Исчезающие люди. Стыд и внешний облик

«Если бы я потерял свою дочурку или жену, то я бы помнил о них по их физическим проявлениям. Остались бы голос или улыбка. Тебе этого не хватает, и ты грустишь. Но что касается моего отца, не всплывает ничего трогательного. Если я кашляю, возникает ощущение, что я слышал когда-то, как он кашлял так же, но воспоминание возникает без какого-либо нежного чувства. Когда он приходил навестить меня в школе, казалось, он делал это по обязанности. Он никогда не делал ничего, о чем я мог бы вспоминать, так что я помню его так, как чувствую. Я не помню. Я помню, как он лежал на пляже и вырезал кусочек гранита. Он был одним из самых далеких людей, каких только можно вообразить. Ему нравилось принижать меня. Так что я не чувствовал грусти оттого, что его не стало, поскольку в нем не было ничего, что заставило бы хоть сколько-нибудь полюбить его. Он был самым неблизким, отстраненным, холодным человеком и довольно злым. Он был счастлив только тогда, когда все внимание было обращено к нему, или когда люди смеялись над его шутками».

Выразив переживания по поводу того, каким далеким был его отец и как сильно он желал контакта с ним, Сэм продолжил говорить о своих обусловленных стыдом запретах на выражение собственных нужд по отношению ко мне или к кому бы то ни было.

«Мне грустно сейчас потому, что единственный способ, каким я мог узнать его, это идеализировать его как великого человека… Я пытаюсь связать это с тем, почему я не могу поддерживать связь с людьми. Такое чувство, что мне не нужны люди. Мне никто не нужен, я могу обойтись и так, в моей жизни нет никого, кто имел бы какое-то весомое значение. Иногда, когда я звоню Вам, я чувствую, что Вы не хотите разговаривать. Вот в чем связь: я теряю нечто, и я не чувствую, что мне это нужно. То же самое с отношениями. “Приятно было встретить тебя, но если я больше никогда тебя не увижу, это ничего, на самом деле так даже лучше”. Так никогда не почувствуешь грусть или утрату».

За идеализацией скрывается стыд и печаль, а также непомерное чувство гнева, изоляции и утраты, от которых можно защититься только отделением. Но стыд, связанный с огромной потерей, становится еще невыносимее благодаря ощущению Сэма, что нет ничего, на что можно опереться, нет способа связать воспоминания с чувствами: чувства просто исчезают вместе с теми людьми, к которым они относятся. И поскольку он не ощущает ни с кем прочной взаимосвязи, он тоже находится в постоянной опасности исчезновения. Исчезают ли его объекты, или исчезает он сам, результат один и тот же. Если он не может почувствовать привязанность к людям, если он не может почувствовать нечто, что позволяло бы помнить о них, он не может почувствовать себя настоящим и ценным. Его растущее осознание этого в виде глубокого чувства стыда было одним из отличительных признаков анализа. Он продолжает:

«Я просто отсекаю себя от работы и от людей. Я сохраняю дистанцию и никогда не рвусь устанавливать контакт. Если я решаю прервать отношения, я могу это сделать легко. Даже с моим другом Д.: какое-то время я нуждался в нем, а он нуждался во мне. Потом – раз! Он исчез… К тому же, поскольку я отсекаю людей и вещи, у меня никогда не возникает ощущения истории, роста или развития. Я живу теперешним моментом. Каждый день я начинаю заново; у меня нет ни прошлого, ни будущего. Если у меня не ладится с женой, у меня возникает чувство: “Мне это не нужно”. И хотя я знаю, что она любит меня, если я не увижу этого, я не верю. Если мы ссоримся, я не могу поверить, что она любит меня. Один дурной день, и я чувствую, что готов. Всему присуща эта непосредственность и определенность. Один дурной день на работе, и я чувствую, что я плохой и больше никогда не смогу сделать ничего хорошего. Я удален и выключен»[73 - Сэм отмечал:«Когда мне плохо, я думаю о книге Сартра «Тошнота». Все, что ты видишь вокруг себя – мизерная деталь: капающий кран. Ты заперт в этом. Ты можешь думать только об этой невероятной детали – о кране, капающем в данный момент, ни больше, ни меньше. День за днем, всегда одно и то же. Все тот же капающий кран. В конце каждого нашего сеанса я пытаюсь угадать и отключиться прежде, чем Вы скажете, что нам пора заканчивать. При малейшем намеке, что я не нужен, я отсоединяюсь и выпадаю».].

