Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все

Почти что все режиссеры 1999-го предпочитали рассказывать истории, которые были личными (даже если не всегда маломасштабными). И они часто отвергали ожидания собственных фанатов. Мало кто мог бы предположить, например, что после потной порно-одиссеи «Ночи в стиле буги» Пол Томас Андерсон продолжит отрезвляющей драмой о раке и взаимосвязанности. Никто не предсказал бы, что Дэвид Линч – который провел десятилетия, устраивая провокации наподобие «Твин Пикс: Сквозь огонь», закроет девяностые фильмом «Простая история» – выпущенной студией Disney историей с рейтингом G[3 - General audiences – фильм без возрастных ограничений.] о пожилом человеке, который пересекает страну на газонокосике, чтобы увидеться с хворающим братом. Если сценаристы и режиссеры 1999-го и делили негласную общую черту – ею было стремление сделать что-то, чего никто прежде не видел. «Младшее и старшее поколения изучали друг друга, – говорит Том Тыквер, режиссер „Беги, Лола, беги“. – Кино, построенное на эксперименте, и так называемое традиционное кино соревновались между собой, и это было здорово. Они друг друга подзадоривали и мотивировали».

И все это в тот год, когда некоторые отмечали в календарях дату апокалипсиса – на всякий случай. «Так много всего вертелось вокруг миллениума, столько разговоров было про то, что компьютеры сбрендят, что молва дошла и до тех, кто не верил в эти небылицы, – говорит соавтор сценария и монтажер „Простой истории“ Мэри Суини. – Это был конец очень драматичного десятилетия».

И хотя некоторые затем примутся рассматривать девяностые как этакий рай перед 11 сентября, период и правда был отмечен социальным и политическим смятением: избиение Родни Кинга[4 - В марте 1991 года чернокожий американец Родни Кинг был жестоко избит полицией Лос-Анджелеса после попытки уйти от ареста. Видео избиения запустило волну протестов. Когда все четыре офицера полиции ушли от наказания, в Лос-Анджелесе начался бунт, в результате которого погибло 63 человека.], сражения вокруг Аниты Хилл[5 - В 1991 году Анита Хилл обвинила в сексуальных домогательствах претендента на должность члена Верховного суда США Томаса Кларенса. Тем не менее Кларенс был утвержден в должности, которую занимает до сих пор.] и террористические акты – такие как взрывы в Оклахоме. Все что угодно может случиться, казалось к 1999-му. «Люди забывают, какая стояла тревога, – говорит Нортон. – Это была тревога поколения X, вступившего во взрослую жизнь, и у нее были заметные проявления. Они выразились в „Магнолии“, в „Бойцовском клубе“ и в „Быть Джоном Малковичем“: эта тревога была связана с приходом в мир, который казался не слишком приветливым».

Но именно герой Эдварда Нортона в «Бойцовском клубе» – безымянный, ищущий покоя и резко перезапускающий свою жизнь – открывал для всех скрытое обещание этого нового века неопределенности: «Потерять надежду значит получить свободу», – говорит он, и многие режиссеры и актеры фильмов 1999 года могли бы с ним согласиться. Оказавшись вместе в одной лодке в конце века, в высшей точке поп-культурной власти своей профессии, они были свободны от ограничений бюджетных и технологических – а иногда и от желаний своего начальства – и могли делать такое кино, какое захотят, и как захотят. «Может, все так торопились потому, что ждали конца света, – говорит Рик Фамуйива, сценарист и режиссер комедийной драмы 1999 года „Глухой квартал“. – Нам казалось, что надо успеть заявить о себе, пока мы все не сгинули».

Стрелки часов приближались к полуночи, зануды готовились переждать ее в своих домашних бункерах, а остальной мир встречал новую эру вечеринками. Президент Билл Клинтон и первая леди Хиллари Клинтон устроили в Белом доме пышный прием и музыкальный концерт с конферансом Уилла Смита, недавно выпустившего полухит «Will 2K» («What’s gonna happen /don’t nobody know /we’ll see when the clock hits twelve-oh-oh»-oh»[6 - «А что будет, никто пока не знает, увидим, когда часы пробьют двенадцать».]). На Манхэттене собралось около миллиона желающих посмотреть на новогодний шар на Таймс-Сквер – возле студии MTV, где Гвен Стефани из No Doubt исполнила многоречивую песню R.E.M. «It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)»[7 - «Это конец мира, каким мы его знали (и мне нормально)».], прибегнув к помощи специального человека, который держал шпаргалки с текстом.

