Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно

И в заключение предуведомлений – короткий комментарий к переводу. Терминологический ряд текстов Болеславского и Успенской, которые искали англоязычные эквиваленты привычной для них рабочей лексики МХТ, при обратном переводе частично отличается от русскоязычного словаря Станиславского. Да и словарь русскоязычных терминов Системы со временем развивался и модифицировался, и ряд ранних любимых словосочетаний Станиславского сегодняшнему читателю без комментариев не очень понятны.

Поэтому в этой книге при переводе терминов и понятий, используемых Болеславским и Успенской, мы ставили перед собой задачу использовать словарь Системы, привычный для сегодняшнего профессионального читателя, т. е. переводить с английского на «современный станиславский». При первом появлении термина в скобках приводится исходное английское слово и при необходимости комментируются варианты его перевода[29 - Вопрос перевода театральных терминов выходит далеко за рамки чисто филологических вопросов – он имеет серьезные последствия для театральной педагогики и актерской практики. О принципах перевода театрального текста см.: Черкасский С. Д. Гамлет, Страсберг и актеры: К переводу названия книги Ли Страсберга А Dream of Passion // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2011. № 140. С. 126–135.].

Перевод книги «Мастерство актера. Шесть первых уроков» осуществлен по изданию: Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons. NY: Theatre Arts Books, 1994. (Thirty-eight printing).

Перевод «Заметок из актерского класса» осуществлен по первой журнальной публикации: Ouspenskaya M. Notes on Acting with Maria Ouspenskaya // American Repertory Theater Magazine. 1954. Vol. 2. No. 1. P. 1–4; Vol. 2. No. 2. P. 1–4; Vol. 2. No. 3. P. 1–4; 1955. Vol. 2. No P. 1–4.

    С. Д. Черкасский

Ричард Болеславский

Мастерство актера

Шесть первых уроков

Предисловие

Книга «Путь улана» сразу же принесла писательское признание Ричарду Болеславскому [Richard Boleslavski], чье имя было написано на манер его польских предков с буквой «i» на конце. Книгу называли по-разному – гениальным произведением, лучшим человеческим документом о событиях, предшествовавших русской революции, мастерски рассказанной биографией, новым историческим исследованием. Но что бы еще ни писали критики, они почти все без исключения добавляли, что книга полна театральности и безусловно принадлежит человеку театра. Так что можно справедливо сказать, что ни мундир офицера польских уланов, ни смена «y» на «i» не стали прикрытием для Ричарда Болеславского [Richard Boleslavsky], актера Московского Художественного театра, режиссера его Студии, а в Америке – руководителя Лабораторного театра, постановщика многих успешных спектаклей на Бродвее и фильмов в Голливуде.

Однако большинство критиков упустили из виду, что и в этой великолепной книге, и в ее продолжении, книге «Пики вниз», авторский стиль Болеславского и его взгляд на события, какими бы безусловно театральными они ни были, ничего общего не имеют с искусством написания пьес. «Путь улана» не есть плод мышления драматурга, ставшего рассказчиком, эта книга – создание ума актера. Одно почти противоположно другому. Ведь обычно актер стеснен в словах и не красноречив. Порой он даже не осознает, что и как он делает, из чего состоит его актерское искусство. И даже когда он знает, ему трудно это сформулировать или записать. Актер может выразить себя только в действии. Его язык – это язык движения, жестов, голоса, воображения, создания характеров. Драматург, напротив, легко обращается со словом, пишет свободно, по-своему переводя на бумагу характеры, ситуации и события. Поэтому если об искусстве и ремесле актера и писали, то обычно писали драматурги или критики. Вот почему так мало опубликовано того, что может объяснить актера ему самому и его коллегам-актерам.

