Будь спок! Шестидесятые и мы

Теперь я все понял. Мои письма – это литература, эпистолярный жанр, их можно рассматривать вообще и в целом, и совсем не обязательно отвечать на мои вопросы – их можно рассматривать как риторические, как литературный прием. И если меня интересует, скажем, здоровье Володьки Воронеля или литературные дела Елены Михайловны [Закс], – это вовсе не значит, что мне нужно получить ответ именно на эти вопросы, – нет, это всего лишь детали, дополняющие образ лирического героя повести в письмах. <…> Уф! Я отворчался…

Ни от чего он так не отбрыкивался, как от геройства и мученичества:

Я не допускаю мысли о том, что вся моя жизнь – бездарно проживавшаяся, яркая, счастливая, жизнь в хандре и восторге, бездельная и творческая – что вся эта жизнь была всего лишь приготовлением к некоему испытанию. Рассматривать эти 5 лет как какую-то предначертанную и вожделенную кульминацию глупо и нескромно. <…> И я не позволю <…> ставить эти 5 лет эпиграфом к тем годам, которые я еще проживу.

А ведь мы должны признаться, что почти так и вышло. Мало того, эти пять лет стали эпиграфом и к предыдущей жизни Даниэля. Что о нем знают, кроме того, что его посадили вместе с Синявским и это был первый после Сталина крупный политический процесс? Одна московская девушка, когда ей предложили почитать «Письма», ответила: «Я не интересуюсь историей диссидентского движения»… По свидетельству Галины Медведевой, некая дама заметила: «Даниэль? По-моему, это блеф». То, чего так боялся он при жизни, произошло теперь. И правда – что, какие следы остались от человека? Кому-то может нравиться проза Николая Аржака, кому-то стихи Юлия Даниэля, узника мордовских лагерей, кто-то ценит переводы Ю. Петрова. А если бы не опубликовали эти письма? Да вот они и опубликованы, и что дальше? О них пишут лишь те, кто знал автора. Умерли бы и они – и жизнь Даниэля прекратилась бы? Человеческая жизнь в чистом виде— любовь «просто так», обаяние, остроумие, любовь к домашним животным, к пересказу фильмов – все это так неуловимо, что для иных, требующих доказательств, и вправду похоже на блеф. Но это уже наша беда. Что же касается Даниэля, то для него смертью и было превращение в оракула, персонажа, героя (лирического или исторического) – все равно. И это, на мой взгляд, составляет самую важную интригу «Писем».

Если бы вы дали себе труд внимательно читать мои письма, вы прочли бы мой вопль: «Не выдумывайте меня! Не идеализируйте! Мне от этого плохо и страшно».

Важность этих строк почувствовал рецензент, назвавший свою заметку о «Письмах»«Не выдумывайте меня!»[9 - Самойлов А. Не выдумывайте меня! // Ex Libris НГ. 2001. 25 января.]. Ритм их получился почти стихотворный. Ср. у Бродского в «Ночном полете»:

И услышишь, когда не найдешь меня ты
днем при свете огня,
<…>
и – внехрамовый хор – из динамика крик
грянет медью: смотри!
Там летит человек!..

Эта цитата – тоже из «эпохи до Синявского и Даниэля»– наталкивает и еще на некоторые размышления. И стихотворение Бродского, и все цитаты из Даниэля, и Сент-Экзюпери, к которому Бродский и Даниэль отсылают, несут в нашем сознании отпечаток той самой эпохи. И девушке, не интересующейся диссидентским движением, и даме, сказавшей о «блефе», и, боюсь, очень и очень многим современным читателям, в основном молодым, эпоха эта – с ее сентиментальностью, ленью, желанием счастья, лирикой, а главное, с ее насущной потребностью в человеческом тепле («средствах связи в гигантском и прекрасном значении этого слова»), да и с самим Даниэлем, – покажется бесконечно ненужной и чуждой. А, шестидесятники… Окуджава… Вот и весь разговор.

Если кто-то хочет что-то узнать про эту эпоху, пусть читает «Письма»:

Ну это как кивки друг другу с эскалаторов метро: «Привет!»– «Привет!»– и разъехались. Ни он, ни я не стали бы тратить пятак, чтобы тут же встретиться. А ведь есть же люди, чьего голоса ради я перемахнул бы с одной лестницы на другую, сшибая по пути светильники.