А на маленьких вечеринках по всей стране празднующие собрались с друзьями и родными, чтобы тысячелетие началось благополучно. Брендан Фрейзер, звезда летнего хита 1999-го «Мумия», сидел в своем новом доме в дождливом Лос-Анджелесе и смотрел, как ведущий вечернего шоу Джей Лено бьется с ливнем в прямом эфире – «выглядел он как мокрый кот, которого все достало», говорит Фрейзер. Шьямалан, любитель неожиданных концовок, сидел с новорожденной дочерью в своем пенсильванском доме. София Коппола со своим мужем, режиссером «Быть Джоном Малковичем» Спайком Джонсом, приехала на декадентскую вечеринку у своих родителей в долине Напа в Калифорнии. «Если это и правда был конец света, – говорит она, – то мы собирались встретить его со вкусом». А Джо Пантолиано из «Матрицы» пришел в гости к соседу в пригороде в Коннектикуте и тусовался в постирочной с актером Чаззом Палминтери. Перед миллениумом Пантолиано скопил некоторое количество ценностей, на всякий случай. «Я купил серебряных монет на 10 тысяч долларов и спрятал их над холодильником, – рассказывает он. – Решил, что если под „Проблемой 2000“ есть какая-то почва, то смогу хотя бы купить молоко, бензин и инструменты».

Не все праздновавшие в эту ночь так переживали по поводу смены тысячелетия. Фрейзер вспоминает, что к 31 декабря вся эта кутерьма с концом света вышла из-под контроля настолько, что воспринимать ее всерьез было трудно: «По улицам будут мчаться огненные жирафы! Банкоматы станут выплевывать наличку во все стороны!» – насмешливо вспоминает он предостережения той поры.

И все же, с неясным новым десятилетием на носу, сложно было совсем выкинуть из головы это беспокойство. Риз Уизерспун, 23-летняя звезда «Выскочки» и «Жестоких игр», была на вечеринке в Лос-Анджелесе, после рождения ее первого ребенка прошло всего несколько месяцев. Ее партнер по «Жестоким играм» и муж Райан Филипп сделал снимок с Уизерспун под огромным знаком «Y2K» – она держалась за голову. «Все мы были в ужасе», – говорит она.

Ну а в Мексике Марк Гурвиц был на заднем сиденье джипа, который мчался по длинной, темной дороге. Финчер, ехавший вместе с ним, заметил, что на пляже снова появился свет, и попросил бряцавших оружиев федералес развернуться и позволить Гурвицу сделать телефонный звонок. Водитель нехотя согласился.

Вскоре машина затормозила на пляже, где ее уже ожидали Питт и компания. «Каждый держал в руках здоровенную чашу с шампанским, а Брэд был в этом смехотворном, расшитом золотыми блестками колпаке», – вспоминает Финчер. Все оказалось подстроено: и отключившийся свет, и арест, и даже потасовка Питта с федералес («У Дэниела Дэй-Льюиса челюсть бы отвисла», – говорит Финчер об этой роли). Натерпевшись розыгрышей от самого Гурвица, Финчер и Питт – обезьянки-астронавты из «Бойцовского клуба» – решили отомстить и организовали шутку при помощи местных. «Мы все сделали как можно жестче, но без жестокости, – говорит Финчер, которого этот розыгрыш смешит и два десятка лет спустя. – Слушайте, если бы могли, устроили бы и стрельбу холостыми – но времени на подготовку не хватило». Даже Гурвиц в конце концов посмеялся, «когда отмыл штаны», говорит он. «Финчер все срежиссировал, как фильм. До такой степени они ебанутые».

Когда наступила полночь, миллионы людей, совсем как Гурвиц, почувствовали: их разыграли. Катастрофа Y2K не случилась. Компьютеры продолжали гудеть, самолеты не упали, банковские счета не исчезли. «Ждали взрыва, вышел пшик», – говорит Фрейзер.

Y2K оказался скрытой угрозой. Мы так долго готовились к XXI веку, что большинство из нас не заметило, как он уже был на нашей улице. Будущее пришло на 12 месяцев раньше срока. Чтобы его увидеть, надо было просто пойти в кино.