Несколько месяцев спустя он вернулся к теме, как больно ему чувствовать свою идентичность, когда все постоянно меняется.

«Это касается идентичности. Идентифицироваться нужно с человеком, с которым ты связан. Ты должен видеть в себе что-то, что ты видишь в нем. Любым отношениям свойственна какая-то форма идентификации. Я хочу видеть сходство. Мне больно оттого, что я редко его нахожу[74 - Фрейд пишет в «Скорби и меланхолии»: «Такая замена любви к объекту отождествлением является важным механизмом при проявлениях нарциссизма» (Freud, 1915, p. 249). И снова Фрейд упускает нечто напрямую относящееся к действию защитных механизмов, которые он столь блестяще охарактеризовал. В данном случае он чуть-чуть не доходит до опознания стыда, вызванного неспособностью установить объектные отношения, стыда, переживаемого как еще одно эдипальное поражение.]. Можно сказать, что у тебя нет идентичности, когда ты не можешь узнать в других то, что ты не можешь увидеть в себе самом. Без идентичности ты не можешь устанавливать связи с людьми. Всех людей я ощущаю отделенными. Как мой отец, который сказал, что не чувствует связи с национальной традицией. Чем ближе ты находишься, тем больше чувствуешь отделенность».

В тот момент, когда Сэм осознал боль, вызванную приближением ко мне, он связал свои сложности установления отношений (с объектами) со своим собственным нарциссизмом, который не позволял ему увидеть что-либо знакомое в других. Если он не чувствует ничего знакомого в других, он не ощущает, что они могут почувствовать что-либо знакомое в нем, и это ведет к глубоким переживаниям отчужденности и отчаяния.

Во время заключительной стадии анализа Сэм осознал, что, как бы нелогично это ни выглядело, за ощущением, что он может быть другим человеком, за ощущением исчезновения лежат его собственные фантазии о всемогуществе, которые окружающие (аналитик) могут увидеть. И он боится, что эти всемогущие фантазии увидят и посмеются над его трудностями и над его попытками преодолеть их – еще один признак эдипального стыда.

Как и Сэм, Пиранделло не ощущал себя одним человеком. В «Шести персонажах» воображаемый автор не может сделать так, чтобы его персонажи выражали то, что он хочет; персонажи не могут выразить себя, потому что они зависят от актеров, а у актеров есть собственные предубеждения и личные мнения, и они не могут делать свою работу из-за того, что им мешают персонажи[75 - Ситуация в целом напоминает фрагмент из «Болезни к смерти» Кьеркегора, где он говорит о дилемме отчаявшегося (устыдившегося):«… предположим некую опечатку, ускользающую от своего автора, – опечатку, наделенную сознанием, – которая по сути вовсе, может быть, и не является таковой, но если охватить взглядом весь текст в целом, является некой неизбежной чертой этого целого. И вот, восстав против своего автора, она с ненавистью запрещала бы ему исправлять себя, но восклицала бы в абсурдном вызове: нет, ты меня не вычеркнешь, я останусь свидетелем против тебя – свидетелем того, что ты всего лишь ничтожный автор!» (Kierkegaard, 1849, p. 105).Подобная установка обиды и ненависти в ответ на попытки исправления указывает на трудности с идеалом – кем, по нашим ощущениям, нам (и остальным) следует быть.* «Hiding to nothing». «Be in a hiding to nothing» – устойчивое выражение, обозначающее «не иметь никаких шансов добиться успехов в чем-то». Дословно переводится как «прятаться в пустоте». – Примеч. пер.].

