле. Более венецианская, чем оперы Верди, «Двое Фоскари» и «Отелло», которые гремят, как роскошные дворцы на Канале Гранде, но которые какие-то миланско-мандзониевские, поэтому даже и авенецианские. Я не слишком чувствую венецианскость и опер Вивальди, во всяком случае тех, что я видел и слышал, так как и в «Неистовом Роланде», и в «Геркулесе на Термодонте» всё время выходит на первый план что-то общебарочное и общеитальянское, и уж тем более ничего специфически венецианского я не чувствую в моей любимой «Коронации Поппеи» Клаудио Монтеверди, хотя впервые – что важно! – эта опера была представлена именно в Венеции. Вполне возможно, что моё предпочтение «Любви к трём апельсинам» обусловлено не венецианскостью этой оперы, а её венецианщиной, ибо она, кроме того, что творение Прокофьева, также и творение доктора Дапертутто, то есть Всеволода Мейерхольда, и её чикагская премьера на французском языке в 1921 году – последний всплеск угара петербургской венецианщины Серебряного века, до которой в Петрограде уже никому не было дела. Меня, само собою, бередит в опере Прокофьева мирискусническое одурение от Венеции, дистиллированное авангардизмом Мейерхольда и Прокофьева, и оно мою Венецию и определяет – а как же ещё? Я на это обречён, и недаром из Гоцциева апельсина вышла моя бомжиха в Воронихинском садике перед Казанским собором и заставила меня усесться за «Образы Италии XXI». Бомжиха в футболке с надписью Italy is cool мною управляет, она моя Фата Моргана, и в этом моя беда, но и моё счастье. А у кого Венеция чище? У венецианцев, что ли? Прочтя «Венеция – это рыба», я бы этого не сказал, и очень меня книга Скарпы успокоила, потому что я, только получив её, испугался. Произошло это, когда я свою книгу задумывал, и заставило вздрогнуть: вдруг прочту нечто, Венецию исчерпывающее, и что же мне делать? Но начал читать и дрожать перестал: слава Богу, нет, нельзя Венецию исчерпать, можно только множить. Всё очень остроумно и хорошо, но никакая Венеция не рыба, это просто для Скарпы Венеция – это рыба, а на самом деле Венеция – любовь к трём апельсинам.

Кампо делл’Аббациа

Для меня, конечно: апельсины и моя любовь к ним выплывают из детства, из времени, соседнего с декабрьским «Знанием», потому что тогда апельсины были чуть ли не единственными доступными зимой фруктами, этаким полудефицитом, и апельсины прочно ассоциировались с детскими праздниками, главным образом зимними. Круглые яркие шары обязательно были в наборах, что дарили на детских ёлках, и хотя не всегда они были вкусны и даже оранжевы – часто они бывали бледно-жёлтого цвета, цвета стен дворца Контарини дель Дзаффо, если убрать с них солнце: у жёлтых апельсинов кожа была тонкая, плохо чистилась, и сами апельсины были сухие, со множеством плёнок и косточек. Какие бы они ни были на вкус, апельсинам всё равно была свойственна яркость, совершенно отсутствовавшая в декабрьском Ленинграде, поэтому любовь Тартальи, совершенно абсурдная и смешная, с точки зрения итальянца, – по-русски это было бы что-то вроде любви к трём огурцам или трём картошкам, – мне очень близка и понятна. Я в апельсины был влюблён, ибо они каникулы значили, а то, что через апельсины я и в Италию был влюблён, я тогда ещё не осознавал, осознал только сейчас, поэтому и уселся на Кампо делл’Аббациа свои апельсины чистить.

Нет более подходящего места на земле для чистки апельсинов, чем эта площадь. Сюда редкий турист залетает, а если и залетит, то по ошибке. Нечего туристу здесь делать, но что за чудо Кампо делл’Аббациа! Древний колодец с рельефом, прямо-таки позднероманским, готический фасад Скуола Веккиа делла Мизерикордиа, Scuola Vecchia della Misericordia, по-венециански готический, с двумя легкими башенками по сторонам фронтона, состоящего из череды округлостей, что придаёт архитектуре нечто мусульманское, и грубовато-барочный фасад церкви делл’Аббациа делла Мизерикордиа, chiesa dell’Abbazia della Misericordia, церкви Аббатства Милосердия, в середине XVII века украшенный премило неуклюжими скульптурами работы Клементе Моли, который не поскупился на младенцев – на фасаде их множество, – очень толстых и печальных, напоминающих о голицынском барокко. Чудный контраст средневековья и барокко, и площадь вымощена замечательными терракотовыми плитами, а в боковую стену церкви, чуть поодаль от барочного входа, вмонтирован отлично сохранившийся рельеф с Богородицей Орантой, прекрасный и византийский, как павлин на Доме Верблюда, и датируемый тем же, что и павлин, XIV веком: всё разноязыко, стройно и замечательно. Чудесней же всего полная запущенность Кампо делл’Аббациа, по сравнению с которым Кампо Сан Джоббе так просто Лас-Вегас.

С двух сторон Кампо делл’Аббациа ограничена стенами, а с двух – водами каналов, так что это даже как бы и не площадь, а двор, в который можно попасть или через деревянный Понте делл’Аббациа, Ponte делл’Аббациа, Мост Аббатства, или через крытую узкую галерею с готическими колонками, очень живописную, также имеющую имя собственное, Соттопортего делл’Аббациа, Sottoportego делл’Аббациа, и являющуюся частью Фондамента делл’Аббациа. Аббатство и церковь, некогда процветавшие, закрыты, дверь церкви наглухо заколочена досками, но, устроившись здесь со своими апельсинами, я вовсе не хочу утомляться рассказами об упадках и расцветах Аббациа делла Мизерикордиа и снова выслушивать что-то про Иов-ситуацию. В этом месте, совсем уж от всего изолированном, та Венеция, о которой пишут Джон Рёскин, Ипполит Тэн и Томас Манн вслед за ними, то есть Венеция заброшенная, ободранная и бедная, внятна как мало где. Если хочется понять гениев девятнадцативекового гуманизма, стоит сюда заглянуть – ведь мы уже давно Венецию воспринимаем как жирный туристический город, каковым она сейчас на самом деле и стала. Но сейчас Бог с ней, с этой Венецией: мне заброшенность Кампо делл’Аббациа дорога тем, что площадь эта, находящаяся на берегу Канале делла Мизерикордиа, Canale della Misericordia, Канала Милосердия (не путать с Рио делла Мизерикордиа), входящим в широкий бассейн Сакка делла Мизерикордиа, Sacca della Misericordia, Залив Милосердия, даёт возможность увидеть Кази?но дельи Спирити (кази?но, то есть дом, домик, ни в коем случае не казино?), Casino degli Spiriti, Домик Привидений. Поэтому я здесь сижу и чищу апельсины.

Увидеть Казино дельи Спирити, сидя на Кампо делл’Аббациа, можно в общем-то только мысленным взором, ибо найти его трудно, подход к нему закрыт со всех сторон, так как здание, являясь частью огромного комплекса дворца Контарини даль Дзаффо, Contarini dal Zaffo, давно уже превращённого в закрытое учреждение, расположено на его внутренней территории. Архитектура Домика Привидений, который по размерам сойдёт за вполне приличный дворец в три этажа, выглядит просто и непритязательно. За три столетия, что прошли со времени его основания, примерно определяющегося концом XV века, он был строен-перестроен так, что здание сегодня точно датировать невозможно: может быть, век девятнадцатый, а может и шестнадцатый. Впрочем, не архитектура главное достоинство Казино дельи Спирити, а его местоположение, его история и то, как это здание выглядит с вод лагуны – именно с них его только и можно более менее рассмотреть, – когда вечер, зима, туман, на конструкциях, сооружённых из брёвен, изъеденных водой, служащих в Венеции фарватерными знаками, мерцают огни фонарей, и всё становится зыбким и невнятным. Именно тогда рассказы о чертовщине Казино дельи Спирити становятся особо впечатляющими – общая невнятность их проясняет, как это в Венеции часто и бывает, и рассказы эти, реющие над внешне простоватым зданием, столь же увлекательны, как и некоторые венецианские страницы Histoire de ma vie.