Это написано в 68-м году. На воле это стремительно уходило в историю, в лагере – тоже. Оставалось только в сознании автора. А может, этого никогда и нигде, кроме как там, не бывает вообще? И нужно ли это нам теперь? Поставим вопрос по-иному: уходят ли эпохи? «Что остается от сказки потом, когда ее рассказали?» (песня Высоцкого спластинки «Алиса в стране чудес»). В чем остаются эпохи? В зрительной, оптической памяти, как у Набокова, способные говорить только с одним-единственным человеком – а потом, преобразованные мастерством, навеки обреченные остаться приколотой бабочкой на всеобщее обозрение? В литературе? Или еще в чем-то ином, неуловимом и безусловно неповторимом, как эти письма? И для кого остаются?

Вопрос сводится вот к чему. Есть Даниэль – историческое лицо, тот, кто позволил себе то, чего не позволили другие, был судим, отсидел срок, поднял волну диссидентского движения, в корне изменил общественное сознание, в конце концов способствовал крушению тирании, жил переводами, оставил после себя несколько произведений, умер в декабре 1988. Этот Даниэль принадлежит истории как потоку, последовательности причин и следствий.

И есть тот самый ускользнувший Даниэль, который говорит с каждым из читателей в письмах (и со страниц «Писем»). Тот, который живет. Живет вопреки своему двойнику, историческому лицу, лирическому герою. Где же он живет? Ответ для меня такой: его эпоху я уже не смогу представить без него. Без писем Даниэля (как, впрочем, еще без нескольких вещей) она теряет не только обаяние, притяжение, – она как явление массовое, причинно-следственное, теряет свой смысл и оправдание и сводится к типологии: «шестидесятничество». Физики, лирики… И это действительно никому не нужно. Нужно, насущно необходимо именно то, в чем живет голос, откуда он слышится. И горе той эпохе, которая не оставит себе подобного оправдания.

Я замечаю, что в разных жизненных ситуациях спрашиваю себя: а как бы Даниэль отнесся к этому? И еще – как это бывает с очень немногими книгами – «Письма» дарят полную уверенность, что с тобой ничего не может случиться. Кроме того, я не могу избавиться от впечатления, что письма эти написаны только что, и даже я сам – среди адресатов. И вместе с тем, острота и радость переживания мира – внешнего и внутреннего, ясность, всегда мимолетный юмор оставляют ощущение неслучайности и всеобщности написанного (как в самом настоящем искусстве). Даниэль часто задумывался над этим жанром:

Я хотел бы, чтобы к ним относились именно как к письмам. Наверное, я все-таки писал бы их иначе, если бы адресовал «urbi et orbi». А коли это письма, то какого черта я буду заботиться о стиле? Ну, «красивости», ну, «литературщина», ну, «пушло» ну и что? А может, у меня такое настроение было изысканно-воздыхательное? Что ж мне теперь – черновики, что ли, составлять, а потом правкой заниматься?

Да, он писал отдельным людям, писал, зная, что прочтут не только эти, но многие, писал спонтанно, принципиально спонтанно. Но когда сейчас читаешь эти письма, поражает в них именно сочетание полной интимности, контекстуальности, случайности всего – и смысла, музыки, интонации, напряженности, веселья, – выходящих за рамки всякого контекста. Впрочем, критик, заскучавший от носков, вряд ли со мной согласится. Но сам я никогда ничего подобного не читал. Почему так получается?

Зная Юлия Даниэля, пластичность и гибкость его характера, его образ жизни, сводившийся, казалось, исключительно к непрерывному общению, так что непонятно было, когда он, собственно говоря, работает, кто бы мог поверить, что главное содержание его жизни – это преодоление одиночества? <…> В жизни Юлий Даниэль сражался с одиночеством, буквально растворяясь в друзьях – близких и далеких. Коммуникабельность была не просто исключительным свойством его характера, но средством спасения. И не только собственного: всю жизнь его преследовала память о «глухонемой поре» (метафора из поэмы «А в это время…»), эпохе всеобщего недоверия и разобщенности. <…> Когда же он был насильственно вырван из привычной среды и отделен от нее колючей проволокой, – инструментом преодоления стали письма. <…> Сам того не осознавая, Юлий Даниэль нашел то, чего искал: собственный жанр, в котором слово возвращается к своей первоначальной функции: непосредственной коммуникации. <…> Чтобы жить естественной и свободной жизнью, Юлию Марковичу не нужно было прилагать никаких усилий, – он таким родился. Чтобы достичь подобной свободы в прозе, ему достаточно было вовсе перестать быть писателем и превратиться в «отправителя», человека, полностью вверяющего бумаге не литературный замысел, а самого себя

    (А. Даниэль).

