Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Очарование волшебства

С фильмами мы отправляемся в ни с чем не сравнимое путешествие. Мы смотрим фильм и позволяем себе забыть, что перед нами сложенные воедино фрагменты, что нами полностью манипулируют. Режиссер и сценарист, актеры и съемочная группа – все они помогают подготовить иллюзию, но в конечном счете именно монтажер должен вытащить кролика из шляпы и заставить нас поверить в волшебство фильма. Именно он – тот самый искуситель, который не только предугадывает наши потребности и чувства, но и заставляет желать того, о чем мы и понятия не имели. Именно он – обманщик, который хитростью заставляет нас поверить, будто мы пережили что-то на самом деле, а не просто посмотрели кино, именно он убеждает нас, что вокруг знакомое трехмерное пространство, даже если фильм снят в формате 2D. Подобно волшебнику, отвлекающему внимание зрителей от подготовки к фокусу с помощью эффектного взмаха плаща, монтажер ловко использует происходящее на экране, чтобы зрители и не заметили, насколько сложно на самом деле снять фильм.

Монтажер и режиссер понимают, что все удалось, когда сидят в кинотеатре, наблюдая за зрителями вокруг и их языком тела.

Пришедшие на сеанс наклоняются вперед или откидываются на спинку кресла, распахивают глаза или отводят взгляд. Порой они ахают, визжат, откашливаются, прочищают горло, смеются, молчат, а то и дышать перестают на мгновение. Монтажер заметит, насколько зритель поглощен действом, но его просто убивает, когда удержать внимание не удается. Зрители начинают скучать, фильм раздражает их или сбивает с толку, волшебный пузырь лопается, и никто не ощущает такие моменты (и свою ответственность за них) более остро, чем монтажер.

Он должен четко чувствовать ритм, инстинктивно понимать, что смотрится хорошо, а что нет. Обладать прекрасной памятью, чтобы мысленно воспроизвести увиденное, затем представить, как должна выглядеть последовательность кадров, которые ему предстоит собрать воедино. Монтажер нутром чувствует эффективные решения, понимает, что у зрителей на душе и на уме. Только в этом случае он сможет обеспечить невидимый переход от кадра к кадру, который приковывает внимание зрителей к экрану, не позволяя оторваться от просмотра.

Цифровые технологии открыли немыслимые возможности для кинопроизводителей, и только время покажет, что сможет их ограничить. Изменился и зритель: теперь он куда быстрее впитывает информацию, зато устойчивость внимания снизилась. Впрочем, главная потребность осталась прежней: зрителю все так же хочется, чтобы ему рассказали самую интересную историю, причем так, чтобы дух захватывало. Монтажеры за это время тоже многого достигли, теперь им позволено чаще нарушать правила – более того, порой этого даже ждут. Однако сначала по-прежнему приходится осваивать базовые концепции и приемы монтажа, что возможно лишь методом проб и ошибок. После этого у монтажера появляется уверенность в себе, чтобы рискнуть и попробовать нечто совершенно безумное, – и поразительно, сколько раз этот принцип и впрямь срабатывал!

В конечном счете монтаж – это замысловатое сочетание правды, мошенничества и удачи. Когда же монтажеру удается сочетать все три компонента, он способен творить волшебство.

Глава 1

Подготовка сцены

В кинопроизводстве выделяют два этапа, предшествующие первой сборке, во время которой все отснятые сцены фильма выстраиваются в соответствии со сценарием в хронологической последовательности, прежде чем режиссер монтажа начнет их редактировать. Оба этапа в той или иной степени подразумевают участие монтажера.

Подготовительный этап (препродакшен)

Пока режиссер проводит репетиции, пересматривает сценарий, изучает локации, набирает актеров, а также придумывает костюмы, принимает решения касательно декораций и грима, монтажер может участвовать в этом процессе, а может отстраниться от него. Считается, что его присутствие на этом этапе не обязательно, а роль монтажера в этот период может существенно меняться от фильма к фильму. Все зависит от его заинтересованности в подготовке к съемкам, но главным образом от того, как уживаются характеры режиссера и монтажера и насколько это сочетание повлияет на глубину их отношений.

СЪЕМКИ

Энергия, а порой даже хаос, царящие на съемочной площадке, резко контрастируют с контролем и тишиной монтажной. Некоторые монтажеры предпочитают не покидать своих владений – порой просто чтобы сохранить объективный взгляд на материал. Есть и другие – те, кто считает, что, бывая время от времени на съемках и наблюдая за тем, какие решения принимает режиссер, они могут лучше понять, чего он хочет достичь в итоге. В этом случае важную роль играет уверенность самого режиссера. Некоторые режиссеры, особенно те, кто работает над фильмом впервые, полагают, что им нужен не только оператор, но и монтажер и его опыт. В этом случае монтажер может предложить снять те или иные планы, но делать это нужно осторожно, чтобы не перейти дорогу самому режиссеру.