Дом этот, конечно же, прибежище Фата Морганы. С Кампо делл’Аббациа увидеть Казино невозможно, но если, обогнув церковь, пройти вперёд до самого упора, до самой воды Сакка делла Мизерикордиа, то кое-что и разглядишь; на Казино можно полюбоваться и с Фондамента Нуове, Fondamenta Nuove, Новой Набережной, заканчивающейся точно vis-a-vis Казино дельи Спирити. Я столь подробно объясняю все возможные варианты встречи с Казино дельи Спирити, потому что мне кажется, что узнав о нём, каждому захочется личной встречи, хотя проще простого посмотреть на него в интернете; захватывающая же его история начинается как раз около 1500 года, когда Казино был выстроен и на тот простецкий трёхэтажный дворец, каким мы его видим сейчас, нисколько не походил. Он был загородным домом семейства Контарини, одного из самых могущественных в Венеции, принадлежавшего к двенадцати знатнейшим, получившим звание famiglie apostoliche, «апостолических семейств», что звучит несколько кощунственно – к кощунствам Венеция до своего вступления в Святую Лигу была, как уже говорилось, склонна. Уединённый домик на берегу залива – а Каннареджо при Контарини считался районом чуть ли не загородным, зелёным и привольным, так что дворцы там дачами служили, – был предназначен для того, для чего уединённые домики бывают предназначены, но Контарини заодно устраивали на своей даче сходки, на которых толпились интеллектуалы не обязательно из апостолических семейств, но и безродные. Бывал там и художник Джорджоне, весьма известный не только своим искусством, но также и своей пригожестью, светскостью, умением музицировать, приятным голосом и любвеобилием, которое было воистину безмерно. Женщины к нему липли, и, что самое главное, он женщин очень любил. Я хочу подчеркнуть то, что Джорджоне относился к тому довольно редкому типу мужчин, которые именно «женщин любят», причём «женщин вообще», а не любят одну конкретную женщину или только те удовольствия, что может женщина мужчине доставить, хотя и к удовольствиям склонны и восприимчивы; к тому же типу относится и Казанова, и именно в этом, а не во внешности или жеребцовых достоинствах и кроется секрет успеха обоих, ибо женщинам черта эта очень симпатична. Самые недалёкие дамы определяют свою симпатию к подобному типу мужчин дурацким «он меня понимает», хотя ни о каком понимании тут речи не идёт, а есть только сочувствие, густо замешанное на чувственности, а не на чувстве.

Джорджоне, то есть Жоржик (его имя Zorzione есть уменьшительное от венецианского Zorzo, Giorgio), просто не мог не трахнуться, как только случай представлялся. Случаи представлялись постоянно, и Джорджоне постоянно ими пользовался, тем более что этот провинциал из Кастельфранко был молод, силён и свеж. Куртизанку Чечилию, которой он, возможно, и был бы верен, если бы она этого хотела и если бы случаи не представлялись, он любил больше всех остальных женщиной. Чечилия послужила моделью эрмитажной Юдифи, которая as cruel as beautiful, «столь же жестока, как и красива»: это английское определение, обычно сопровождающее рекламные листки с изображениями дюжих и ражих красоток с хлыстом в руке в лондонских телефонных будках, очень подходит Чечилии-Юдифи. Возлюбленная Джорджоне была к тому же расчетлива: близость с великим художником ей льстила, но и только. Это определяло их своеобразную и свободную связь, имиджево полезную для обоих. У Джорджоне, к которому его обаяние тянуло не только женщин, но и мужчин, был друг Луцо, художник талантливый, но не больше. Луцо, бывший несколько младше Джорджоне, его обожал, причём до такой степени, что заобожал, с невероятной силой, и Чечилию. Чечилии в этом мальчике, ничем не выдающемся, кроме своей юности, вообще не было надобности, разве что время провести. Она играла Луцо безжалостно, любовная история развивалась, превратилась в истерику, путалась, путалась и запуталась до последней степени. Луцо не мог успокоиться, умолял, ныл, угрожал и бесился, и вот, после очередной разборки с Джорджоне и Чечилией, юноша повесился. Произошло это в загородном доме Контарини, пока ещё не ставшем Домиком Привидений, куда вслед за художником и его возлюбленной, приехавшими с несколькими представителями богемно-светской ренессансной Венеции провести там один из карнавальных уик-эндов, притащился и Луцо. Повесился прямо в доме, ночью. Вставшие поутру Джорджоне с Чечилией обнаружили висящее в зале пьянтеррено, первого этажа, тело несчастного. Лет же Луцо было двадцать два, прямо как «глупому мальчику» Всеволоду Князеву.

Казино дельи Спирити

История наделала много шума, а через несколько лет Джорджоне и Чечилия, будучи оба чуть старше тридцати, умирают от чумы, причём молва утверждает, что Джорджоне осознанно пошёл на контакт с уже явно заражённой Чечилией, так что его смерть может считаться до некоторой степени самоубийством, на которое его толкнуло чувство вины, душу глодавшей, ибо тело Луцо, стоило лишь глаза закрыть, билось как колокол. Так это было или не так, никто не знает, никаких документальных подтверждений существования Луцо (да и Чечилии) нет, но факт остаётся фактом – с этого времени в загородном домике на берегу Сакка делла Мизерикордиа стало твориться нечто: шепоты и шорохи полнили его ночами, слышались шаги и невнятные моленья, ничем не объяснимое свечение вдруг вспыхивало в окнах и казалось, что сам туман над водами Сакка делла Мизерикордиа колеблется от тихих рыданий.

Тогда-то Казино Контарини и стал Домиком Привидений, потому что духи Джорджоне, Чечилии и Луцо каждый карнавал возвращаются и продолжают свою разборку. Наличие приведений от этого места отталкивало, но также к нему и тянуло, и много ещё всяких историй с Казино дельи Спирити случилось в XVII и XVIII веках, когда он был и притоном, и игорным домом, и убежищем беглых монахинь, и приютом контрабандистов. Самая же страшная история произошла где-то во времена Рёскина и Тэна, когда дом был, как и вся эта часть Венеции, совсем уж заброшен и непонятно кому принадлежал. В это время город полнился слухами о пропаже и возможном убийстве Линды Чиветты, Linda Civetta, Линды Совы, дамы в то время в Венеции известной, проститутки и контрабандистки. По-русски кличка Сова тут же рисует нам страшную грымзу, что совершенно неправильно, так как это в наших лесах совы страшны, громадны и ушасты, не совы, а филины, в Италии же совы премиленькие, и есть даже итальянское выражение essere una civetta, «быть совой», что значит быть очень кокетливой. Чиветта была далеко не красавица, но в ней «было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело; это открытие принадлежит Юной Франции. Она, то есть порода, а не Юная Франция, большею частью изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос много значит» – Чиветта полностью соответствовала лермонтовскому описанию контрабандистки из «Тамани». В городе, несмотря на уголовную деятельность Чиветты, её любили, поэтому венецианская полиция делом занялась весьма активно и кое-кого даже арестовала, но ничего не добилась, потому что даже труп не был обнаружен. Куда делась? Уехала в Беллуно…