Мы возвращаемся к исходному пункту: не литература, а сам человек. Того же он требовал от других:

…И в других письмах я заметил ту же осторожность: не обидеть бы, не растравить бы. Не взволновать бы… В результате я, может быть, лишаюсь драгоценной для меня доподлинности – самой сути моего корреспондента.

Невероятно, как неуловима, не сводима ни к каким формулировкам – и вместе с тем, как очевидна эта «доподлинность» у самого Даниэля. Именно она, быть может, заставляет обращаться к нему сейчас с вопросами, как поступить, радостями, жалобами («из меня вышла бы идеальная жилетка», – писал он). Только «доподлинность», пробив время, расстояние и холод, может спасти от одиночества. Одиночество, существование вне людей, вне любви и было для Даниэля не-подлинностью, литературно-героической фальшивкой, не-жизнью.

Ради чего письмо, разговор, любое разделенное чувство пробивает одиночество? Что для Даниэля было на противоположном конце этого страха? Сам я много раз назвал это «жизнью». Кажется, у Даниэля терминология точнее (он говорит о родителях одной из своих корреспонденток):

Я сентиментален, да? Ну и наплевать. Очень мне хорошо бывало у них, жаль, что редко. Такой умиротворенности и одновременно бодрости я, пожалуй, ни в одном доме не испытывал. Как будто оставались за дверью все раздиравшие меня страсти-мордасти, и способен становился увидеть и почувствовать то, о чем я так мечтаю и чем никогда не буду обладать, – чистую человечность.

Это не случайное выражение. Оно в письмах повторяется. О чем бы Даниэль ни писал: о соприкосновении автора и читателя (отправителя и адресата?); о том, что его надо только (и только-то) любить; о том, что стихи и все прочее – только иллюстрация к нему, Даниэлю; о том, что и в зоне, и в искусстве его интересует только человек, «обо всем южном, первобытном, смутном, что есть во мне», об играющих в снежки зеках, о лицах и голосах друзей за морозным окном, – везде он пишет именно о «чистой человечности», вернее, она (или стремление к ней) наполняет его слова.

Несколько часов назад я слушал музыку: Бах, Равель и другие, не менее серьезные. <…> Представьте себе (аппарат постепенно отступает, в кадр попадают новые детали): сначала небо, голубовато-серое, низкое, холодное, очень грустное; потом березы, высокие, стоящие негустой рощицей, с просветами, в которых тоже небо, только посветлее; потом забор, поверх которого и перед которым геометрические узоры проволоки – параллели, равнобедренные треугольники, трапеции; потом окно с зеленоватой рамой и крошечными занавесками-шторками (жалкая попытка создать видимость уюта); потом – сидящие мы, остриженные, в ватниках и спецовках, в сапогах и грубых башмаках. Вы знаете, я ничего в музыке не смыслю; торжественно-парадная обстановка концертов настраивала меня на несколько иронический лад, и вообще любой концертной музыке я предпочитал доморощенный вокал под гитару. Ну, за исключением двух-трех вещей: «Пер Гюнт», «Сказание о граде Китеже» и др. А вот здесь я, по-прежнему ничего не понимая собственно в музыке, вдруг почувствовал ее абсолютное бескорыстие, совершенную несвязанность с искусством злобы дня (пусть даже настоящим искусством). Чистая человечность – вот какое у меня было ощущение.

Впервые здесь, в самом начале лагерного пути, весной 1966 года, Даниэль, кинематографически изображая «чистую человечность», упоминает «Пера Гюнта». В 70-м, в камере Владимирской тюрьмы он услышал «Пера Гюнта» по радио.

Выключили радио, хожу по камере и бормочу: «Сольвейг, о Сольвейг, о солнечный путь…» И вдруг Виталий Габисов [сокамерник. – Б.Р.], не поднимая головы от шахмат: «Дай мне вздохнуть, освежить свою грудь…» Славно, правда?

У меня ощущение, что это одно из самых светлых мест в письмах. Очевидно, субъективное: очень редко сейчас случайный собеседник продолжит любимое тобой стихотворение. Но что-то тут есть и большее. Даниэль объясняет, чем ему так дорог «Пер Гюнт»:

Как-то они меня всю жизнь сопровождают, Ибсен и Григ. Драму я прочел где-то 11–12-ти лет и влюбился в нее, еще ничего не понимая. Потом появилась «Песня Сольвейг»– в исполнении моей мамы. Потом – стихи Блока. Потом – сразу после войны – снова Григ в концертном исполнении: 2–3–4 раза! (Это при том, что я на симфонических концертах был раз десять в жизни.) Пера читал и очень запомнился Глумов, потом, кажется, Аксенов, Озе, в последний раз – Коонен. И летом 65-го – снова «Песня Сольвейг»; очень мне тогда было худо, и так хотелось «самим собою быть», и так не верилось, что был самим собою в чьих-то мыслях. Я ведь тоже, как Пер, наткнулся когда-то на Великую Кривую и – «Сторонкой, Пер Гюнт, сторонкой!».