Даже опытный режиссер порой вызывает монтажера на съемочную площадку, столкнувшись со сложной географической задачей. Снимая сложную сцену – массовую или в жанре экшен, – создатели фильмов порой сталкиваются с необходимостью обратиться к монтажеру за советом касательно разведения мизансцены и раскадровки (то есть грамотности расположения камер и актеров): хватит ли отснятых планов, чтобы сцена смонтировалась. Монтажера или его помощника могут вызвать по еще одному, весьма похожему, вопросу. Например, его могут попросить принести отрывок из фильма, чтобы показать, где стоял актер или во что он был одет в конкретный момент (хотя сейчас это делают монтажеры на площадке и DIT-специалисты). Кроме того, если производство ограничено по времени или стеснено в средствах, режиссер может спросить у монтажера, действительно ли необходимо снимать сцену с того или иного ракурса.

Как бы там ни было, режиссер монтажа редко присутствует на съемках постоянно, потому что ему приходится монтировать, пока продолжаются съемки. Как правило, он рассчитывает увидеть большую часть фильма в черновом монтаже после завершения основного съемочного процесса (съемок с участием всего актерского состава и основной съемочной группы). Работа дополнительной съемочной группы (second unit) – вспомогательной съемочной бригады, не требующей участия режиссера или главных актеров – может осуществляться до, во время либо после основных съемок. Если фильм представляет собой огромный проект, задействующий две и более съемочные группы и колоссальный объем отснятого материала, может оказаться так, что черновой монтаж не будет готов, пока полностью не завершатся съемки. Однако это скорее исключение, а не правило. Режиссер должен увидеть монтаж до роспуска съемочной бригады и актеров, чтобы понять, нужно ли что-то переснять. На самом деле в первоначальном графике обычно выделяют для этого дополнительное время. Логистика и занятость актеров могут стать большой проблемой и потребовать существенных затрат, если придется доснимать материал позже.

Если фильм снимают за пределами студии, монтажер может вообще находиться в другом городе, но обычно он переезжает с места на место вместе с остальной командой, если, конечно, позволяет бюджет. Во время съемок ассистент монтажера монтирует отснятый за предыдущий день материал, который предстоит показать режиссеру, а часто еще и актерам, и съемочной бригаде – их называют «дэйлис» (dailies). Раньше материал, как правило, снимали на пленку, но теперь, в зависимости от бюджета фильма и постоянных изменений в области технологий, материал снимается в цифровом формате. Иногда режиссер и монтажер вместе просматривают материал, отснятый за предыдущий день, на компьютере.

Вклад режиссера на этапе монтажа, когда фильм складывается воедино, тоже может быть самым разным. По меньшей мере режиссер почти всегда высказывает мнение о материале. Он может отобрать конкретные кадры или счесть, что лучше начать сцену с определенного плана ракурса. Возможно, ему понравятся определенные дубли (фрагменты фильма, снятые с одного и того же ракурса) – такое решение, как правило, обусловлено актерской игрой. Объем смонтированного материала, осматриваемого режиссером во время съемок, варьируется в зависимости от того, сколько проблем или сложностей возникло по ходу создания фильма. Максимум, что может сделать режиссер, – работать с монтажером по выходным и в свободное время на съемочной площадке, указывая, что склеить, а что вырезать. Такой подход встречается редко и, как правило, означает, что режиссер совершенно не доверяет монтажеру, либо не умеет делегировать, либо и то и другое. Если режиссер много знает о том, как осуществляется монтаж, и специально спланировал монтаж планов, он может активнее участвовать в процессе. Однако если режиссер ценит талант монтажера, он предпочтет взглянуть, как тот работает с материалом. Кроме того, отступив и позволив монтажеру самостоятельно сражаться с фильмом, режиссер сможет сохранить определенную объективность.

Глава 2

Начало работы

Первая сборка

Техника создания фильмов поражает своей сложностью, и на самом деле после каждого этапа этого процесса остаются нерешенные проблемы. В любом случае число фильмов, которым хватает одной только авторской задумки для успеха, невелико – в остальных случаях чудеса творятся в монтажной. Впрочем, хоть монтажер и способен выжать максимум из скверного сценария и неудачных дублей, он не может сделать на базе такого материала хороший фильм. Собирая все воедино, он вынужден мириться с суровой реальностью. Это неприятно. И все же именно при первом монтаже он получает возможность максимально реализовать свой потенциал, поскольку, взявшись за фильм впервые, смотрит на него свежим взглядом, без предрассудков. Тем не менее первый шаг, когда предстоит погрузиться в фильм и выяснить, что же с ним сделать, пугает.

