Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга

Ул. Рылеева, 18/40

На «неумелости» нашего зрительного восприятия строятся многие оптические фокусы, например загадочные картинки художника Эшера. Или, скажем, на станции метро «Площадь Александра Невского» стены украшены «чешуей», изображающей кольчугу, так вот, я до сих пор не могу понять: какие чешуйки выпуклые, а какие, по словам моей дочери, «впуклые» – вогнутые.

Более 100 лет назад другая маленькая испанская девочка, сидя на плечах у отца, увидела на стенах и потолке пещеры удивительные рисунки, известные нынче всему миру как шедевры первобытного искусства. Однако пристально изучавших эти фрески ученых смущали три вопроса: почему в многофигурной фреске отсутствует композиция, гениальные изображения быков, лошадей расположены хаотично[5 - Когда уже была написана эта книга, я узнал из телепередачи, что вовсе и не хаотично. По утверждению французской исследовательницы, рисунки в пещерах – древний календарь. Они так расположены, что в определенные дни солнечный луч, проникающий в пещеру, освещал то одну, то другую фигуру, точнейшим образом указывая время начала охоты или рыбалки, время гона или выведения потомства у тех или иных животных, а возможно, и расположение планет, их движение и прочее. И все же, безусловно, это древняя магия. Ведь в те давние времена наука еще не отделилась от магии.] и даже громоздятся друг на друга? Почему нет на фресках человека? И, наконец, почему эта картинная галерея в такой труднодоступной пещере, а не на виду у всех?

Отгадка найдена совсем недавно. Помогли странные орнаменты – цепочки, сопровождавшие рисунки, сопутствующие, кстати, почти всем первобытным рисункам и существующие до сегодняшнего дня в традиционной культуре бушменов. Психиатры, изучившие эти странные цепочки, пришли к единодушному мнению: их «видит» человек, входя в состояние транса. Стало быть, животные на рисунках – это то, что «видел» жрец или шаман, впадая в священное, ритуальное, «потустороннее» сознание. Он создавал свои фрески с колдовскими или, возможно, с «познавательными» целями, что было в ту пору, вероятно, одно и то же, а древнейшая живопись – не художественная самоцель.

Садовая ул., 34

Подтверждением тому служат изображения кистей рук, встречаемые рядом с первобытной живописью. Собственно, не они, а способ их изображения. Казалось бы, чего проще: макни руки в краску и печатай их на стене. Как это, например, делают ребятишки, когда родители вдруг отлучатся, а им придет в головенки идея украсить свежеотремонтированные, но скучные, по их мнению, стены самым простым рисунком – отпечатками ладошек, намазанных гуталином или кетчупом. Шаман делал все с точностью до наоборот. Клал ладони на стену и прыскал на них краской. Таким образом краска становилась видимой плоскостью, объединяясь со стеной, а руки как бы уходили туда – за стену, за осязаемую реальность, в потусторонний мир.

Первобытный художник никогда не рисовал с натуры. Наоборот, он извлекал образы из своего сознания и делал их живописной реальностью. Не отсюда туда – в небытие, в вечность, а оттуда сюда обращен канал связи, для того чтобы оттуда повлиять на «тутошнюю» земную жизнь и бытие. А далее один шаг, чтобы отделить живопись и скульптуру от стены и сделать их самостоятельно живущими, рукотворными реальностями. Правда, на этот шаг человечеству понадобилось не одно тысячелетие. Когда же такое случилось, мир наполнился «виртуальной реальностью» – созданным человеком изображением действительности.

Мы иногда тоже невольно проходим этот путь. Рисунки на обоях, причудливые пятна на стенах домов, трещины на потолке в старинных зданиях, да что там – облака, тучи, камни оживают. Нам видятся фигуры, лица… Ничего этого в действительности нет, изображения являются перед нашим мысленным взором, то есть только в восприятии. Однажды старенький художник, стоя перед холстом с кистью в руке, сказал мне:

– Какой там Шекспир! «Что он Гекубе, что ему Гекуба?..» Любая картина любого гения всего-навсего холст и краски – с формальной, народно-хозяйственной, материалистической точки зрения, и больше ничего! А мы рыдаем!