Достаточное количество времени спустя, чтобы о пропаже Линды подзабыть, но не забыть напрочь, стая венецианских мальчишек купалась в Сакка делла Мизерикордиа прямо напротив Казино. В воде ребята заметили какой-то чемодан, весь покрытый крабами и каракатицами и, решив, что там какие-нибудь ценности, с большим трудом вытащили его на берег, открыли и завопили благим матом, так как там лежала Чиветта (как потом установили), аккуратно разрезанная на части, обескровленная и раздутая. Страсть-то особая в том состояла, что отдельно от всего лежал аккуратно отрезанный нос Чиветты, причём, образом самым что ни на есть мистериозным, он сохранился прекрасно, в отличие от других частей тела, изрядно подпорченных водой, временем и крабами, и когда карабинеры, вызванные не разбежавшимися мальчишками, а людьми совсем уж посторонними, склонились над чемоданом и один из них, видом породистого носа Чиветты прямо-таки заворожённый, протянул было к нему руку, нос, заставив всех застыть в изумлённом ужасе, вскочил, юрко, как крыска, скользнул между рук и ног карабинера и засеменил к воде. Несколько задержавшись на берегу и не без издевки вполоборота посмотрев на обезумевших от страха блюстителей порядка, нос прыгнул в Сакка делла Мизерикордиа и поплыл, быстро-быстро, оставляя за собой след из двух расходящихся волн, совсем слабеньких, на морщинки похожих. С тех пор ни один венецианец в воды Сакка делла Мизерикордиа ни ногой.

Какова роль во всём этом оскорблённой старухи Фата Морганы, судите сами. «Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней, она не может не радоваться всем признакам распада узаконенного порядка, любому отклонению от нормы, ибо смутно надеется извлечь выгоду из смятения окружающего мира» – так Томас Манн сказал в «Смерти в Венеции», и город, именно этот город, Венеция, ему был необходим для того, чтобы о страсти высказаться. Манн продолжил уже то, что было сказано другим немцем, Альбрехтом Дюрером. В гравюре, иллюстрирующей слова Апокалипсиса о жене, сидящей «на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами», Дюрер сделал Вавилонскую Блудницу венецианкой, то есть Венецией, ибо женщина эта – город великий, сидящий на водах больших: над царями земли он властен. Дюреровская элегантная красавица на семиглавом драконе есть «тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным»; она же и Фата Моргана, в том нет сомнений, кто ж будет это отрицать. Повесть Манна, обрисовывая предчувствие гибели Европы накануне мировой катастрофы, есть вариация жанра апокалиптической литературы. Чуть про Апокалипсис заговорят, венецианская Фата Моргана тут как тут, чует гибель и власть зверя. Она наказала Ашенбаха (и было за что), заставив его испытывать «безотчетное удовлетворение от событий на грязных уличках Венеции, которые так тщательно замалчивались, от этой недоброй тайны, сливавшейся с его собственной сокровенной тайной» – то есть, если это сформулировать несколько по-другому, наделила его чувством прекрасного, которое есть любовь к трём апельсинам, она же – любовь к Венеции.

Закончив чистить апельсины, я с полным безразличием посмотрел на трёх выскочивших из апельсинов принцесс, тут же, на Кампо делл’Аббациа, дух испустивших. Умерли так умерли, и, повернув назад к вокзалу, я вернулся к началу Каннареджо, к церкви ди Санта Мария ди Назарет, о дельи Скальци, chiesa di Santa Maria di Nazareth, o chiesa degli Scalzi, Святой Марии Назаретской, или церкви Босоногих. Церковь, находящаяся в двух шагах от вокзала чуть ли не самом толпливом месте города, опять же может считаться одним из начал Венеции. Не потому, что все приезжающие в Венецию на поезде первой встречают именно её, и даже не из-за пышности фасада, выдуманного Бальдассаре Лонгеной, автором великого венецианского мифа, базилики Санта Мария делла Салуте, Santa Maria della Salute, и поэтому a priori прекрасного. Не из-за её интерьера, пропитанного великолепием, риторичностью и помпой: мраморные ангелы в алтаре, витые пестрые колонны, росписи, серый мрамор стен – церковь Босоногих очень точно отражает сущность Венецианской республики поры заката и может считаться её символом, служа наглядным пособием утверждения, что in my beginning is my end, весьма важным для Венеции, но даже не это для меня важно. Небольшая и совсем, быть может, никчёмная деталь делает церковь ди Санта Мария ди Назарет для меня началом Венеции – фигурка мальчика в одеянии служки, chierichietto, протягивающего каждому входящему кружку с надписью amici dei lebbrosi, «друзья прокаженных».

Мне на этого мальчика, сделанного то ли из папье-маше, то ли из фанеры где-то в первой половине прошлого века и стоящего у самого входа в церковь, указал фотограф Роберто Базиле несколько лет назад. Я как раз был в Венеции, и был февраль, и не было никаких неотложных дел у меня, а лишь чистое намерение в Венеции помыслить над Венецией, поэтому в качестве чтения я притащил с собой «Смерть в Венеции». Снова перечитывая Томаса Манна, я обратил внимание, насколько гениальная трактовка Висконти откорректировала смысл повести: в первую очередь это касается фон Ашенбаха. У тридцатисемилетнего Манна он воплощает девятнадцативековый, очень бюргерский и очень германский гуманизм, и Манн к Ашенбаху относится так, как он к гуманизму такого рода относился: с уважением, смешанным с критичностью чуть ли не убийственной. Привязавшись к своему герою, Манн тем не менее наделяет его чертами, что были ему самому антипатичны, так что Ашенбах у него выходит, в общем-то, человеком малоприятным. Висконти же делает из Ашенбаха лирического героя, и если у Манна вместе с Ашенбахом гибнет старая культура, то у Висконти гибнет культура вообще, что с возрастом связано, ибо Висконти при создании фильма было шестьдесят пять, и он был гораздо старше даже манновского Ашенбаха – в этом возрасте свойственно своё одряхление воспринимать как гибель цивилизации. Интенсивное перечитывание «Смерти в Венеции» слилось со знакомством с chierichietto, я осознал, что мальчик – муляж-двойник Тадзио. Chierichietto замаячил в моей Венеции, и вот уж я стал гоняться за ним, прямо как Ашенбах за Тадзио, подстерегая его на мостах, в переулках, на набережных. Мальчик этот, именно в силу своей слабости и бездарности, образ выдающийся и поразительный. В нём воплотилась картонная и буффонная сексуальность Венеции, и умильное выражение его смазливого личика, чего-то выпрашивающего, чего-то для коробочки с надписью amici dei lebbrosi, может служить знаком отношения к Венеции, которую уже давно все, тот же Томас Манн, похотливо и слюняво тискают, приговаривая «гнилая, прокаженная, погибающая, обреченная» и получая огромное удовольствие от презрения к предмету восхищения, что всегда так распаляет сладострастие.

«Смерть в Венеции», как ни крути, все ж лучшее, что про Венецию когда-либо было написано, и постыдное блаженство беготни за призраком, что столь мучительно прекрасно изображено Томасом Манном, въелось в венецианские набережные и делает их столь скользкими и опасными. Моя беготня за картонным chierichietto становилась всё более ирреальной, всё более напоминала гоголевско-шостаковичевскую погоню майора Ковалёва за своим носом, и тут я и понял, что и Тадзио был не чем иным, как сбежавшим носом, и недаром сцена в цирюльне так важна и для Манна, и для Висконти: «В пудермантеле, откинувшись на спинку кресла под умелыми руками говорливого цирюльника, он измученным взглядом смотрел на свое отражение в зеркале.