Сомнения по поводу идентичности усиливают зависимость от других в обмен на некоторую обнадеживающую ясность, адекватную «роль». Однако подобная зависимость обречена на неудачу, поскольку она неизбежно приводит к искажениям – как в себе, так и в других – к полной безуспешности (это британское выражение, кажется, замечательно подходит к тому, как переживается исчезновение)*. Такая зависимость также придает энергии попыткам обрести контроль над восприятием человеком того, как его видят. Отто Фенихель как-то заметил, что «мне стыдно» означает «я не хочу, чтобы меня видели», и что стыд и «не глядение» идут рука об руку. Также он добавил, что нежелание пристально смотреть может быть «чем-то вроде магического действия, исходящего из магического верования, что взгляд не остановится на том, кто не смотрит сам»[76 - Fenichel (1945, p. 139).]. Чем сильнее человек испытывает стыд, тем больше в силу этого факта он зависит от собственных переживаний – не важно, насколько тягостных, – по поводу того, как посмотрят на него другие[77 - Сартр определяет стыд как«сознание быть бесповоротно тем, чем я был всегда: «в неопределенности», то есть в форме «еще-не» или «уже-больше-не». Чистый стыд не является чувством быть таким-то или таким-то заслуживающим порицания объектом, но вообще быть каким-то объектом, то есть признать себя в этом деградированном бытии зависящим и застывшим, каким я есть для Другого. Стыд является чувством первородного греха не оттого, что я совершил такой-то и такой-то проступок, но просто потому, что я «опущен» в мир, в среду вещей и что мне нужно опосредование Другого, чтобы быть тем, чем я являюсь» (Sartre, 1964, p. 264).].

Разбивающий сердце интерес слепца

То, что Сэм говорил о своем стремлении отделиться, исчезнуть из-за непереносимого стыда, может быть почувствовано в одной из замечательных ранних повестей Пиранделло «Una Voce» («Голос»), в которой автор исследует тему облика, непонимания и человеческой трагедии, используя идею физической слепоты. Незадолго до смерти Марчеза Борги решает проконсультироваться у знаменитого офтальмолога доктора Джунио Фальчи по поводу слепоты ее сына Сильвио, которому был поставлен диагноз неизлечимая глаукома. Уже на первой странице становится понятно, что все персонажи, так или иначе, обманываются.

Никто не способен ясно видеть. Только доктор Фальчи рассуждает здраво. Но его здравомыслие дается дорогой ценой.

«Он [доктор Фальчи] постепенно выстроил концепцию жизни, настолько лишенную всего того дружелюбного и почти неизбежного притворства, тех естественных, обязательных иллюзий, которые создаются и формируются каждым из нас помимо нашей воли, вследствие инстинктивной потребности, можно сказать, ради уважения к приличиям, – что его компания стала невыносимой»[78 - Pirandello (1994, p. 51).].

Доктор Фальчи обследует Сильвио и приходит к выводу, что ничего не может сделать. Потом Марчеза умирает[79 - «После того, как столь внезапно умерла его мать, Сильвио почувствовал, что в его душе сгустилась иная тьма, впридачу ко тьме слепоты: иная, куда более ужасная тьма, перед лицом которой все люди слепы. Но зрячие могут хотя бы отвлечься от этой иной тьмы, глядя на то, что их окружает; он – не мог. Слепой в жизни, он теперь был слепым и в смерти. И в этой иной тьме, более глухой, более холодной, более темной, исчезла его мать, молча, оставив его одного в пугающей пустоте» (Ibid., p. 55).]. Отчасти в ответ на пустоту и мрак, возникшие после смерти матери, Сильвио начинает проявлять страстный интерес к Лидии, женщине, чьей заботе его вверила мать. «Вскоре с робким, но настойчивым и разбивающим сердце страстным интересом слепца» он начал ее расспрашивать. В ответ на его вопросы Лидия стала «пытаться изо всех сил походить на воображаемый образ самой себя, который был у него, всячески стараясь видеть себя так, как он видел ее в своей тьме». Ее ощущение самой себя начало меняться, «и теперь уже даже ей самой казалось, что ее голос исходил не из ее собственных губ, а из тех, что были у нее по его представлению»[80 - Ibid., p. 57.].

Оба все больше и больше увлекались друг другом. Некоторое время спустя доктор Фальчи пересматривает свой диагноз и, не зная о смерти Марчезы, приходит к ней в дом. Его встречает подозрительная и наполненная чувствами собственницы Лидия, теперь уже – невеста Сильвио, готовящаяся вскоре стать его женой. Она предлагает ему прийти после свадьбы. По настоянию доктора Фальчи, Лидия с неохотой идет звать Сильвио, которому открывается, что доктор Фальчи, возможно, вылечит его. В присутствии доктора Фальчи Лидия напоминает Сильвио, что доктор приходил к ним как раз в день смерти Марчезы, но она не пустила его. Чувствуя некое невероятное расщепление между самой собой и Сильвио, Лидия отчаянно борется с решением согласиться на операцию, предложенную доктором Фальчи. До того, как отправиться в клинику, Сильвио понимает, что «ее слезы были не такие, как его». Весь день напролет накануне операции она «отравляла его этим своим надменным голосом, потому что он был все еще там, во тьме»[81 - Ibid., p. 73.]. За день до того, как он должен был вернуться из клиники с восстановленным зрением, Лидия собирает свои вещи и уходит.