В. О., 9-я линия, 54

«Искушение» и «искусство» от одного корня. Как понимать? Бог создал реальность, а художник ее изображение, однако появляется у художника искушение вообразить себя Творцом. Не зря первые натюрморты назывались обманки! Если вдуматься, все изобразительное искусство – обманка! «Магия искусства». Вот то-то и оно! Не сама жизнь, а ее изображение, отраженное в нашем сознании!

А причем тут маски? Очень даже причем! Маска – часть магии, древнейшего первобытного ритуала. Ритуальный магический смысл маски до сегодняшнего дня используется шаманами и. врачами. Шаманы и хранители заветов народной медицины прибегают к такому способу лечения в первую очередь душевнобольных, освобождая их, например, от страхов, от всевозможных так называемых фобий. Шаманы с лица больного снимают как бы посмертную маску. Ее разрисовывают в устрашающие сочетания цветов, а затем либо выбрасывают, либо вешают при входе так, чтобы она отпугивала стремящиеся в дом черные силы, страхи, всякую нечисть и, в первую очередь, тот страх, что преследовал пациента. Некоторые люди убеждены, что принести африканскую маску и повесить ее в доме все равно что притащить заряженную гранату – рано или поздно граната взорвется; что дети в доме, где на стенах есть устрашающие маски африканских и прочих богов, будут болеть. Существует методика в медицине, когда врач не снимает маску с больного, а долго лепит или рисует его портрет, проводя при этом длительные сеансы психотерапии.

Я не имею мнения по поводу магии масок и целебности подобных практик и вообще магии, но если она существует тысячелетия, значит, кому-то помогала? Мне в данном случае важна не медицинская сторона влияния масок, а убеждение в том, что маска – дело серьезное.

«Изображают маски, обыкновенно, либо человеческое лицо, либо голову какого-либо действительного животного (зверя, птицы, гада) или фантастического существа; в двух первых случаях замечается стремление либо к возможно большему воспроизведению сходства, либо к созданию чего-то страшного или комического. У большинства народов, особенно менее культурных, маски имеют значение не забавы или развлечения, а более серьезное; они часто связаны с различными религиозными представлениями.

Точное понимание смысла маски тесно связано с уяснением религиозных представлений и вообще мировоззрения и образа мышления народов на различных ступенях культурного развития; прогресс в изучении масок является, поэтому, тесно связанным с успехами этнологии и истории первобытной культуры вообще.

Ждановская наб., 9

Основной смысл маски в том, что она скрывает лицо, защищает его, отвлекает от него внимание и вместе с тем представляет другое лицо, способное внушать страх, напоминать об иных существах и т. п. На понятии о „маске“ лежит нередко представление о чем-то сверхъестественном, разрушающем, съедающем: masca (итал. – maschera) сводится к m?cher, masticare. В непосредственно защищающем смысле маска употребляется на войне, чаще в соединении с шлемом (так называемое „забрало“), но иногда и отдельно, для защиты лица. При этом, обыкновенно, маске придается страшный вид, чтобы она в то же время и пугала неприятеля»[6 - Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1890–1907.].

Пример такой пугающей маски – эгида. Понятие «эгида» в широком смысле – защита, прикрытие. «Под эгидой правоохранительных органов», например, «под эгидой знаний» и т. п. И это не случайно. В первоначальном смысле – эгида (лат. аegis) – шкура козы Амалтеи, чьим молоком был вскормлен младенец Зевс. Гефест обтянул ею щит, сделанный для Зевса. Потрясая щитом, громовержец наводил ужас на врагов, низвергал громы и молнии на их головы.

Однако отметим, что задача эгиды не только защита, но и устрашение врага. Для этого на щит или на доспех прикреплена голова горгоны Медузы – горгонион. Строго говоря, на большинстве масок с головой горгоны Медузы изображена не она сама, а вот этот самый горгонион.