– Седой, – с перекошенным ртом проговорил он».

Надо как-нибудь сходить в венецианскую парикмахерскую.

Церковь ди Сант’Альвизе

Глава четвёртая

Свадьба Тициана

Каннареджо в оглавлении своей книги я поставил первым из районов не случайно. В Венеции шесть районов, называющихся сестиере, sestiere, «шестинами»: Каннареджо, Сан Поло, Сан Марко, Дорсодуро, Санта Кроче и Кастелло. Образованы они во времена незапамятные, с незапамятных времён и хранят свои границы, историей не изменяемые. Каждый из сестиере имеет своего genius loci, каждый самостоятелен до независимости, и продолжает самостоятельность оберегать так же, как свои границы и свою нумерацию домов, которая в Венеции самая запутанная в мире. Каждый дом нумеруется согласно району, поэтому некоторые знаки четырёхзначны (в Кастелло, самом обширном, дело доходит до 7000). История, однако, даже в Венеции двигалась, хотя никогда не бесилась, да и резвилась редко, разве что в XVI веке, когда новостройки сильно изменили облик города, да совсем чуть-чуть при Наполеоне. Дома пропадали, возникали, вместе с ними исчезали и появлялись номера, но прежняя система оставалась нетронутой, поэтому адрес может звучать как Фондамента Сан Себастьяно 2021, причём этот 2021 стоит между Фондамента Сан Себастьяно 24 и Фондамента Сан Себастьяно 876 – сумасшедший дом. Найти в Венеции по адресному номеру что-либо невозможно, поэтому необходимы пояснения в духе средневековья, примерно такие: налево с моста Кулаков после харчевни с вывеской «Три пескаря». Сестиере Каннареджо, простирающийся на северо-запад Венеции, всегда для неё был пригородом-загородом, занимая положение несколько маргинальное, что-то вроде Васильевского острова для Петербурга и Сокольников для Москвы. Сокольники, да и Васильевский, уже давно так обросли новостройками, что уж центральнее их быть некуда. Вспомните, однако, что ещё в XV веке Сокольники были заповедной рощей для царских охот, и никаких улиц там не было; в XVIII веке, когда Сокольники стали частью города, они оставались безлюдными и как бы «загородными», находясь вне города-ограды. На Васильевском же всегда царил особый загородный дух, читайте «Петербург» Белого. Да и сейчас особость, появившаяся в результате обособленности, ещё еле-еле теплится вокруг Сокольнического парка и на Васильевском. В Каннареджо же появился вокзал, поэтому часть сестиере, по которой пролегает путь от вокзала к центру, чуть ли не самая многолюдная в городе, но остальной Каннареджо, так как Венеции физически расти некуда, особость хранит – этот сестиере как был маргиналией, так ею и остался.

Происхождение названия «Каннареджо» темно и неясно, толкований ему множество. В одном документе, датированном 1410 годом, объясняется, что Каннареджо так назван потому, что место это было пустынно, болотисто и поросло тростником, canna, – мне это утверждение представляется одним из самых убедительных. Предположение, что это усечённая форма Canal Regio, Королевский Канал, как якобы именовался изначально Канале ди Каннареджо, звучит сомнительно (откуда бы взяться монархическим топонимиям в республиканской Венеции?), а также не слишком удачна попытка произвести название района от латинского canaliculi, «маленькие каналы», которыми это место изобиловало. Наличие тростниковых зарослей, canneti, некогда эти места густо покрывавших, кажется всё объясняющим и почему-то мне очень внятно – я всё время canneti в Каннареджо ощущаю, хотя от них давно уж и следа не осталось, разве что за решёткой, преграждающей вход в сад-свалку на Сан Джоббе. В Каннареджо есть, по сравнению с остальной Венецией, очень густой, очень всем набитой, некая разреженность поросшей тростником низины. Она чувствуется даже в планировке, относительно простой и понятной, то есть лишённой оглушающей путаницы лабиринта остальной Венеции. Район перерезан четырьмя каналами, собственно Канале ди Каннареджо, этаким вице-каналом при Канале Гранде, широком и относительно прямом, и тремя другими, поуже, называемыми рио, каждый из которых, представляя прямую и долгую линию, открывает взгляду ясную непрерывную перспективу, в остальных районах города из-за извилистости рио и улиц практически немыслимую. На эти перспективы как бы нанизана большая часть района, и это облегчает ориентацию в Каннареджо, что отличает его от остальной Венеции, ибо в Венеции ориентироваться, то есть выбрать систему координат, которые бы определяли конкретное местоположение, невозможно. В принципе, в Венеции нет ничего «конкретного», поэтому можно или знать путь, или бессмысленно метаться, крутя перед собой карту, как мартышка очки, на что многие туристы и обречены.

Канале ди Каннареджо и три главных рио этого района окаймлены достаточно широкими и почти непрерывающимися набережными, фондаменте, чья походка на удивление для Венеции спокойна, нетороплива. Рио делла Сенса непривычно для Венеции длинен, как и два других рио, параллельных ему, – они длинны настолько, что порезаны на куски, каждый из которых имеет своё имя, как и набережные, вдоль них идущие; долгие перспективы набережных перебиваются заворотами-поворотами, площадями-кампо со стоящими на них дворцами или церквами, также для Венеции непривычно просторными. Кампо в Каннареджо воспринимаются как паузы, спокойные и нечастые, как разумный отдых. Уже около Кампо деи Мори чувствуется близость лагуны, и Каннареджо даже в самый жаркий летний день продувается ветерками с севера, с Доломитовых Альп, маячащих вдали, на противоположном берегу лагуны. Горы лучше всего видны именно из района Каннареджо, так как их не заслоняют другие острова, и вид маячащих вдалеке вершин, частенько даже и снегом покрытых, а также постоянная свежесть сквозняков вносят в Каннареджо нечто альпийское, придавая этому сестиере некий привкус если и не горной, то предгорной курортности, что для Венеции уж совсем неожиданно. Для меня очарование Каннареджо связано с произведением совсем даже и не венецианским, а, как и опера «Три апельсина», относящимся к венецианщине, но венецианщине самого высокого полёта – с гравюрой Хендрика Голциуса по рисунку Дирка Барентсена «Венецианский бал».

Маргиналии выразительнее мейнстримов настолько, насколько индивидуальное выразительнее общепринятого – это-то и побуждает меня начать Венецию с Каннареджо. Сама Венеция – маргиналия. Маргиналия Италии, Европы, Запада, католицизма, христианства, цивилизации, и, как маргиналия, она как раз Италию, Европу, Запад, католицизм, христианство и цивилизацию поясняет ярче всего. Об этом написана «Смерть в Венеции». Сан Джоббе – ярчайший пример выразительности маргиналий, и в предыдущих главах я осознанно читателя таскал именно по маргиналиям, по окраинам, знакомя его с национальными меньшинствами и призраками, с экзотикой и эротизмом, так как считаю, что венецианскость Венеции через них доходит лучше всего. Та часть Каннареджо, где мы пока бродили, – окраина, за исключением Санта Мария ди Назарет, куда мы спускались повидать chierichietto, и сейчас, снова вернувшись к Рио Мадонна делл’Орто, мы опять на окраине Венеции. Здесь качались тростники, земля была топкой и держала лишь утлые рыбацкие хижины: приют убогого чухонца, одним словом, – но в XVI веке здесь полюбили селиться аристократы и художники. Контарини сначала завели себе здесь дачу – Казино дельи Спирити, а затем уже и большой дом отгрохали, Ка’ Контарини дель Дзаффо. Сады зацвели.