Тальма[30 - Франсуа-Жозеф Тальма (Fran?ois-Joseph Talma, 1763–1826) – французский трагический актер, реформатор сценического искусства, автор трактата «Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве» (1825), в котором выдвинул требование подлинности сценических чувств и непосредственности их выражения.], Фанни Кембл[31 - Фанни Кембл (Frances Anne “Fanny” Kemble, 1809–1893) – английская актриса из знаменитой театральной семьи Кембл, драматург, новеллист, автор многочисленных мемуаров, в том числе театральных, и «Заметок о некоторых пьесах Шекспира» (1882).], Коклен[32 - Бенуа-Констан Коклен, или Коклен-старший (Benoit-Constant Coquelin, 1841–1909) – французский актер школы представления, теоретик театра, автор книг «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). Гастролировал по Америке (1894, 1900 – вместе с Сарой Бернар) и Европе, в 1882, 1889 и 1892 годах выступал в Петербурге, Москве и Одессе.], а среди наших современников Луи Калверт[33 - Луи Калверт (Louis Calvert, 1859–1923) – английский актер, с 1909 года работал на Бродвее как актер и режиссер, вошел в историю как выдающийся шекспировский актер и педагог. Его книга «Проблемы актера» (1918) содержит параллели с идеями Станиславского – используя свою терминологию, Калверт говорил о чувстве веры и правды, внимании, импровизации, воображении, внутреннем монологе, принципах изучения жизни и даже аффективной памяти – «запомненном опыте».] и Станиславский выделяются как актеры, которые попытались проанализировать игру актера. Но открытия и достижения Станиславского приходится вычитывать из текста его автобиографии «Моя жизнь в искусстве»[34 - Напомним, предисловие Эдит Айзакс написано в 1933 году, до публикации книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой в процессе переживания», появившейся в американском издании в 1936 году (An Actor Prepares), а в русском – в 1938 году.Эдит Айзакс (Edith J. R. Isaacs, 1878–1956) – издатель и автор книг по театру, в 1924–1945 годах – главный редактор журнала Theatre Arts Magazine, где в 1923–1930 годах печатались статьи-уроки Болеславского, редактор An Actor Prepares Станиславского.], а все остальное – это, вообще говоря, попытки создать философию актерского искусства, а не анализ элементов актерского мастерства или выработка техники игры актера. Должен ли актер испытать чувства, чтобы изобразить их; сможет ли он представлять их лучше, если будет каждый раз действительно отдаваться им заново; должно ли искусство актера сторониться жизни или быть как можно ближе к ней? Вот вопросы, которыми задаются эти актеры-философы. С помощью примеров, почерпнутых из богатого опыта, они проливают свет на многое и для многих проясняют фундаментальные законы искусства. Но они не помогают актеру освоить азы его дела, основы его ремесла.

Так что в некотором смысле «Первые уроки мастерства актера» Болеславского, эти очерки, написанные в диалоговой форме, стоят особняком в своей области. При всей веселости, а порой и шутливости повествования ни в одном из них нет ни слова не по сути, ни слова, которое не было бы результатом серьезного осмысления долгих лет учебы и работы в качестве актера и режиссера в коммерческом и художественном театре. Эти «Уроки» написаны, чтобы помочь молодому актеру в его развитии. Они действительно отбирают инструменты актерской работы и показывают, как ими пользоваться. И это благодарная задача! Ибо, хотя все инструменты актера рядом – в его собственном теле, сознании и душе, именно из-за этой близости их труднее вычленить и использовать, чем инструменты из дерева и железа. Концентрация внимания и наблюдение, жизненный опыт и память, движение и равновесие, созидание и воплощение – всё это актер должен подчинить себе, сделать слугами своего таланта.

В статье «Основы мастерства актера»[35 - Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 121–129.], написанной несколько лет назад, Болеславский сам определил территорию, которую он охватывает в своей книге. «Актерскому искусству, – писал он, – невозможно научить. Актер должен родиться со способностями; но технике, с помощью которой его талант может найти выражение, можно и нужно обучать. Понимание этого факта имеет первостепенное значение не только для студентов-актеров, но и для каждого актера, который заинтересован в совершенствовании своего искусства. В конце концов, техника – это нечто совершенно практическое и вполне возможное для освоения»[36 - Ibidem. P. 128.].