Иногда пишут Горгона Медуза, но, пожалуй, писать следует слово «горгона» с маленькой буквы, потому что это не имя собственное, как Медуза, и даже не фамилия, а скорее вид, «биологический класс» этого кошмарного змееволосого существа. Всего горгон три, и они сестры: Сфено, Эвриала и Медуза. Старшие – бессмертные, младшая (Медуза) – смертная. Мифологический герой Персей победил только одну – Медузу.

По мифологии, горгона Медуза, как и ее сестры, изображаемая обычно с ядовитыми, жалящими змеями вместо волос, обладала страшным оружием: ее мертвящий, смертоносный взгляд обращал все живое в камень. Персей обезглавил спящую горгону Медузу, глядя в отполированный медный щит на ее отражение. В знаменитой серебряной скульптуре Бенвенуто Челлини Персей поднимает только что отрубленную голову чудовища, но стоит, опустив глаза, страшась сам попасть под смертоносный взгляд Медузы, поскольку и отрубленная голова горгоны сохранила свои колдовские свойства и осталась смертоносным оружием.

Ул. Белинского, 11

Персей преподнес волшебный боевой трофей своей покровительнице богине мудрости Афине, она прикрепила голову Медузы на груди к доспеху так, чтобы отпугивать и убивать врагов.

Эгида стала символом Афины, а также Зевса и Аполлона. Другие боги вроде бы таким «оружием массового поражения» или «отражения» не пользовались.

Горгонионы в нашем городе можно встретить повсюду. Например, на решетке Летнего сада работы Шарлеманя, той, что со стороны Инженерного замка, помещены горгонионы и фаски – пучки палок, которыми наказывали преступников в Древнем Риме, с воткнутыми в них двойными топориками – лабрисами. Это для отпугивания злодеев. Правда, что-то плохо помогает! Крушат негодяи и вандалы статуи! И от этих варваров произведениям искусства не оборониться. Против них надобно употреблять власть и силу!

Летний сад. Решетка Шарлеманя

Отпугивающее изображение головы горгоны Медузы без щита называется горгулий. Кстати, во времена архаики греки представляли себе Горгону совсем не так, как она выглядит в позднейшей традиции.

И еще: существует термин гаргулья (также гаргулия, горгулья, горгулия) от старофранцузского – глотка и своим звучанием имитирует булькающий звук, возникающий при полоскании горла. Первые гаргульи еще в XII–XV веках устанавливались около водостоков в качестве направляющих для воды. По средневековым поверьям охранные статуи этих мифических крылатых существ устанавливались для украшения многих замков, храмов, соборов и прочих строений готического стиля, – вспомните собор Парижской Богоматери…

Вероятно, древнегреческий миф сохраняет информацию о более ранних, первобытных временах, в частности об апотропеях[7 - Апотропей (др. – греч.) – отвращающий беду.] – талисманах (оберегах).

В древности считалось, что они защищают людей, животных, жилища и посевы от влияния враждебных сил, отгоняют злых духов. Увы, это заблуждение никогда не умирало и, модернизировавшись, пышным цветом расцвело в наше время. Апотропеи – обереги представляли собой изображения устрашающих божеств, зверей и предметов: египетского бога преисподней Бэса (превратившегося в славянских языках в беса), горгоны, льва, грифона, сложенных пальцев и т. д. Их носили на груди в качестве амулетов, делали архитектурные рельефы, маски, скульптурные или живописные изображения, рисовали на сосудах из металла и на оружии.

Фронтон храма Артемиды на о. Корфу

Маски, в частности горгульи, располагались над дверьми и окнами, то есть там, где в дом могли проникнуть внешние, злые силы. Разумеется, в те времена, когда здания нашего города украшались маскаронами, этот древний смысл формально уже не играл своей магической роли, но традиция осталась. Более того, она сильно развилась и видоизменилась.

Народов, которые не вывешивали бы различные апотропеи над дверьми, окнами домов, входами в юрту, над отверстиями для дыма в крыше и даже над печными трубами, не существует. Обереги разные, но их задача одна и та же – не пустить злые враждебные силы в дом. Вспомните коньков на крышах, петухов над трубами каминов, оленьи и конские черепа, рога у входа в чум или юрту и даже ветку омелы над воротами у потомков древних кельтов!

Б. Челлини. Персей с головой Горгоны. Флоренция. XVI в.