К Контарини подтянулось хорошее общество, к хорошему обществу – творческая интеллигенция, и в Каннареджо находятся и каза ди Тициано, casa di Tiziano, дом Тициана, и каза ди Тинторетто, casa di Tintoretto, дом Тинторетто. Каза деи Гварди, casa dei Guardi, дом Гварди (с артиклем множественного числа, их, братьев, сыновей и племянников, всё – художники, было полно), кстати, тоже в Каннареджо, но дома Тициана и Гварди строены-перестроены и довольно заурядны, а дом Тинторетто имеет вид вполне подлинный, хотя он, конечно, тоже слегка переделан. Дом пятнадцативековый – то есть Тинторетто его не строил, а купил уже готовым, и как-то, когда на него смотришь, верится, что в этом доме Тинторетто жил, хотя, не знай вы этого заранее, вряд ли бы вы его с Тинторетто связали. К дому Тинторетто прильнул владелец Дома Верблюда, очень постаревший юноша, четвёртый из Мори, стоящий несколько в стороне от братьев Мастелли. Голова этой скульптуры увенчана огромным тяжелейшим тюрбаном, рот открыт и выражение страдальческое (свою старуху сквозь la tenda veneziana увидел). Из-за огромности тюрбана фигура кажется тщедушней, чем она есть на самом деле, черты влюблённого и разлюбившего сглажены временем, настолько, что носа как бы и нет, хотя он безносым не считается (или нос украден Фата Морганой?). Какого времени эта загадочная скульптура, неизвестно, но создана она значительно позже трёх Мастелли, может, даже в начале чинквеченто. Возможно, её специально сюда Тинторетто поставил? Вид восточного страдальца как-то связывается с Тинторетто, который очень любил добавить в свои композиции для пущей выразительности экзотических турок в шелках и замысловатых тюрбанах. С Тинторетто связывается и благородная подлинность кирпичной кладки первых этажей, обнажённая слезшей штукатуркой, поэтому, хотя ничего тинтореттовского в готической лоджии и украшенных готическими колонками окнах пьяно нобиле, piano nobile, «благородного этажа» (в данном случае – третьего) вроде как и нет, я всегда почтительно застываю перед домом Тинторетто, пытаясь вслушаться в звучание чинквеченто. Мне это удаётся, и однажды, проторчав около него довольно долго, я отслушал телевизионную трансляцию футбольного матча, комментировавшуюся двумя голосами: звонким, мальчишеским и детским, и низким, мужским, приятным, как и большинство итальянских голосов, и ласковым, как бывает обычно, когда итальянцы с детьми разговаривают. Чудесное чинквеченто – эта бытовуха, некое нутро домашней жизни, скрытое готической лоджией, но мною подслушанное, вдруг сделала дом Тинторетто особенно подлинным и близким, как это не сделала бы, наверное, никакая реконструкция, пытавшаяся снова вернуть ему подлинный вид обиталища великого художника и превратить этот дом в музей.

Дом Тициана также недалеко, хотя найти его довольно трудно, так как он находится в гуще переулков за Рио деи Джезуити, Rio dei Gesuiti, Канала Иезуитов, и узкое Кампо дель Тициано, Campo del Tiziano, на которой он стоит (имея адрес Кампо дель Тициано 5182), не на каждой карте отмечено. Искать я его никому не предлагаю, так в нём ничего особенного нет, кроме того, что именно сейчас, в данную минуту, дом Тициана продаётся, и за 1 950 000 евро (что за это в Москве купишь?) предлагается сад ок. 150 кв. м, две жилые комнаты с видом на сад, две ванные комнаты, три спальни, большая кухня-столовая общей площадью около 160 кв. м, а также чердак 88 кв. м с возможностью постройки террасы на крыше. Всё это осенено волшебным словосочетанием casa di Tiziano, и не делает ли эта бытовуха Тициана особенно подлинным и близким? Возможно, скажу я, хотя без той уверенности, что была во мне во время прослушивания футбольного матча около casa di Tintoretto. Меня можно заподозрить в том, что я беру взятки с торговцев недвижимостью за рекламу, что действительности не соответствует, потому что факт продажи меня привлёк только в связи с тем, что, как я уже сказал, для меня является воплощением Каннареджо, с гравюрой «Венецианский бал».

Произведение это первый раз я увидел, когда, будучи молод и резов, старательно изучал собрание эрмитажной гравюры, причём не только итальянской, но и разной другой, вроде как ко мне непосредственного отношения и не имеющей. Дело это – изучать эрмитажное собрание гравюр – непростое из-за их количества (около 600 000), пыльное и увлекательное. В поисках того – не знаю чего я наткнулся на старый нидерландский альбом века, наверное, семнадцатого, самого его конца, – подобные альбомы обладают особым, присущим старым гравюрным альбомам, ароматом. Данный альбом, в переплёте совсем простом и стильном, без особой переплётнической изощрённости, просто узкий золотой ромб на фоне потёртого коричневого сафьяна, сшит из больших листов бумаги ласкающе подлинной на ощупь, цвета элегантно выцветших джинсов, и содержит набор гравюр, составленных в некоем осмысленном беспорядке: тут тебе и четыре сезона, и пять чувств, и библейские сцены, и мифология, – и никакой истории искусств. Видно, коллекционера, альбом создававшего, история искусств нисколько не волновала. В искусстве гравюры его волновало нечто совсем другое, и, может быть, это другое гораздо более ценно в искусстве, чем история искусств, – мы, искусствоведы, историей искусств занимающиеся, чем дальше, тем более понимание этого другого утрачиваем, заменяя его каталогами, примечаниями и многочисленными никому не нужными ссылками. Мы, музейные хранители, по определению обречены на существование опарышей, и кишим в отхожих местах человеческого духа, коими музеи являются; то есть мы, как опарыши, слепы, и ко всему, кроме питающего нас продукта, глухи (бездарны и глупы, и иначе и быть не может, ведь кто ж, обладая разумом, будет заниматься такой фикцией, как история искусства? – это мне Дом Верблюда объяснил) и ползать обречены. Превращаются в мух и летать учатся, жужжа, лишь немногие из нас. Но и опарыши переживать умеют, и, когда я раскрыл альбом на страницах, на которых, сложенный вдвое, так как он очень большого формата, был наклеен «Венецианский бал», и развернул эту гравюру, до того, честно признаться, мне неизвестную, на меня вдруг пахнуло свежим сквозняком, что прорывается с лагуны в Каннареджо, и снег на вершинах Доломитовых Альп блеснул на солнце, и зашуршали тростниковые заросли.