Странно, какими простыми словами пересказывает Даниэль здесь, быть может, основную драму (трагедию? коллизию?) своей жизни. Вероятно, рассчитанными на знание и Ибсена, и музыки Грига, и стихотворения Блока… Здесь все, о чем эта статья: и «замерзшие окна», и «самим собою быть», и «Великая Кривая», и чистая человечность – полное бескорыстие музыки. Здесь вся жизнь, снова как смутный пересказ фильма с музыкальным лейтмотивом. Нет здесь одного, того, что, наверное, казалось и так понятным:

предсмертной встречи Пера Гюнта с пуговичником, отказавшим ему в личном бессмертии. «Ах, ты всю жизнь хотел «самим собою быть»?

Но чем ты отличаешься от прочих? Пойдешь в переплавку, как негодная пуговица». И единственное, напомню, что спасает Пера, – любовь Сольвейг. Круг замыкается, мы снова слышим почти что крик:

«Не придумывайте меня! Только (и только-то!) любите меня!» Теперь это обращено и к нам, нынешним читателям.

* * *

История – это не то, что было когда-то. История – это то в мире, что нас лично касается. История – это люди, чьи голоса мы слышим сквозь холод времени. И поэтому «эпоха до Синявского и Даниэля» не кончилась.

Зло в истории необычайно однообразно. «Новизна скверных или страшных ощущений уже запрограммирована в нас всею предыдущей жизнью – она уже, собственно, не новизна» (письмо 1967 г.). Во все времена и всеми имеющимися средствами (тоже не слишком разнообразными): острыми, тупыми, механическими, электрическими, термическими, экономическими, информационными – эта слепая сила добивается одного – чтобы люди не жили, не слышали других, не отвечали ни за что, не знали подлинной радости и грусти, отдавали бы все за то, чтобы уцелеть и по возможности возвыситься в собственных и чужих глазах. Дальше начинаются убийства – открытые и закрытые. Но есть иное. «Поражают новизной в буквальном смысле слова лишь ощущения, связанные с наслаждением: любовь, полет, плавание, еда и т. п.» (оттуда же).

Когда я читал письма, казалось: вот прямо сейчас все изменится, услышав этот голос, люди наконец услышат друг друга и себя сквозь безумие последних лет. За равнодушием, унынием, страхом, яростью – и в застольных беседах, и в сводках новостей, и на научных конференциях – мне видится лишь одно: распадение человеческих связей, всемирное похолодание. Много ли людей прочтут тысячу страниц писем Даниэля? Судя по приведенным мнениям читателей – реальных и потенциальных – нет. Ничто не растает. Кто не собирался читать – не прочтет. Многие не дойдут до конца из-за тех же «носков».

Судя по всему, письма эти – «средства связи в гигантском и прекрасном значении этого слова» – обречены вдвойне. Они – не литература, а адресаты давно их прочли, и не тургеневские сейчас времена, чтобы перечитывать. Но какое нам дело? Главное, что они у нас есть. Или мы у них.

«Выиграем мы с тобой»[10 - Впервые опубл: Звезда. 2010 № 10. С. 189–200.]