Антропоморфные маски – человеческие лица, наследие древней европейской цивилизации, но кроме них дома оберегают бесчисленные львы, грифоны, химеры, а еще чаще всевозможные орнаменты – тоже изначально обереги. Они – прямые родственники кружев и вышивок на одежде. Кстати, первоначальная древняя магическая задача кружев и вышивок – не подпустить болезнь, сглаз, порчу к телу человека. Потому вышивками, кружевами, ожерельями украшались – защищались рукава, воротники, пояс и даже штанины. Все превратившиеся в ритмический орнамент рисунки много столетий, а может быть, и тысячелетий назад были открытой книгой для наших предков и несли им различную информацию, которую ныне мы черпаем из печатного текста или произведений изобразительного искусства. А кружева и всевозможные орнаменты «замолчали» и служат теперь только красоте.

Древняя же магическая маска-оберег со временем превратилась в архитектуре в часть декоративного убранства – маскарон.

Маскароны

«Маскарон – в архитектуре: выпуклый лепной орнамент в виде маски или человеческого лица, с серьезным или карикатурным выражением, иногда окруженного листвой, и нередко выступающий на средине фигурной картуши. Обыкновенно его помещают как украшение на замковых камнях арок, в средине верхней части облицовки окон и дверей, под антаблементами и балконами, при отверстиях фонтанных труб и т. д. Маскароны были особенно в моде в XVII и XVIII веках, и архитекторы той эпохи обильно декорировали ими фасады дворцов, богатых домов, загородных вилл и др. зданий, порой к ущербу для их серьезности и изящества»[8 - Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1890–1907.].

По поводу последнего утверждения насчет «ущерба изящноству», высказанного столетие назад, поспорим, в остальном же все совершенно справедливо.

А вот утверждение, с которым я категорически не согласен: «Во времена Петра I из Западной Европы пришли маскароны и скульптура, ранее в России неизвестные»[9 - Комовский А.А. Наряд Московских фасадов. М., 1987.].

Мне кажется, это дань недавнему прошлому – все достижения России начинать с царя-реформатора[10 - Например, девять из десяти опрошенных не назовут имени царя Федора, царствовавшего с 1676 по 1682 г., при котором и началась значительная часть реформ, приписываемых Петру I. Громадная фигура младшего брата заслонила деяния царя Федора Алексеевича, которого постоянно путают с царем Федором Иоанновичем (сыном Ивана Грозного), царствовавшим на столетие раньше – с 1584 по 1598 г.]. Как же это «с Петра I»? А на церкви Покрова на Нерли что? На Дмитриевском соборе во Владимире, сплошь покрытом резным камнем, в том числе с изображениями человеческих лиц, фантастических животных и растений? Разве это не барельефы и не маскароны в самом прямом смысле? Вот царь Давид, играющий на гуслях и поющий псалмы, мало того, рядом с ним львы с хвостами, превратившимися в растения, а на плоскости стены, как и положено над входом, только что не на замковом камне – три человеческих лица, вероятно ангелы Святой Троицы. Что же это, если не маскароны? Вот рельефы, опять-таки над дверью, над боковым входом в тот же храм! Разве это не маскароны? А ведь это 1165 год! До первого российского императора Петра Алексеевича Романова (1672–1725) времени примерно столько же, как от наших дней до Ивана III (1440–1505), первого великого государя Всея Руси, деда Ивана Грозного – по 500 лет.

Архитектура, пожалуй, с первого дня своего существования не расставалась с маскаронами как с неотъемлемой частью декоративного убранства зданий. Но бывали буквально взрывы интереса к декоративной скульптуре и каменным лицам на стенах, и в первую очередь на стенах храмов. К примеру, Киевская и в особенности Владимиро-Суздальская Русь в первые века после принятия христианства находились в русле европейской, точнее, византийской архитектуры, где в это время господствовал романский стиль. Дошедшие до нас архитектурные шедевры XII века – Софийский собор, Георгиевский собор в Новгороде – произведения романского архитектурного стиля.

Давид Псалмопевец. Владимир. Дмитриевский собор. XII в.