Однако еще до того, как монтажер впервые прикоснется к фильму, он должен подготовиться. Сначала много раз прочесть сценарий и узнать все что можно о том, каким должен быть конечный результат, по мнению режиссера и сценариста. Полностью усвоив материал, ему следует обдумать каждую сцену, понять, какое место она занимает в контексте всего фильма. Ему нужно воспринимать сценарий как макет, который ему предстоит отредактировать на завершающем этапе создания фильма. В конце концов, во всем процессе именно ему предстоит последним поведать историю. Когда же перед ним оказывается новая сцена, он должен задать себе несколько вопросов:

• О чем эта сцена? Каково ее назначение в целом? Какое место занимает эта сцена в траектории повествования и развитии героев?

• Зритель должен идентифицировать себя с определенным персонажем или ненавидеть его? Какую роль должен сыграть этот герой – главную или второстепенную? Должно ли сместиться внимание зрителя или его симпатии на другого персонажа в ходе этой сцены?

• Есть ли какие-то детали, которые требуется подчеркнуть для раскрытия персонажа или сюжета?

• Должен ли этот момент удивлять или шокировать?

• В чем заключается драматизм или кульминация этой сцены, а если их несколько, какой момент наиболее мощный?

• Насколько хорошо эта сцена соответствует истории фильма в целом?

Каждый монтажер по-своему смотрит на сырой отснятый материал. Одни говорят, что сначала просматривают его с позиции зрителя, другие мысленно приступают к монтажу, как только видят материал. Тем не менее монтажер должен много раз прогнать фильм, чтобы пропустить его через себя, набрасывая заметки о том, какие ракурсы и дубли больше нравятся режиссеру, какие конкретные моменты и фразы из диалогов.

Затем наступает пора действовать. Монтажер садится за компьютер. Он понял фильм и запомнил все примечания, а теперь понимает, что столкнулся с чередой бесконечных решений. Но прямо сейчас ему надо определиться с тремя вопросами: какой кадр и дубль использовать, с чего начать каждую сцену-кадр и чем ее закончить. Кажется, все очень просто, пока не понимаешь, что выбор практически безграничен. Хорошая новость в том, что черновой монтаж уже колоссальным образом сокращает число потенциальных вариаций, однако просто невероятно, сколько решений предстоит принять монтажеру.

В таком случае главный совет – расслабиться и позволить материалу направлять себя. Монтажер должен довериться своему чутью и попытаться увидеть фильм в целом. Так поступает художник, ваяя скульптуру из куска глины: сначала он должен придать ей основную форму, а уже потом волноваться о наведении глянца. Нельзя позволять фильму в целом перевесить, надо обрабатывать сцену за сценой. Не надо исчислять материал в кадрах или дюймах – сколько сделано, сколько осталось. Это не математика и не механика. Надо оставить нарезку кадров в покое и не цепляться к мелочам или деталям, например к тому, что происходящее на экране не состыковывается идеально от кадра к кадру или плохо слышны слова героя. Если монтажер будет слишком глубоко все анализировать, ставить все под сомнение уже на первом этапе монтажа, он потеряется в материале и будет абсолютно сбит с толку, когда придет пора самого важного этапа – редактирования.

Если монтажеру кажется, что он застрял, что какая-то сцена ему не дается и он не знает, как с ней справиться, стоит на время отложить ее. То же распространяется на уже обработанные сцены, которые он в итоге ненавидит. Пусть пройдет несколько дней – удивительно, насколько более объективно можно взглянуть на требующую решения проблему по прошествии времени. Также полезно бывает с кем-нибудь посоветоваться, особенно с помощниками или стажерами, хотя на этом этапе чужое мнение может быть опасно. Монтажер должен верить, что, как только фильм приобретет очертания, сразу станет понятнее, где следует увеличить темп, что надо удалить или переместить, в чем проблема материала.

Не существует жестких правил, предписывающих, как монтажер должен относиться к материалу. Все зависит от самого монтажера, от участия режиссера, от того, что требуется для конкретной сцены. Монтажер может сначала использовать мастер-план (общий план, дающий представление о том, кто из героев перед нами и где они находятся, часто охватывает всю сцену), а затем дать несколько укрупнений, меняя их по мере необходимости. Некоторые монтажеры предпочитают начинать каждую сцену по-разному, порой даже с крупных планов, и двигаться от этого. Как бы то ни было, монтажер должен попытаться вставить разные варианты отснятых режиссером кадров, кроме самых ужасных. Это не значит, что он обязан использовать каждый кадр, иначе фильм просто застопорится. Впрочем, первая сборка фильма и так будет длиннее, чем финальная. Проверенное правило: черновой монтаж на десять-пятнадцать процентов длиннее финального. По мере дальнейшего редактирования фильм начнет жить собственной жизнью, ведь у каждого фильма есть свой ритм в зависимости от сюжета, актерской игры, стиля режиссерской работы.