Часть 1

Зима

Выживших не будет. Ад наступит 1 января 2000 года, когда все выключится… Евро, новая валюта для большей части Европы, успешно начала оборот… My loneliness is killing me (and I)/I must confess I still believe (still believe)… МОНИКА ЛЕВИНСКИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В ВАШИНГТОН, ЧТОБЫ ДАТЬ ПОКАЗАНИЯ… А что случилось с Гэри Купером? Сильный, молчаливый. Вот это был американец. Он не раздумывал о своих чувствах. Он делал то, что надо было делать[8 - Цитата из пилотного эпизода «Клана Сопрано».]… A scrub is a guy that can’t get no love from me… «Поэтому мы хотим сказать американскому народу, – тихо добавил бен Ладен, – мы хотим сказать матерям солдат и вообще американским матерям, что если они дорожат своей жизнью и жизнью своих детей…» Мне кажется, Росс знает про нас с Моникой… КЛИНТОН ПОЛНОСТЬЮ ОПРАВДАН: НЕТ БОЛЬШИНСТВА ГОЛОСОВ ПО ОБОИМ ОБВИНЕНИЯМ… С вами The Daily Show. Крэйг Килборн на связи из Куала-Лумпура. Меня зовут Джон Стюарт… «Влюбленный Шекспир» одержал неожиданную победу в номинации «Лучший фильм» на сегодняшней 71-й церемонии «Оскара», оставив позади фаворита – «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга… УМЕР ДЖО ДИ МАДЖО, «ИСТРЕБИТЕЛЬ ИЗ NEW YORK YANKEES»… Опросы показывают неоднозначные ожидания от президентства Гора… Hi! My name is (what?)/My name is (who?)/My name (chika-chika) is Slim Shady.

Глава 1

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»

Ведьма из Блэр

Когда в конце 1990-х журналисты спрашивали Роберта Редфорда о невероятном взлете его давнего детища – фестиваля «Сандэнс», актер, режиссер и продюсер отвечал так, будто одновременно хвастался и предостерегал: «Он вырос в настоящего монстра».

За десятилетие укромный киноманский курорт Редфорда превратился в высокогорные охотничьи угодья. Благодаря таким, например, сандэнсовским находкам, как «Баскетбольные мечты» и «Бешеные псы», каждый январь в элитный горный городок Парк-Сити, штат Юта, приезжали гоняться за хитами голливудские студии, и каждая мечтала получить права на очередную сенсацию. Лидером была Miramax, важнейший игрок независимого рынка из Нью-Йорка под руководством братьев Харви и Боба Вайнштейнов. Многие годы спустя империя братьев будет разрушена после многочисленных обвинений в сексуальных домогательствах и изнасилованиях, выдвинутых против Харви Вайнштейна, из-за которых ему придется бежать из Голливуда. Но в девяностые основатели Miramax – пара громил из Квинса с хорошим вкусом и дурным характером – были повсюду. Miramax запустила новый бум инди-кино в 1989 году, купив за миллион долларов дебют сценариста и режиссера Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» вскоре после премьеры на «Сандэнсе». Такая цена за неторопливую разговорную драму о потных яппи, совершающих непристойные признания на камеру, казалась крайне смелой.

«Секс» неожиданно стал хитом, и на его волне появилось несколько новых маленьких студий, надеявшихся привлечь независимо настроенную публику. Все следующие годы студийные управленцы будут рыскать по залам «Сандэнса», пытаясь предугадать будущие сенсации артхауса – такие как «Крамб» и «Добро пожаловать в кукольный дом». Заодно они станут присматриваться к молодым режиссерам – некоторых выдернут из «Сандэнса», чтобы дать шанс в форме (чуть) более дорогого фильма на одной из растущих студий мини-мейджоров, таких как Fox Searchlight и Sony Pictures Classics. «Мы звали их „Индивудом“, – говорит Сара Прайс, сопродюсер документальной картины „Американское кино“ о непокорном режиссере хоррора, пытающемся закончить свой самопальный опус. – Вы могли сделать один-два фильма независимо, поехать на „Сандэнс“ и получить предложение снять свой индивудский фильм – и все без исключения шли этим маршрутом».

Но годы шли, и независимая волна девяностых уже была в тягость. Разреженный воздух Парк-Сити и обманчивая шумиха провоцировали прокатчиков переплачивать за неприбыльные фильмы наподобие приторной сельской драмы «Гриль-бар „Порох“» 1996 года, которую урвали за несуразно высокую сумму в десять миллионов долларов. Фильм шел в кинотеатрах чуть больше месяца и стал одной из многих важнецких сандэнсовских картин, которые испарились, едва оказавшись на нормальной высоте над уровнем моря. Слишком много фильмов, вызывавших одно только недоумение, снимали и покупали за слишком большие деньги, да и зрителей на них на всех не хватало. «Арт-фильмов так много, что они друг друга убивают, – говорил тогда Харви Вайнштейн. – Курица, которая несла золотые яйца, вот-вот сама себе свернет шею».