Эта история убедительно показывает, насколько Лидия полагается на то, что Сильвио не может видеть: она может найти себя только через его невидящие глаза. Она должна стать – и оставаться – голосом, благодаря которому он представляет ее себе. Подобным же образом Сэм питал фантазию, что он может почувствовать цельность, только если не видит, как много в нем существует несопоставимых частей и фрагментов. Следовательно, он нуждался в моей слепоте (также как и в слепоте других) для того, чтобы терпимо относиться к себе самому. В результате, однако, он чувствовал, что выключен, что его не замечают, не признают и им пренебрегают. Мало помалу я пришел к пониманию, что я мог бы стыдиться того, что я не видел в нем некоторых сторон, и что такой стыд является необходимой частью аналитического процесса. Когда я стал более терпимо относиться к своему стыду по поводу того, что не видел некоторых его сторон, Сэм также стал легче переносить свой стыд.

Если пациент чувствует, что потерял контроль над тем, как он выглядит, он может попытаться обрести его вновь, навязывая свои фантазийные конструкции тому, кто смотрит (в частности, аналитику). Лидия, например, утратила контроль над своим обликом. Она как будто привязана снаружи, и потому ей необходимо придумать иной способ «швартовки», чтобы не чувствовать себя зависимой от воли тех, кто окружает ее.

Но подобные фантазийные защиты ничего не могут сделать ни с ее глубоко уязвленным чувством гордости (нарциссическая рана), ни с ее наглухо замурованными идеалами того, кем она должна, но не может стать (ее Эго-идеал). Слушая наших пациентов, мы, аналитики, благодаря им слушаем и наши собственные голоса и удивляемся, насколько нужно им быть слепыми по отношению к нам, и как им нужно, чтобы мы были слепы по отношению к ним. В случае успеха анализ может избавить от слепоты (и пациента, и аналитика) и обеспечить поддержку и силу для того, чтобы выдерживать – и трансформировать – стыд и тревогу.

Глава 3

Дыра в бумажных небесах. Обман и излечение с помощью еще большего обмана

Представьте, что в момент кульминации, когда марионетка, изображающая Ореста, собирается отомстить за смерть отца и убить мать и Эгисфа, в бумажных небесах над ним прорвалась бы небольшая дыра. Орест все еще жаждал бы отмщения, однако когда бы он увидел дыру, он бы почувствовал беспомощность. Орест стал бы Гамлетом! Вот в чем отличие между древней и современной трагедией: дыра в бумажных небесах.

    Луиджи Пиранделло. «Покойный Маттиа Паскаль»

В то время как в греческой трагедии вообще и у Софокла в частности вопросы идентичности могут быть связаны с культурными идеалами, организованными, хотя бы отчасти, вокруг относительно однозначных представлений о чести[82 - См., например, Peristiany (1965).], за небесами в современной трагедии простирается пустота, постоянно грозящая проступить: не существует устойчивого идеала, который защитит и на который можно положиться. Греки осознавали большое значение общественных идеалов и общественного мнения (например, в «Илиаде»), которые составляли общую защиту от стыда; в Древней Греции формирование таких идеалов, как честь, позволяло мирозданию казаться постижимым. Поддерживались коллективные иллюзии о природе такого общественного и концептуального порядка[83 - Спиро (Spiro, 1987) разработал концепцию защитных механизмов культурного состава, представление, которое рассматривал и я (Kilborne, 1981c). Антропологическую традицию интереса к культуре и защитным механизмам можно связать со школой «Культуры и личности», которая особенно процветала после Второй мировой войны. См. также Devereux (1972, 1976a, 1980).]. Для нас, наоборот, существуют зияющие дыры в отношении того, как создаются любые вообразимые порядки и системы[84 - В главе шестой мы обратимся к вариациям Ренуара на эту тему.]. В нашем современном мире публичные люди с трудом защищают свою частную жизнь[85 - См. Макиавелли «Государь», «Рассуждения», а также «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия». Одно из самых убедительных недавних эссе по этому предмету – Nagel, «The Shredding of Public Privacy: Reflections on Recent Events in Washington» (1998).].