Несостоявшееся предисловие к двум последним романам Домбровского

Роман «Обезьяна приходит за своим черепом» закончен в 1959. Полтора года автор занят переводами. «Хранитель древностей» начат в 1961, а в 64-м уже появляется в «Новом мире» (номера 7–8) с подзаголовком «повесть». Роман вообще на какой-то стадии назывался «Алма-Атинская повесть». А.С. Берзер утверждает, что первоначальное название романа было «Хранитель древности». Об этом велось много споров, но вариант множественного числа победил. Один раз, однако, роман вышел как «Хранитель древности», как бы восстанавливая авторский замысел (Юрий Домбровский. Хранитель древности. Факультет ненужных вещей. М.: «Книжная палата», 1990). Мне все же думается, что с множественным числом – менее патетическое, взятое из таблички над входом в кабинет Хранителя название было первично в замысле Домбровского. Это подтверждает и вдова писателя – К.Ф. Турумова-Домбровская. Вообще под редакторским карандашом А.С. Берзер и с советами Твардовского «Хранитель…» претерпел большие изменения. Здесь важна была не только цензурная «проходимость». Важны были требования вкуса, выработанные «Новым миром» в эпоху оттепели. Было много компромиссов, но в целом Домбровский остался доволен, и мы можем предположить, что правка во многом пошла роману на пользу. Тут же Домбровский заключает с «Новым миром» договор на продолжение «Хранителя…»– роман «Факультет ненужных вещей». Многие ожидали, что роман будет о лагере. Но Домбровский считал эту тему после Солженицына исчерпанной. Его интересовало другое. Под текстом романа стоят даты: 10 декабря 1964 – 5 марта 1975. Он не умел писать в стол: после публикации «Хранителя…», не включившей в себя по цензурным соображениям отрывок о лагере – «Баня» («Из записок Зыбина»), очень быстро становится ясно, что «Факультет…» в ближайшем будущем в СССР не выйдет. Домбровский передает роман для публикации на Запад. «Факультет…» выходит во Франции в 1977. В 1958 за такое прорабатывали, в 1966 сажали, в конце семидесятых – убивали. Домбровский понимал это. Об этом – рассказ «Ручка, ножка, огуречик». Он шел на смерть и принял ее, едва успев увидеть роман напечатанным.

* * *

«Вот помню такое: однажды из темной одиночки (стена, стена, железная дверь, полоска окна, а вверху постоянно горящая мерзкая желтая лампочка, прямо как колба со скрюченным червяком) меня вызвали в кабинет к начальнику тюрьмы, и я впервые за этот год увидел в окно огромный тополь в листьях и солнечных лучах.

Понимаешь, меня просто поразило – эта живая масса листьев, это невероятное богатство природы после моей скудости – ведь она не пожалела миллионы листьев – законченных, отделанных, прекрасных для одного дерева, – и все они шуршат, движутся, живут – это было так несовместимо с 3 метрами, с 4 стенами и двумя красками – черной и серой, – что я, когда меня о чем-то спросили, очень долго не мог ничего ответить – просто был сбит с толку этим богатством.

Зыбин сел и чуть не вскрикнул. Окно было большое, полное солнца, и выходило оно на тюремный двор, в аллею тополей. Тополя эти посадили еще при самом основании города, когда тут была не тюрьма, а просто шла широкая дорога в горы, и вдоль ее обочины и шумели эти тополя.

И Зыбин растерялся, сбился с толку перед этим несчитанным богатством. Веток, сучьев, побегов. Все они шумели, переливались, жили ежеминутно, ежесекундно каждым листиком, каждым отросточком, каждой жилкой! Они были веселые, свободные, живые. И ему, в течение стольких дней видевшему только серый цемент пола, да белую лампу в черной клетке, да гладкую стену цвета болотной тины, на которой глазу не за что зацепиться, – это сказочное богатство и нежность показались просто чудом. Он уже и позабыл, что и такое существует. А ведь оно-то и есть самое главное.

Это отрывок из письма Домбровского 1960 года и фрагмент из «Факультета ненужных вещей», начатого пятью годами позже. Сравним их и попробуем составить представление о том, как жизнь становилась у Домбровского литературой. Первое: очень близко, очень похоже. Сходное цветовое противопоставление: серый и черный в письме, а в романе – серый, белый, болотная тина, свет солнца. Цвет тополя не называется. Назвать его – значит ограничить световое богатство, противопоставленное «моей скудости». Взволнованная, удивленная интонация письма повторяется в рассказе от третьего лица, повторяется ритмически: «законченных, отделанных, прекрасных для одного дерева, – и все они шуршат, движутся, живут» – «жили ежеминутно, ежесекундно каждым листиком, каждым отросточком, каждой жилкой! Они были веселые, свободные, живые». Равносильное изумление. И от этого изумления все окружающее – тюрьма, следствие, допрос – становится неважным. Разница письма и романа вот в чем: в романе реакция Зыбина осмысливается философски. Рядом с переживанием («…показались просто чудом. Он уже и позабыл, что и такое существует») дается сентенция – и не совсем ясно, чей это голос, героя или автора: «А ведь оно-то и есть самое главное».

Ха, скажут, да этот тополь (ну или какое-нибудь другое дерево) какой только узник не видел из окон начальства: от героини Евгении Гинзбург до набоковского Цинцинната. Дерево за окном – почти бессознательный символ жизни и свободы, это, конечно, так. Но вопрос: может ли благодарность за это «богатство» затмить все происходящее, преобразиться в свет, сделаться «самым главным»? Только Домбровский и только его герой умеют так изумляться жизни, что способны забыть ради нее о смерти, которая их обволакивает и затягивает.