Монтажер и режиссер берутся за дело

После чернового монтажа режиссер может переместиться прямо в монтажную либо, что более вероятно, взять недолгий отпуск. Если режиссер не видел фильм целиком до окончания съемок, он по крайней мере смотрел большую его часть в смонтированном варианте, как, разумеется, и проблемный материал, который, возможно, потребуется переснять. После хиатуса (перерыва) режиссер вместе с монтажером часто смотрят фильм не на компьютере, а в небольшом кинотеатре, чтобы сымитировать ощущение реального кинопоказа. После просмотра первоначальной сборки фильма наступает идеальный момент, когда монтажер и режиссер могут объективно высказать свое мнение. В это мгновение они максимально приближаются к зрителю – душой, разумом и телом. Как только они начнут критиковать увиденное, драгоценная близость к аудитории будет утрачена. Хотя режиссер, как правило, нервничает в преддверии первой сборки, он еще не сталкивался с внешним давлением и многочисленными мнениями. Недостаток в том, что монтажер вынужден помочь режиссеру принять тот факт, что в фильме воплотились не все его ожидания.

На тонкую настройку у режиссера и монтажера уйдет несколько месяцев, и в этот период они будут уделять много внимания деталям, но навсегда запомнят первое впечатление от фильма. Кроме того, сохранятся и вопросы, тревожившие их с самого начала: достаточно ли симпатичен главный герой зрителю, кого из персонажей надо развить больше, какая часть повествования сбивает с толку, выражает ли сюжет идею, ради которой задумывался? По мере продолжения обсуждений монтажеру станут яснее намерения режиссера, и он должен воплощать их, но, кроме того, стоит попытаться удивить режиссера, превосходя его ожидания. Порой даже придется выступить адвокатом дьявола и низвергнуть режиссерские ожидания. Монтажер будет работать то вместе с режиссером, то самостоятельно. Они могут прогнать сцену и обсудить ее во всех подробностях или же монтажер может кое-что отредактировать прямо в присутствии режиссера. И все же зачастую, выслушав мнение режиссера, монтажер предпочитает остаться в одиночестве и биться над фильмом самостоятельно, особенно если видит перед собой некую проблему. Тогда он сможет полностью сконцентрироваться на работе, позволив режиссеру дистанцироваться от материала, прежде чем он снова его увидит. В процессе они могут перетасовать эпизод (последовательность сцен, объединенных сюжетом, временем или местом действия), вырезать сцены (удалить), изменить их продолжительность, опробовать разные дубли и планы. Кроме того, они могут отказаться от уже внесенных изменений, а потом вновь вернуть их!

В это время испытанию подвергнутся терпение, гибкость и чувство юмора монтажера. Если режиссер попросит его сделать то, с чем тот категорически не согласен, он может высказать свои возражения, но все равно должен поступить как велено. Что бы ни случилось, монтажер не должен ошибочно полагать, будто он прав только потому, что вооружен техническими знаниями или больше знаком с фильмом. Сотрудничество – крайне важная составляющая работы режиссера монтажа. Кроме того, никогда не узнаешь, что точно сработает, пока не попробуешь.

Хотя зачастую в работе с режиссером требуется проявлять гибкость, дам совет, как не сбиться с пути, овладевая искусством монтажа.

Глава 3

Обучение волшебству

Главное – концентрация

Монтируя фильм, вы должны быть полностью поглощены им, в связи с чем первым шагом на пути к ясности мысли становится самоорганизация.

Поведайте историю и оставьте лучшее

Быть может, это кажется очевидным, но все же пусть эта мысль останется у вас в подсознании как мантра и поможет следовать заданным курсом. Представьте, что рассказываете отличный анекдот: его нужно преподнести вовремя и знать, когда закончить. У любого повествования есть начало, середина и конец. Вы должны понимать, чего ждут от каждой части

Начало: на старте будьте эффектны. У вас есть примерно десять минут, прежде чем зрители начнут осуждать вас.

Середина: заставьте зрителя сопереживать происходящему, в то время как на экране разворачиваются все новые события.

Конец: неважно, насколько зрителю нравился фильм до сих пор. Если концовка не выстрелит, вы покойник. В финале вы должны найти сдержанный баланс; попытайтесь сделать его достоверным и эмоционально удовлетворительным, но не слишком предсказуемым.

Сначала фильм, потом сцена, и только потом – момент

Именно так должны расставляться приоритеты во время монтажа. Каждый компонент фильма оценивается в зависимости от того, какую пользу приносит картине в целом. Нельзя цепляться за сцену или отдельный момент просто потому, что вы или режиссер влюблены в этот эффектный фрагмент, или потому, что он имеет значение для вас лично. Монтажер не должен совершать выбор, руководствуясь собственными эгоистичными желаниями.