Когда Орест Луиджи Пиранделло, воплощенный в образе марионетки, собирается убить свою мать, в бумажных небесах над ним возникает маленькое отверстие, «дыра в бумажных небесах»[86 - The Late Mattia Pascal (Pirandello, 1964, p. 145).]. Орест не может совершить убийства матери.

«Однако мысль об Оресте-марионетке, выбитом из равновесия появившейся дырой в небесах, надолго засела у меня в голове: «Повезло куклам, – вздыхал я, – над чьими деревянными головами не прорвалось фальшивое небо!» Ни боли, ни смущения, ни сомнений, ни преград, ни уныния, ни сожаления – ничего! И они могут уверенно продолжать играть и наслаждаться этим, они могут любить, могут уважать себя, не страдая от приступов головокружения или слабости, потому что это небо является соразмерной крышей для их достоинства и их действий»[87 - Ibid., p. 146.].

Попав в сети нерешительности и бездействия, Орест становится Гамлетом. Трагедийные добродетели: честь, гордость, гармония, которые в греческом театре были основополагающими, в нашем современном мире уступили место некачественным подделкам и ложным попыткам выглядеть вразумительно.

Стыд и aidos[88 - Aidos (греч.) – почтение, уважение, стыд, самоуважение, скромность. Означало чувство благоговения или стыда, которое удерживало людей от дурного. – Примеч. пер.]

Давайте теперь ненадолго обратимся к греческому понятию «aidos». Это греческое слово мы переводим как «стыд», также оно обозначает гениталии. У греков стыд представлял собой переживание «когда тебя видят не так, как надо, не те люди, не в том состоянии»[89 - Williams (1993, p. 78).]. Люди, пережившие позор и испытавшие стыд, делали все возможное, чтобы восстановить свою честь, и если это не удавалось, они могли совершить самоубийство. В «Аяксе» Софокла Аякс совершает самоубийство от стыда. Как пишет Бернард Уильямс: «Будучи тем, кто он есть, он не смог бы жить как человек, который сделал такое (Афина обманом заставила его убить овец вместо людей); это невозможно в силу взаимосвязи между тем, что он ожидает от мира, и тем, что мир ожидает от человека с подобными ожиданиями»[90 - Ibid., p. 73.].

Когда боги пошли посмеяться над Афродитой и Ареем, запутавшимися и пойманными на месте преступления в сети Гефеста, богини остались дома aidoi, «от стыда». Используя слово aidos, Гомер описывает замешательство Навсикаи при мысли о том, чтобы сообщить отцу о своем желании выйти замуж, отказ Пенелопы появиться перед женихами, а также стыдливость Фетиды перед тем, как отправиться к богам. Подобным же образом Одиссей испытывает смущение или стыд от того, что феакийцы видят его плачущим; Исократ говорит, что в прежние времена, если молодым людям приходилось идти через агору (место собраний), они шли «с великим стыдом и смущением»[91 - Ibid., p. 78–79.]. В «Илиаде» стыдливый и ищущий славы Гектор боится критики со стороны тех, кто обладает более низким статусом, но этот страх заставляет его чувствовать еще больший стыд.

Стыд и чихание: анализ марка

В рамках социальной теории веками противопоставлялись социальные чувства (например, стыд) и индивидуальные чувства (например, вина и эгоизм). Социологи (например, Scheff, Retzinger, 1991; а также Tisseron, 1992) особо подчеркивали, насколько «социально» чувство стыда, связанное с отвержением, и насколько мощной движущей силой может быть остракизм.

Рассказывая во время своего анализа об ощущении, что его всю жизнь отовсюду выгоняют, Марк задумчиво рассуждал о том, как говорят в Голливуде. «“Ты больше никогда не пообедаешь в этом городе”. Ты пролетаешь. Это случалось со мной снова и снова. Он усложняет нам жизнь. Мы накажем его: станем игнорировать, отвергать и прогоним его». Вслед за этим Марк чихает.