«Венецианский бал» – это изображение открытой дворцовой террасы, на которой собралось элегантное венецианское общество, услаждающее себя беседой, флиртом, музыкой, прохладительными напитками и закусками. Deluxe Cocktail Party XVI века, одним словом, да простится мне этот парикмахерский термин. Однако весь цимес «Венецианского бала» даже не в том, что это произведение создаёт иллюзию непосредственного наблюдения за венецианской современностью чинквеченто – это большая редкость, так как подобные сцены, почти жанр, для живописи Венеции этого времени не слишком характерны, – а в раскрытом на заднем плане пейзаже, прямо-таки распахнутом перед зрителем. Ширь лагуны, спокойная водная равнина, подступившая прямо к террасе, и на ней – точки фарватерных знаков, брёвна, чуть ли не такие же, как и сейчас, и по глади воды рассыпаны гондолы и парусники, и череда островков, на каждом из которых – замок, и вереница башен, тающих вдали. Замки обнесены стенами, из-за стен виднеются купы деревьев, и манит всё, и шепчет, что блаженство так возможно, и с шёпотом отступает вдаль, и исчезает, так блаженства и не дав, но оставив послевкусие, воспоминание о том, что оно, блаженство, было где-то тут, рядом, и надо было только руку протянуть и погладить его, как кошку. Руку протянул, а кошка-то и исчезла – типично венецианское переживание, динамо, одним словом; в этом, чёрно-белом, конечно же, пейзаже, невозможная прельстительность Венеции так точно наблюдена и схвачена, как мало какой фотографии удаётся. Гладь лагуны смыкается с небом, и на стыке их – гряда волнистых гор, как будто неровным швом соединяющих собой две стихии, так что горы кажутся созданными наполовину из воздуха, наполовину из воды, ведь когда из Каннареджо глядишь на окаймляющие лагуну Доломитовы Альпы, то возникает ощущение, что они немного дрожат, как будто они – отражение в воде, мираж и наваждение. Голциусу удалось передать эту особую ауру (????, веяние) венецианской атмосферы, очень чувствующуюся в Каннареджо и наполняющую «Венецианский бал» трепетной свежестью, что резцовой гравюре, искусству виртуозному и суховатому, свойственно крайне редко.

Гравюра была создана Хендриком Голциусом, гениальным фламандцем, уехавшим из Фландрии в Голландию, в Харлем, будучи совсем юным, в девятнадцать лет. Вполне возможно, что переезд Голциуса на север был вызван причинами политическими, так как Голландия была в это время беднее, но свободнее. Как бы то ни было, Голциус остался в Харлеме и после провозглашения независимости Соединённых провинций, в силу этого став основоположником собственно голландской школы живописи – он, будучи интеллектуалом, был деятельным участником Харлемской Академии, с которой, можно сказать, голландская живопись и началась. Временем создания Академии гравюра примерно и датируется, то есть началом 1580-х годов, в то время как рисунок Дирка Барентсена, по которому Голциус доску награвировал, был сделан лет на двадцать раньше. Барентсен, в отличие от Голциуса, был уроженцем Голландии и на двадцать пять лет его старше, и был очень знаменит на своём севере. Приехавшим с юга Голциусом он воспринимался как мэтр (теперь-то Голциус гораздо более известен), и гравюра молодого художника демонстрировала всяческое мэтру уважение. К тому же Барентсен провёл долгое время в Италии, в частности – в Венеции, и был учеником, помощником и даже другом самого Тициана, что для Харлема конца XVI века было всё равно как… ну, предположим, как в современной Москве быть помощником и другом Висконти. Что послужило причиной создания рисунка Барентсена, неизвестно, но, скорее всего, он был сделан именно в Венеции.

Мост Риальто

Голландия в середине XVI века была страной маргинальной. «Венецианский бал» замечателен тем, что Барентсен, как маргинал, венецианскую жизнь чувствует с пронзительностью большей, чем сами венецианцы. Он, северянин и уроженец готического, туманного и промозглого Амстердама, стараясь приблизиться к венецианскому, то есть к южному, средиземноморскому и пластичному, чувству формы, ничего не имитирует и не обезьянничает. Добавив свой нидерландский острый взгляд, столь точно подмечающий в жизни индивидуальное и сиюминутное, Барентсен создаёт композицию, посвящённую Венеции, идея которой венецианцу бы в голову не пришла. Венеция не просто город, а глобальный и универсальный миф. Венеция многообразна, у каждой культуры Венеция своя, и у каждого народа Венеция своя. «Венецианский бал» – замечательное творение, играющее в становлении нидерландской Италии примерно ту же роль, какую рисунок Александра Иванова «Октябрьский праздник в Риме», с которым, кстати, «Венецианский бал» очень схож, играет в становлении Италии русской. Барентсен создал рисунок на основе непосредственных впечатлений, в то время как Голциус, гравируя этот рисунок, в Италии и в Венеции ещё не был – он отправится за Альпы лишь лет десять спустя, и, проведя в Италии порядочное время, станет величайшим из итальянствующих голландцев, коих было множество, и будет восхищать своих современников, а также меня и Питера Гринуэя, создавшего фильм «Голциус и Пеликанья компания». Северную болезнь, названную Гёте Die Italiensehnsucht, «тоской по Италии», Голциус почувствовал ещё до путешествия, и, ощутив важность идеи нидерландской Венеции, Барентсеном столь замечательно сформулированной, он выбрал для воспроизведения именно «Венецианский бал», а не что-либо другое среди всех Барентсеновых работ.

Гравюра, пример Die Italiensehnsucht, была очень популярна, судя по многочисленности дошедших до нас копий. Её наверняка знали и Рубенс, и Рембрандт, два гения, для которых образ нидерландской Италии, ими отточенный и отшлифованный, был очень важен. Рубенс с Рембрандтом представляют нам уже не нидерландскую Италию, а Италию фламандскую и Италию голландскую – голландская Италия определит Италию российскую. Петровское время на Италию станет смотреть через голландские линзы, и есть что-то в «Венецианском бале» роднящее его с Летним садом, с петровской Италией. Связь эта, то настроение печальной роскоши торжества, что присутствует в гравюре и в лучших фотографиях Летнего сада, сохранялась вплоть до недавнего времени, до переделки Летнего сада в парк культуры и отдыха имени В. В. Путина.

Эта гравюра Голциуса считается большой редкостью (аукционная стоимость от 25 до 30 тыс. евро), она в Эрмитаже имеется в единственном экземпляре и только в описанном мною альбоме, в основное собрание гравюр Голциуса не вошла и опубликована не была. Когда я впервые на неё наткнулся, то был почти что в положении Голциуса, гравировавшего рисунок Барентсена до свой итальянской поездки. В Венеции я побывал тогда только один раз, провёл в ней три безумных поверхностных дня, и Каннареджо знал лишь приблизительно. Тем не менее панорама, глянувшая на меня с блёкло-голубых страниц альбома, тут же заставила меня вспомнить о виде на лагуну с Фондамента Нуове, так как на гравюре почти точно он и отображён, с Доломитовыми Альпами и островом Сан Микеле вдали, тогда, в XVI веке, ещё не ставшим кладбищем; только на гравюре, как это чаще всего и бывает, всё представлено в зеркальном отражении. Некое созвучие петербургскому духу и петровским ассамблеям меня поразило, гравюра стала одной из моих любимейших, и я специально отложил её для так и не состоявшейся выставки европейского маньеризма, а заодно – и в своей памяти.

Теперь в Венеции, в Каннареджо, «Венецианский бал» всё время меня сопровождает. Въедаясь в историю гравюры, я узнал, что необычность сюжета всегда в ней привлекала. Было высказано предположение, что рисунок Барентсена как-то связан с торжествами по случаю прибытия в Венецию Генриха III. Любимец маменьки, королевы Франции Екатерины Медичи, Генрих, будучи лишь третьим сыном и герцогом Анжуйским, на престол своего отечества имел мало шансов, поэтому согласился стать королём Польши. Он был умён, склонен к новшествам, в юности, несмотря на маменьку, не чурался протестантизма и ввёл в моду среди мужчин двойные серьги с большими каплеобразными жемчужинами. Современники про него говорили, что он был бы хорошим правителем, если бы родился в хорошем веке, говорили также о его «дамской деликатности» и прозвали «принц Содома». Дикость Польши галльскую элегантность Генриха просто терзала, он мечтал оттуда выбраться, и мама Екатерина над этим деятельно работала – в мае 1574 года, отравленный матерью, умирает его старший брат король Карл IX (самый старший, Франциск II, процарствовал всего год, умер от внезапно открывшегося свища в ухе, опять-таки обеспеченного ему маменькой, как утверждают многие). Генриха провозглашают французским королём, присвоив ему № III, и для того, чтобы воссесть на подготовленный маменькой престол, ему приходится из Польши буквально бежать, так как поляки Генриха хоть и не любили, но и отпускать не хотели.