«… Если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены, что нашло наиболее яркое выражение в ранней готике (вторая половина XII – первая треть XIII в.), то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусским художником с его любовью к узорочью. Тем самым круглая скульптура лишилась необходимых для ее успешного развития предпосылок. Это своеобразное явление можно особенно хорошо изучить на примере рельефов Георгиевского собора. Когда сопоставляешь его колончатый пояс с аркатурным[11 - Аркатура – ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений.] фризом в Нотр Дам де Гранд в Пуатье и церкви в Рюффеке (Шарант), делается очевидным совсем иной подход русского художника к пластике»[12 - Лазарев В.Н. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. История русского искусства. Т. 1. М., 1953. С. 440.].

Барельеф. Владимир. Дмитриевский собор. XII в.

Интересно, как в Средневековье русские мастера резали камень. «У нас есть теперь возможность восстановить практиковавшийся в Юрьеве-Польском метод работы. Сначала были выполнены на земле и поставлены на места все изображения более высокого рельефа (при этом фоны оставались гладкими). Затем, уже по поверхности выложенного камня, производили орнаментирование низа стен, полуколонн, пилястр и т. п., а также орнаментирование фона верхних фигурных композиций. Узор рисовали, потом процарапывали. Лишь после этого выбирали его фон, резали вглубь детали орнамента и, наконец, скругляли его контуры. Подобный способ работы еще в большей мере сближал рельефы с изделиями из драгоценных металлов, которые, без сомнения, были использованы в Юрьеве-Польском как образцы.

Аркатурный пояс. Церковь Покрова на Нерли. XII в.

Наряду с работами ювелиров, подвизавшиеся в Георгиевском соборе мастера использовали также мотивы из восточных шелковых тканей, византийских миниатюр и поделок из слоновой кости. Так, например, украшения пилястр южного притвора, где в переплетающихся дугах изображены различные животные, явно навеяны византийскими тканями (шелковые ткани в Браунвейлере, Утрехте и Сигбурге). Влиянием тканей следует объяснить и восточный характер некоторых животных (птиц, грифонов, слонов). Христианские сюжеты чаще всего почерпнуты из миниатюр, иконографические схемы которых подвергнуты последовательному изменению. Бросается в глаза сильнейшее обрусение лиц, приобретших ярко выраженный национальный отпечаток (особенно явственно это проступает в изображении Христа). Оригинальная творческая переработка чужеземных образцов всюду дает о себе знать с необычайной силой. И здесь ясно чувствуется живая струя народного творчества, под воздействием которой церковные образы утрачивают традиционный аскетизм и суровость и наполняются новым жизненным содержанием»[13 - Лазарев В.Н. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. История русского искусства. Т. 1. М., 1953. С. 440.].

Поэтому утверждать, что впервые маскароны появились в нашей державе во времена Петра, можно с серьезными оговорками. Не впервые! Европейские художественные искания были в России известны, более того, и круглая скульптура у нас присутствовала, и в изрядном количестве, но она не занимала того места, какое отводилось ей в готической, ренессансной и барочной пластике Западной Европы. На Руси господствовал резной рельеф. Под резцами русских мастеров он достиг высочайшего совершенства. Русское художественное сознание к рубежу XVII–XVIII столетий было развито и вполне готово к восприятию европейского искусства. Русского мастера, художника, да и зрителя, иногда горячо протестующего против вторжения европейского искусства в русскую традицию, раздражало в первую очередь содержание, а уж потом форма. Однако декоративная европейская скульптура и орнаментика никакого отторжения в русском обществе не вызывали. Более того, традиции русского каменного узорочья не противоречили традициям западной декоративной скульптуры, потому вскоре после появления в России в XVIII веке образцов нового европейского искусства русские работы, наполненные новым содержанием, стали превосходить европейские образцы.

В этой области, как и в древнерусской литературе, сразу начавшейся с шедевров, тоже нет робких начальных шагов. Западноевропейское искусство сразу завоевывает, по крайней мере, северную столицу. И вскоре русские скульпторы и камнерезы создают «Бахусов и Венусов» не хуже, а то и лучше своих европейских учителей.