Что выражает чихание, и как оно может быть понято? В данном случае чихание выражает конфликт между чувством унижения и ощущением, что тебя прогоняют, с одной стороны, и гневом, который проецирует Марк на гонителей, с другой, поскольку в гневе он опасен (т. е. силен). Для него конфликты, связанные с потенцией и силой, слишком пугающие, чтобы их можно было выдержать: они должны быть изгнаны до того, как достигнут сознания.

«Я чихнул, потому что я действительно мог сделать это, и моя мать была бы счастлива. То, что меня сдерживает, это гнев. Это относится к тому, что Вы назвали «изгибом» в моем воображении. Что-то застревает у меня в горле. Слишком много гнева. Гнева на то, что у меня что-то отбирают. Так происходит на самом деле, или это такой замороченный взгляд на вещи и такое чувство, что у меня всегда все отбирают?»

Задавая этот вопрос, он задумывается о своих привычных переживаниях, смысл которых он до сих пор он не имел возможности исследовать. Если окружающие совсем не такие, как он думает, – могущественные, скверные и виновные в ощущении им того, что его прогоняют, – тогда он не уверен в их подлинной сущности и, следовательно, в себе самом.

«Я чувствую, что я плохой и что я должен наказать ту часть, которая является плохой, тем, что абсолютно не имею с ней дела. Моя жена говорит, что я не знаю, кто я такой на самом деле. Она права. Плохой человек, с которым я не хочу иметь ничего общего. Разные части меня все разъединены и разделены. Я как укротитель с хлыстом на арене цирка стараюсь удержать все эти части под контролем. Они все воюют между собой. Я пытаюсь поставить на колени всех этих личностей, чтобы им было слишком страшно что-либо предпринять. Вот удачная аналогия. Огромный лев, который мог бы легко, ох, как легко, убить укротителя».

Понимая, что в его фантазии укротителем могу быть я, я отметил, что, возможно, он чувствует, что ни одна из его частей не может получить превосходства над остальными, не прибегая к тирании. Он рассчитывает на террор и порабощение (т. е. на кнут укротителя) и на такие могущественные фигуры, как его отец, в том, чтобы совместить несовместимые части. В ответ на это вмешательство он рассказал о своих разных частях.

«Во мне постоянно существует это невероятное разделение. Это заставляет людей относиться ко мне с недоверием. Возможно, только не Вас. Нельзя сказать наверняка. Никогда не знаешь, которая из моих личностей станет проблемой сегодня: иногда я чувствую себя злым, безнадежным, подавленным, обреченным на провал, ужасно чувствительным, никчемным недоразумением – и ничего не могу с этим поделать. А иногда я думаю, что могу справиться, что обладаю невероятной силой».

Сказав вслух о чувстве всемогущества, Марк заметно встревожился. «Я ужаснулся, что этот контроль не настоящий. Но он настоящий для меня. Возможно, Вам это покажется жалким или безумным». Всемогущий контроль должен быть настоящим для него, иначе он оказывается безнадежно увязнувшим в стыде, гневе и тревоге. Являются ли фантазии о всемогуществе реакцией на стыд и унижение, которые он чувствует, или стыд отчасти возникает из разницы между этими фантазиями и жалкой реальностью – это, на самом деле, не имеет значения, так как они подпитывают друг друга. Я думаю, в фокусе клинической работы должны быть трудности, которые испытывает пациент, пытаясь понять, что относится к реальности, а что к фантазии, и то, насколько постыдны для него эти трудности. Используя понятия Эдипова конфликта, можно сказать, что если я бросаю вызов его чувству реальности, пытаясь исследовать стыд, связанный с незнанием, что именно является для него настоящим, это порождает сокрушающее чувство эдипального поражения. Таким образом, наша задача – позволить ему почувствовать дыру в бумажных небесах для того, чтобы он мог лучше понять иллюзию всемогущества и реальность как своих ограничений, так и своих возможностей.