История бегства короля Генриха просто замечательна, но от погони оторвавшись, он, следуя материнскому совету, едет во Францию не коротким путём, через Германию, а длинным – через Австрию и Италию, чтобы избежать владений немецких протестантских князей, так как юношеское увлечение протестантизмом из него к этому времени выветрилось. Генрих III, на тот момент король и Франции, и Польши, въезжает в Венецию, куда маменька на путевые расходы пересылает ему сто тысяч дукатов (или сто пятьдесят тысяч экю, или сто тысяч ливров, источники сообщают разные сведения, но всё равно очевидно, что сумма по тем временам была просто неимоверной). Любящий широту Генрих всё пускает на свои венецианские торжества и устраивает в Венеции такое разгуляево, какого Венеция не видела ни до, ни после Генриха. Венеция как город модный старалась соответствовать королевскому расточительству, и венецианские патриции на банкеты Генриха отвечали своими банкетами, не менее роскошными. Всю неделю Венецию трясёт, так что человеческая память семь венецианских дней Генриха III превратила в миф, до сих пор живой. Во многих местах Венеции гид не преминет упомянуть о том, что они связаны с пребыванием в городе Генриха III, забыв, правда, объяснить, чем уж таким это пребывание замечательно. Тьеполо изобразил приём Генриха III на вилле Контарини на одной из своих картин, чья композиция отдалённо напоминает «Венецианский бал». Тьеполо был не единственным, кто обращался к этому сюжету, я же, благодаря Голциусу и Барентсену, о пышности Генриха вспоминаю в Каннареджо (вроде как вилла Контарини, Тьеполо изображённая весьма условно, в Каннареджо и находилась), хотя француз гулял по большей части во дворцах на Канале Гранде, как о том нам услужливо сообщают все гиды.

Связь рисунка Барентсена с праздниками Генриха III очень интересна, но абсурдна, так как Барентсена в 1574 году в Венеции уже не было. Он покинул Венецию где-то в начале 1560-х, и его активное общение с Тицианом падает на 50-е годы, и именно этими годами рисунок и склонны сейчас все датировать. Без датировки понятно, что Барентсеново cocktail party слишком скромно для короля, и возникла новая гипотеза, косвенно подкреплённая тем, что в старых источниках гравюру иногда почему-то называли «Свадьба Тициана». Эта гипотеза не менее увлекательна, чем отпавшая. Было высказано предположение, что рисунок изображает помолвку дочери Тициана, и в группе из четырёх мужчин на первом плане слева, в лице повернувшегося к зрителю в фас мужчине в небольшой круглой шапочке, разглядели портрет художника, а в разговаривающем с Тицианом господине в высокой шляпе – Дирка Барентсена. Невеста, то есть дочь Тициана, Лавиния, – это девушка справа, единственная с распущенными, как невесте полагалось, волосами; женихом же должен быть гордый мужчина со шпагой в руке в самом центре композиции. Свадьба Тициановой дочери была событием не столь широкого размаха, как праздники Генриха, но во все светские хроники тоже вошла. Дочь – красавица, жених – мы знаем его имя, Корнелио Сарчинелли – молодец из благородных бергамасков, и свадьбу любимой дочери Тициан отгрохал замечательную, в памяти веков оставшуюся. За дочерью он дал 1400 дукатов (в сто раз меньше того, что Генрих за неделю в Венеции истратил, но всё равно порядочно), и знаменитое жемчужное ожерелье, что принадлежало её покойной матери и украшает шею знаменитой «Девушки с блюдом фруктов» из Берлинской картинной галереи, считающейся портретом Лавинии.

Столь крутой поворот в трактовке данного произведения, превративший его из лукуллова веселья Генриха в тициановскую пристойность, является примером изумительной версатильности искусствоведения, но и не только. В «Венецианском бале» сформулирована завораживающая мифологема венецианскости, что явлена и в мифах о празднествах Генриха, и в легендах о свадьбе дочери Тициана. Голциус венецианскость подчеркнул, подписав под своей гравюрой на латыни следующее: «Вот один из свадебных обрядов Антенора в манере, принятой у патрициев венецианского Сената: многолюдный праздник, церемониальные факелы, торжественная процессия по городу и более всего облачения дам, затканные золотом и лучащиеся драгоценными камнями, как не было ни видано, ни знаемо ни в одной стране. Теперь это может увидеть и восхититься этим весь мир» – то есть Голциус ссылкой на мифического Антенора ясно нам указывает на то, что своё произведение как венецианскую мифологему он и создавал. На Антенора, троянца, переселившегося после падения Трои на Адриатику и возглавившего племя венетов, венецианцы как раз в XVI веке любили ссылаться как на основателя города, дабы иметь в генезисе Грецию: красочная деталь – могила Антенора находится в Падуе, она реально существует до сих пор.

Искусствоведы, не обладающие широтой мышления Голциуса, столь блестяще рисунок Барентсена отынтерпретировавшего, успокоиться не могут и довольно сбивчиво ищут реалии. Вроде как безрезультатно: та же девушка из Берлина не совсем Лавиния, да и жемчужины в её ожерелье мелковаты, такие жемчужины Генрих в ухо вставить бы побрезговал. На шее невесты с рисунка Барентсена, кстати, лежит тяжёлое и дорогущее жемчужное ожерелье, не чета изображённому Тицианом, но вряд ли это может рассматриваться как доказательство – и к чёрту все доказательства, я лучше возвращусь к дому Тициана за 1 950 000 евро. Мысленно быстро снеся толкотню домов, здесь понастроенных за последние триста-четыреста лет, я вдруг прозрею, и от дома Тициана, выставленного на продажу, мне откроется вид, соответствующий тому, что Барентсен на своём рисунке изобразил, – и это меня поразит, ведь рисунок прекрасен тем же, чем и история Антенора, которого не было, но гробница которого существует. Сюжет «Венецианского бала» может трактоваться как угодно: он может быть и оргией принца Содома, и свадьбой Тициана, причём одновременно. Вспомнишь «Венецианский бал» в ординарности современного Кампо ди Тициано или в пыльной повседневности моего гравюрного бытия в Петербурге, как ординарность и повседневность тут же стыдливо исчезнут, и Каннареджо, столь застроенный и забитый вокруг Дома Тициана, очистится, раздвинется, вид на лагуну распахнётся, лёгкий бриз с горного берега мозги защекочет, и появится вереница разодетых дам в жемчугах, кавалеров в чулках, подвязанных под коленами бантами, и с гордыми гульфиками, бородатых сенаторов в долгополых кафтанах, отороченных мехом и чем-то похожих на бухарские халаты, и – тут бы ещё и маленькую собачку подпустить – вот и собачка, лежит на первом плане, прямо как сфинкс какой-нибудь. Всё зашевелилось, все куда-то собираются. Вместе с новобрачными и их именитыми гостями засуетилась целая толпа масок и музыкантов, без которых в Венеции никакие торжества не обходятся – у Барентсена с Голциусом они и изображены. Пёстрая, галдящая, шумящая стая оттеняет венецианское величие и достоинство своей суматошностью, ибо всякая торжественность в Венеции маскарадна, то есть двойственна и двусмысленна. Дамы и кавалеры, музыканты и маски, жених с невестой и маленькая собачка – все направляются к причалу, рассаживаются в лодки, большие, многовёсельные, с несколькими гребцами, широкие и удобные, густо застланные восточными коврами, и медленно плывут по лагуне чинным кортежем, к пристани, ведущей к церкви ди Мадонна делл’Орто, где произойдёт венчание и куда и я уже давно направляюсь, но из-за нидерландской гравюры всё никак дойти не могу.