Болеславский признает и подчеркивает важность развития физических данных актера, которое лежит в основании любой техники, но это не то, что он сам называет «техникой». Воспитание физического аппарата актера он сравнивает скорее с настройкой инструмента. «Даже самая идеально настроенная скрипка, – продолжает Болеславский, – не будет играть сама, если музыкант не заставит ее звучать. Оснащение идеального актера не завершено, <даже если он и превосходно “настроен”>, если он не владеет <тем, что, за неимением лучшего термина, я назвал> техникой “производителя эмоции” [“emotion maker”] или творца; если он не в состоянии следовать совету Джозефа Джефферсона “сохранять сердце горячим, а голову холодной”[37 - Джозеф Джефферсон (Joseph Jefferson, 1829–1905) – выдающийся американский актер, дарованию которого было свойственно и комедийное, и трагедийное начало. В роли Рипа Ван Винкля (постановка по одноименной новелле В. Ирвинга) утвердил на американской сцене тип национального героя, выходца из народа.]. Можно ли этого достичь? Вне всякого сомнения! Просто необходимо взглянуть на жизнь как на непрерывную череду двух разных типов шагов [steps], которые я назову, “шагами задачи” и “шагами действия” [problem steps and action steps]»[38 - Эти термины Болеславского – «шаги задачи» и «шаги действия» [problem steps and action steps] – существуют в англоязычной театральной литературе и практике и по сию пору. Другое значение steps – ступеньки. Такой вариант перевода дает ощущение восхождения к цели, развития действенного процесса или, наоборот, некоего спуска по ступеням, деградации. Получается: ступеньки задач и ступеньки действия.]. Первым шагом для актера становится осознание того, какая именно задача стоит перед ним. И тогда вспышка воли толкает его к активному действию. <…> Когда актер поймет, что сценическое решение отдельных моментов роли заключается в том, чтобы, прежде всего, оказаться способным остановиться на сцене на доли секунды, хладнокровно сосредоточиться на своей цели и осознать задачу, стоящую перед ним, а затем, в следующие доли секунды или, быть может, в следующие пять или десять секунд, активно бросить себя в действие, которого требует ситуация, – тогда он овладеет истинной техникой актера»[39 - Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 128–129. Многоопытная Эдит Айзакс не случайно пространно цитирует статью Болеславского, в которой он предложил эту оригинальную модель с собственной лексикой.По Болеславскому, шаг-ступенька возникновения задачи сменяется шагом-ступенькой выполнения действия, после чего, в зависимости от того, как выполнено действие, возникает новая задача. То есть во главу угла сценической жизни актера ставится восприятие. Причем осознание предстоящих задач происходит в непосредственном чувственном усвоении предлагаемых обстоятельств. Трактуя живой процесс актера не просто как вектор действия, направленный к достижению цели, а как ежесекундные качели от действия к осмыслению следующей задачи, Болеславский дает надежное противоядие от схоластического сценического действия, когда актер «знает» свое действие, «знает» свою задачу, выходит на подмостки, становится на заранее заготовленные рельсы и, как говорится, «дует» всю сцену подряд к своей цели. Своей техникой «шаг-ступенька задачи – шаг-ступенька действия» Болеславский заставляет актера сиюминутно (даже сиюсекундно!) соотносить свое поведение со сценической ситуацией и воспринимать малейшие ее изменения.].

Сначала точно знать, что делать, а потом делать это точно. Вот и все. Казалось бы, просто! Но не случайно Болеславский разносит визиты ученицы, которая проходит его уроки, на месяцы, а иногда и на годы. Он действует и думает на основе опыта, не выдавая желаемое за действительное. Он знает длительность пути, который ей придется пройти между уроками. И знает, что в актерском искусстве больше, чем в любом другом, между почти хорошо и хорошо – огромное расстояние. Актером не станешь, занимаясь между обедом и ужином. Болеславский признает, что актерская профессия может потребовать работать всю жизнь, и уверен, что эта профессия стоит того, чтобы всю жизнь работать.

    Эдит Дж. Р. Айзакс
    Нью-Йорк, 1933

Урок первый

Внимание

[Concentration][40 - Дословный перевод английского слова concentration, используемого Болеславским, – концентрация, сосредоточенность. Станиславский вводит концентрацию внимания как один из первых элементов Системы и называет его – «кругом сосредоточенности», или «творческой сосредоточенностью» (рукопись «Программа статьи: моя система», 1909). А в «Работе актера над собой» чаще пользуется термином «внимание». Именно поэтому в тексте Болеславского мы переводим concentration как «концентрация внимания» или «внимание».]

Утро. Моя комната. Стук в дверь.

Я. Входите.

Дверь открывают медленно и робко. Входит милое Создание восемнадцати лет. Она смотрит на меня широко открытыми испуганными глазами и яростно теребит свою сумочку.

Создание. Я… Я… Я слышала, что вы учите драматическому искусству.

Я. Нет! Извините. Искусству нельзя научить. Чтобы заниматься искусством, надо иметь талант. Он или есть, или нет. Его можно развить упорной работой, но создать талант невозможно. Я лишь помогаю тем, кто решился работать на сцене, развивать и образовывать себя для подлинной и осознанной работы в театре.