Обман, преступление и спасение при помощи еще большего обмана

Подобная неуверенность в том, что именно является настоящим, периоды стыда и страха быть выброшенным, вслед за которыми возникает гнев, а затем вина, вносят свой вклад в неудавшиеся попытки исправления ситуации с помощью еще большего, всепоглощающего обмана. Чтобы от индивидуальных конфликтов Марка вновь вернуться к Пиранделло и социальному контексту, уместно вспомнить структуру пьес Пиранделло: «центр для страдающих и периферия для любопытствующих – вот образец сицилийской деревни»[92 - Bentley (1952, p. xviii).]. Драма страдающих разворачивается перед толпой сицилийских крестьян (и их количество удваивается благодаря публике, т. е. нам), порождая едкий стыд, образовавшийся вокруг страха быть исключенным и не допущенным, ответом на который становится «обман, преступление и спасение при помощи еще большего обмана»[93 - «Туцца и все Агригенто смотрят; трио Понза-Фрола и вся столица провинции – смотрят; Генри IV – спектакль для его друзей и его слуг; шесть персонажей – драма, изумляющая актеров и постановщика; Делия Морелло – с ее двойной моралью и актерами на сцене, обсуждающими автора; Моммина – умирает в пьесе вместе с пьесой» (Ibid., p. xviii-xix).].

Как в рассказе, так и в пьесе Пиранделло «Это так (если вам так кажется)» сицилийские горожане сначала узнают от сеньоры Фролы, что ее зять сошел с ума и бредит, а затем от зятя, сеньора

Понзы, что его теща совершенно свихнулась. Для горожан становится невозможным узнать, кто из них говорит правду. Читатели, зрители и горожане одинаково знают так мало и о Фроле, и о Пон-зе, что вынуждены видеть каждого из них глазами другого. Каждый наблюдатель обладает собственным набором впечатлений; каждый представляет себя в глазах других, для которых он может быть «иным». Таким образом, невозможно установить объективную истину, да и имеет ли это такое уж большое значение, когда в изобилии присутствуют различные воображаемые образы[94 - Как поясняет Лаудиси,«И мадам, умоляю Вас, не говорите ни своему мужу, ни моей сестре, ни моей племяннице, ни синьору Чинья, что Вы думаете обо мне; поскольку если бы Вы это сделали, они бы сказали Вам, что Вы совершенно не правы. Но, видите ли, на самом деле Вы правы, поскольку я действительно таков, каким Вы меня считаете; однако, дорогая мадам, это не мешает мне также быть на самом деле таким, каким меня считают Ваш муж, моя сестра, моя племянница и синьора Чинья – поскольку они тоже абсолютно правы» (Pirandello, 1952, p. 7).].

Конечно, было бы логично, если бы кто-нибудь смог подсказать мысль использовать городские регистрационные данные, чтобы решить вопрос. И на самом деле, Лаудиси вносит такое предложение, но сразу же выбрасывает эту идею из головы. «Лично я не дам и ломаного гроша за документы; по-моему, правда содержится не в них, а в людской памяти…»[95 - «Те люди скрыли документы в себе, в своих душах. Неужели не понимаете? Она создала для него, или он для нее, мир иллюзий, который обладает всеми признаками самой реальности. И в этом воображаемом мире они прекрасно ладят и живут в полном согласии друг с другом» (p. 98).] Более того, попытки горожан понять претензии Фролы и Понзы ведут только к большему разочарованию и неразберихе. Никто не может оставить вопрос открытым. Все компульсивно требуют какого-либо заключения. Лаудиси высказывает предположение, что пропавшая – «это фантом второй жены, если сеньора Фрола права. Это фантом дочери, если сеньор Понза прав». И он добавляет: «И остается понять: та, что является фантомом и для него и для нее – действительно ли является человеком по собственному разумению?» Это замечание возвращает нас к наблюдениям Сэма, которому другие люди кажутся столь нереальными, что он не может представить себе, чтобы кто-то относился к нему как к настоящему.