Сейчас можно сделать то же самое, что и венецианская свадьба, – пройти к причалу Фондаменте Нуове и, сев на вапоретто, отправиться к причалу Мадонна делл’Орто, проехав одну остановку по лагуне, как раз мимо Казино дельи Спирити. Подход с причала к церкви лишён прелести, что во время свадьбы Тициана была, так как Каннареджо всё же, несмотря на все мои хвалы его фондаментам с их перспективами, застроился. О том, что это было по-другому, говорят теперь лишь названия: Мадонна делл’Орто, Мадонна Огородная, а также церковь Санта Мария ин Валь Ведере, chiesa Santa Maria in Val Vedere, церковь Святой Марии в Зелёной Долине, как некогда называлась церковь делл’Аббациа делла Мизерикордиа, так как она стояла на острове Валь Ведере, Val Vedere, Зелёная Долина, зовущемся так из-за того, что он весь покрыт был зеленью, ну абсолютно весь, хотя зелень теперь на Кампо делл’Аббациа очень трудно себе представить. Также как не представишь и огороды вокруг церкви Мадонны делл’Орто – огород, orto, подразумевает не современное значение «небольшой участок земли, предназначенный преимущественно для выращивания овощей», а значение старое, когда огородом назывался огороженный сад, hortus conclusus, полный цветов, – которых здесь было множество. Сады принадлежали церкви, но и не только ей, и свадебный кортеж плыл на своих покрытых коврами лодках мимо увитых вьющимися розами оград, вам же, если вы выйдете на причале Мадонна делл’Орто, чтобы попасть на Фондамента делл’Орто и по ней дойти до Кампо Мадонна делл’Орто, одной из самых пленительных площадей Венеции, придётся протискиваться к церкви через узкие калле, calle, улочки, между совсем неинтересных домов, построенных в прошлом веке.

Церковь ди Санта Мария делл’Орто

Пленительной – именно так. В Венеции есть campi величественнее, пышнее, интереснее, насыщеннее, но той пленительности невесты, от «не» и «ведать», то есть некой неизведанной, но в то же время и суженой, судьбой предназначенной, какая есть в этой площади, нет больше нигде. Именно поэтому к церкви ди Мадонна делл’Орто я предпочитаю не подъезжать на вапоретто, а подходить со стороны Кампо деи Мори, от которой до церкви – два шага (вот мы их и сделали), стоит только мост перейти – и площадь приветствует вас своим лёгким дыханием. Так, я думаю, к ней Лавиния с Корнелио подходили, ибо их гребцы везли, повернув с лагуны на Рио дельи Дзеккини, Rio degli Zecchini, Канал Цехинов на Рио Мадонна делл’Орто, ведущему прямо к площади. На Кампо Мадонна делл’Орто, не слишком большом, с трёх сторон ограниченном стенами, уже толпится публика; невесте помогают выйти из лодки, что сделать ей, в её парчах и жемчугах не просто, но вот наконец справились, невеста на берегу, стоит, пока на ней платье и вуали оправляют, – ну, всё в порядке, она по ковровой дорожке, протянутой через всю площадь, от входа до воды, к церкви плывёт, как лебедь, толпа пока ещё не орёт, только шушукается, а маски и музыканты, прибывшие вслед, остались у воды и пока примолкли. Затем идут Тициан с Аретино, идут Спада с Сансовино, идут сенаторы и художники, а также их конкубины и наложники, идут банкиры и поэты, у тех и других в голове одни сметы, а также идёт мокрая от слёз курица, не то смеется, не то хмурится. Вся венецианская роскошь чинквеченто проходит перед нами и исчезает в дверях церкви ди Мадонна делл’Орто, украшенных чуть ли не лучшим порталом в мире. Роскошь свадьбы Тициана чужда пленительной простоте ансамбля площади, в которой есть нечто не то чтобы не венецианское, а «над» и «сверх» венецианское, потому что Кампо Мадонна делл’Орто есть остановка и маргиналия, причём не только остановка и маргиналия Венеции, но остановка и маргиналия мирового духа, ни больше ни меньше.

Бродский, которому как поэту явлена целостность, в отличие от простых смертных, довольствующихся частностями, сказал: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto», – и этим довольно точно раскрыл особый смысл Кампо Мадонна делл’Орто. Центром площади является портал, созданный венецианским скульптором и архитектором по имени Бартоломео Бон в конце XV века, своей строгой изысканностью всё и определяющий: ажурная дарохранительница, увенчанная фигурой святого Христофора с Младенцем на плече и стоящими по бокам на двух высоких постаментах фигурами Девы Марии и Архангела Гавриила. Христофор и Дева – работа Николо ди Джованни Фьорентино, Гавриил – Антонио Риццо. Они относятся к концу XV века, в нишах же фриза стоят двенадцать скульптур апостолов, сделанных мастерами из семейства далле Мазенье, работавших в XIV веке, а пять готических беседочек, похожих на табернакли, венчающих крышу, занимают добродетели, изваянные в XVII веке. Во всяких умных книгах написано, что фасад церкви – пример готики кватроченто, но как в искусствоведческих категориях определить стиль этой архитектуры? В очередной раз убеждаешься в бесполезности искусствоведческого анализа, потому что оксюморон «ренессансная готика», столь вроде к фасаду церкви, да и ко всему Кампо Мадонна делл’Орто подходящий, ничего не говорит – в этой площади, в этой церкви и в этом портале есть нечто, что поверх всех стилей роднит это место Венеции с Ферапонтовым монастырём, с его утешительной свежестью. Божья тишь и Божья благодать, воздух мягок и свеж, лагуна, как озеро, недвижно спокойна, спит утренний туман, и как будто скрип вёдер у колодца слышен. Все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки, и у портала церкви ди делл’Орто, как и у входа в северный монастырь, возникает ощущение, что вырвался из чада жизни и нет больше земных проблем. Душа и разум очищаются как после усиленного витаминного курса.

В церкви, в капелле Сан Мауро, стоит изваяние, подарившее церкви имя: Дева качает на колене Младенца. Эта работа Джованни де Санти, мало кому известного скульптора, предназначалась совсем другой церкви и заказчикам по каким-то причинам не понравилась. Скульптура осталась у Джованни, и он, не зная, куда её деть, поставил Деву Марию в своём саду-огороде, orto. Через некоторое время соседи по ночам стали замечать свет, исходящий от Девы, по Венеции зашуршало шушуканье, и вот уж паломники повадились в огород ходить и днём и ночью, и слава Девы росла, и в конце концов сам епископ на статую обратил внимание, предложив Джованни передать её какой-нибудь церкви. Джованни выбрал братьев умилиатов, владевших церковью Святого Христофора – тогда именно так, Сан Кристофоро, называлась церковь ди Мадонна делл’Орто. 18 июня 1377 года умилиаты статую в церковь торжественно внесли, и теперь Дева излучала сияние ночью здесь, в алтаре, что способствовало вящей славе этого места. Ради Мадонны Огородной церковь на ночь не закрывалась, и в любой час можно было к алтарю припасть, чтобы сиянием освежиться, ибо «ночь – самое вероятное время душевных мук», что заметил всё тот же Бродский, об этой легенде, очевидно, не знавший, так как целиком цитата звучит: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto – не столько потому, что ночь – самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной “Мадонна с Младенцем” Беллини».