Создание. Да-да, конечно. Пожалуйста, помогите мне. Я просто безумно люблю театр.

Я. Любить театр недостаточно. Кто его не любит? Посвятить себя театру, посвятить ему всю свою жизнь, все мысли, чувства! Ради театра все бросить, все вытерпеть! А главное, отдав театру всего себя, быть готовым, что театр ничего не даст вам взамен, ни грана того, что вас манило и казалось столь прекрасным.

Создание. Я знаю. Я много играла в школе. И понимаю, что театр приносит страдания. Но я не боюсь этого. Я готова на все – если я только смогу играть, играть, играть.

Я. А предположим, театр не захочет, чтобы вы играли, играли и играли?

Создание. Но почему?

Я. Потому, что он может счесть вас лишенной таланта.

Создание. Но когда я играла в школе…

Я. Что вы играли?

Создание. «Короля Лира».

Я. И какую роль вы играли в этой вещице?

Создание. Самого короля Лира! И все мои друзья, и наш учитель литературы, и даже тетя Мэри сказали мне, что я играю прекрасно и что у меня, безусловно, есть талант.

Я. Простите, я совсем не намерен критиковать тех милых людей, которых вы упомянули, но вы уверены, что они разбираются в таланте?

Создание. Наш учитель очень строгий. И он сам работал со мной над королем Лиром. Он такой знаток!

Я. Понятно, понятно. А тетя Мэри?

Создание. Она знакома с мистером Беласко[41 - Дэвид Беласко (David Belasco, 1854–1931) – продюсер, режиссер, драматург, впервые в практике американского театра осознал необходимость режиссера для создания спектакля как единого целого. За свою долгую карьеру с 1884 по 1930 год Беласко написал, поставил или продюсировал более сотни бродвейских постановок, что сделало его одной из наиболее влиятельных персон нью-йоркского театрального мира, «епископом Бродвея».].

Я. Ну что ж, пока неплохо. Но не могли бы вы мне рассказать, как ваш учитель, репетируя с вами короля Лира, просил вас играть, например, такие строчки: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»[42 - Шекспир У. Король Лир. Действие III, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.].

Создание. Вы хотите, чтобы я сыграла для вас?

Я. Нет. Просто скажите, как вы готовились читать эти строки. Чего вы пытались достичь?

Создание. Я должна была стать вот так, ноги вместе, тело наклонено немного вперед, вот так поднять голову, протянуть руки к небу и потрясать кулаками. А потом мне нужно было глубоко вдохнуть и разразиться саркастическим смехом «ха! ха! ха!» (Она смеется очаровательным детским смехом. Только в беззаботные восемнадцать лет можно так смеяться.) И затем, словно проклиная небеса, как можно громче произнести: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»

Я. Спасибо. Этого вполне достаточно для четкого понимания роли короля Лира, а также для определения степени вашего таланта. Могу ли я еще попросить вас? Пожалуйста, повторите это предложение дважды: сначала проклинайте небеса, а затем не проклинайте. Просто сохраните смысл фразы – только смысл.

Создание (долго не думая, ведь она привыкла проклинать небеса). Когда вы проклинаете небеса, вы говорите это так: «Ду-у-у-у-уй, ве-е-теРРРРР, ду-у-у-у-уй! Пусть лоПППППнут щеки! Ду-у-у-у-уй!» (Создание проклинает небеса изо всех своих сил, но безоблачное небо, которое видно в окне, лишь смеется над этим проклятием. Да и я тоже.) А не проклиная их, я должна делать это по-другому. Только… я не знаю как… Смешно, да? Ну, вот как-то так (Создание смущается и с очаровательной улыбкой, глотая слова, поспешно произносит их все на одной ноте): «Дуйветердуйпустьлопнутщекидуй».

Пауза. Она окончательно смущена и вновь принимается уничтожать свою сумочку.

Я. Как странно! Вы так молоды, и вы проклинаете небеса, не поколебавшись ни секунды. И при этом не можете произнести эти слова просто и ясно, чтобы выявить их внутренний смысл. Вы хотите сыграть ноктюрн Шопена, не зная нот. Вы гримасничаете, вы калечите бессмертные слова поэта, и в то же время у вас нет элементарного качества грамотного человека – способности ясно передать мысли, чувства и слова другого. Какое же вы имеете право говорить, что работали в театре? Вы уничтожили весь смысл слова Театр.

Пауза.

Создание смотрит на меня глазами невинно осужденной на смерть.