Когда в конце пьесы Пиранделло пропавшая действительно появляется в лице сеньоры Понза, все предполагают, что загадка наконец-то может быть разрешена[96 - Говоря о том, как трудно установить истину даже в одном человеке, Джозефс отмечает, что «существует ряд конфликтующих взглядов, которые должны находится на верхушке айсберга», и они зависят от «конфликтующих режимов самонаблюдения, самоосмысления и самоанализа, как сознательных, так и бессознательных» (Josephs, 1997, p. 427).]. Вместо этого появившаяся героиня только еще раз подтверждает тему пьесы: она, которая является никем для самой себя, может быть абсолютно кем угодно – или совершенно никем – для окружающих. «Я дочь сеньоры Фролы… и вторая жена сеньора Понзы… а для себя самой я никто… я та, кем, как вы полагаете, я являюсь»[97 - В повествовательной версии Пиранделло отмечает, что каждый персонаж имеет самые веские основания для того, чтобы обвинить в сумасшествии другого; и оба обвинения настолько рациональны, что горожане никогда бы не заподозрили никакого подвоха.]. Тогда, косвенно, желание жителей Валданы верить как Понзе, так и Фроле (каждый из которых уверяет, что другой сошел с ума) ведет к неразрешимой дилемме: ни тот ни другой не может быть признан лживым или сумасшедшим. Пропавшая, сеньора Понза, являясь Никем для самой себя, становится организующим принципом пьесы, поскольку она может быть абсолютно Кем угодно.

Сила, заключенная во взглядах (воображаемых и реальных) сицилийских горожан может разрушить чувство идентичности, даже защищенное самым надежным образом. Как заметил Пиранделло:

«Мгновенная пауза и пристальный взгляд, обращенный на кого-то, кто совершает самый заурядный и очевидный поступок в жизни; смотрим на него так, словно то, что он делает, нам непонятно, и словно это, может быть, также непонятно ему самому; попробуйте вести себя так, и его уверенность в себе сразу же меркнет и начинает сдавать позиции. Никакая толпа не может привести в замешательство так, как это может сделать пара невидящих глаз, которые нас не замечают или которые видят вещи не так, как мы»[98 - Pirandello (1933, p. 183).].

От разрушающих идентичность сил, заключенных во взгляде, принадлежит ли он персонажам или горожанам, можно спастись только с помощью обмана. И обман в этом случае является неким добровольным исчезновением из-под пристального взгляда наблюдателей; вновь появиться можно, – но только не таким, каков ты есть на самом деле. Обман, преступление и исправление ситуации при помощи большего обмана было характерно для президента Никсона, который, как и персонажи Пиранделло, делал слишком большую ставку на облик. «Вам необходимо всегда подходить к вопросу с точки зрения обязанностей президента, а президент не должен выглядеть так, словно что-то скрывает, и не должен быть открытым», – сказал он юрисконсульту Белого дома Джону В. Дину 16 марта 1973 г. Как Никсон позднее признал, именно укрывательство, а не само Уотергейтское дело, заставило его уйти из Белого дома. И, по иронии, идеал президентства и президента для Никсона (он не должен выглядеть так, словно что-то скрывает) определил его судьбу как человека, прославившегося своими попытками укрывательства[99 - Los Angeles Times, November 1, 1997.]. В свете этого мы видим, что недавние попытки импичмента президента Клинтона привлекают внимание к сокрытию неправомочных действий. И хотя этот случай относится к ряду атак, предпринятых республиканцами в отношении Клинтона десять-двадцать лет назад и имеющих отношение к американской политике, в психологическом плане также существуют определенные основания для общественного гнева и решимости не дать ему выйти сухим из воды. Изощренные политтехнологии, изворотливые политтехнологи, а также такие фильмы последних лет, как «Хвост виляет собакой» особо подчеркивают нашу неспособность видеть мошенников такими, какие они есть[100 - Для Пиранделло, размывающего и смешивающего границы комедии и трагедии, театр, в сущности, является «фарсом, который, представляя трагедию, развертывает также само-пародию и само-карикатуру, но не как накладывающиеся элементы; они являются словно бы проекциями теней от его собственного тела, нелепыми тенями, что сопровождают каждый трагический жест» (1933, p. 22).]. События легко превращаются в «отменный фарс», в котором, как пишет Пиранделло, вселенная может разрушить все, что она создает, будучи не в состоянии воспринять всерьез свои собственные плоды[101 - Называя новый итальянский театр гротеска трансцендентальным фарсом, Пиранделло поясняет это ссылкой на гегелевскую философию. И тексту «Кто-то, никто, сто тысяч» предшествует замечание, отражающее взгляд Пиранделло на трагедию. «Эта книга не только драматически изображает, но и в то же самое время демонстрирует с помощью, можно сказать, математического метода невозможность для всякого человеческого существа быть по отношению к другим тем, чем оно является для себя самого». Дальнейшее развитие этих тем, как они понимаются Ренуаром, см. в главе седьмой.]. Это мир так называемых пост-модернистов.