Miramax и сама побыла такой курицей. В 1993 году студию, которая некогда решала, что будет модным среди прошаренной независимой публики, купил Disney – стоимость сделки оценивали в диапазоне от 60 до 80 миллионов долларов. Большие капитал и влияние позволили Miramax вбросить в мейнстрим несколько смелых хитов, таких как «Отточенное лезвие» и в особенности «Криминальное чтиво». «Чтиво» стало для Miramax вершиной: разговорный фильм Квентина Тарантино о преступниках вышел осенью 1994 года, собрал больше 100 миллионов долларов и заработал семь номинаций на «Оскар». Однако за успехом таких фильмов, как «Чтиво» – и других последовавших за ним хитов Miramax «На игле» и «Бархатная золотая жила», – прятались унылые драмы, туповатые боевики и вялые мелодрамы для подростков поколения X, забивавшие каталог студии. К концу девяностых компания приближалась к респектабельной зрелости и вкладывалась в дорогостоящих победителей «Оскара» типа «Английского пациента» и «Влюбленного Шекспира», одновременно выбрасывая миллионы на сандэнсовские фильмы, которые едва не забывала выпустить в прокат.

Пока Miramax гонялась за наградами и большими кассовыми сборами, ее конкуренты занимались тем же самым. «Чтиво» ядерным грибом жахнуло по американскому независимому кино: после такого успеха студии решили, что у их низкобюджетных фильмов должны быть несоразмерно высокие достижения. «В начале девяностых прокатчики поняли, что нужно сарафанное радио, что фильмы надо холить и лелеять и держать в залах по многу недель, – говорит Эллисон Андерс, режиссер и сценарист независимых хитов 1990-х, включая „Бензин, еда, жилье“. – А потом случилось „Чтиво“ – и все. Все захотели огромные сборы в первый уик-энд и побольше звезд».

Кроме того, независимых прокатчиков волновал престиж, а он был связан прежде всего с интеллигентными драмеди («Братья МакМаллен»), душераздирающими историями триумфа («Блеск») или ободряющими комедиями («Мужской стриптиз»). Такого рода кино можно было подолгу прокатывать в престижных районах, надеясь зацепить по пути какие-нибудь награды. Расхожее определение «независимого кино» изменилось: в отличие дешевых и бунтарских фильмов типа «Клерков» и «Музыканта», которые подстегнули движение в начале девяностых, эти новые инди были отполированными, качественными и вполне пригодными для того, чтобы посоветовать их бабушке. К «Сандэнсу» 1999 года была отлажена схема того, как сделать из низкобюджетного фильма успешное арт-кино средней руки – во многом это заслуга Miramax: берется слегка маргинальная воодушевляющая история с одним-двумя известными лицами; потом она раскручивается на фестивалях с упором на обаяние аутсайдера; а потом с осторожностью выпускается в прокат по всей стране.

Ну а затем компания студентов потерялась в лесу, и все опять изменилось.

Однажды вечером осенью 1991 года два любителя хорроров Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес оказались в кинотеатре на территории Университета Центральной Флориды на сеансе «Кошмара на улице Вязов 6: Фредди мертв». Фредди Крюгер, когда-то бывший воплощением ужаса, в этом фильме противостоял Розанне Барр и Тому Арнольду[9 - Барр и Арнольд – популярные американские комики.] и охотился на подростков при помощи видеоигры. «Мы были студентами киношколы, – объясняет Санчес. – Мы не разбрасывались бесплатными сеансами».

После фильма состоялась невеселая дискуссия на двоих. «Мы недоумевали: что случилось с хоррором? – вспоминает Санчес. – „Экзорцист“, „Челюсти“, „Сияние“, „Перебежчик“ в детстве пугали нас до жути». Разговор перешел на псевдодокументальные фильмы и сериалы, которые они смотрели в детстве, – «Легенду Богги Крик», картину 1972 года с якобы документальными съемками снежного человека в Арканзасе, и телешоу «В поисках…» с Леонардом Нимоем, где рассказывалось о феноменах вроде НЛО и экстрасенсорики. Они подумали: что, если взять жанр фальшивого дока, как в «Богги Крик», и снять такой же по-настоящему страшный фильм, как «Челюсти»? «Это была реакция на всякую продукцию с компьютерной графикой, которая тогда появлялась, – говорит Мирик. – Хотелось сделать что-то настоящее».

Мирик и Санчес придумали собственную легенду – про группу документалистов, которые отправляются в леса в поисках мифического зла и навсегда там теряются – их судьба остается запечатлена на пленку. Этот сюжет не шел из головы даже после того, как оба выпустились из киношколы. Преподавать кино в этом вузе начали в 1990 году – в рамках программы по превращению Флориды в «восточный Голливуд», – и студенты факультета обитали на задворках университета. «Занятия шли во времянках на пустыре на краю кампуса, рядом не было ни одного нормального здания, – вспоминает их однокурсник Майкл Монелло. – Свобода была абсолютная». Мирик и Санчес использовали эту свободу в работе над учебными фильмами типа «Добычи», где двухметровый Санчес в гриме играл пришельца.

Мирик окончил УЦФ в 1994 году и остался жить в Орландо, работая на разнообразных съемках. Как-то раз он выпивал со своим однокурсником Греггом Хейлом – и рассказал свою легенду о пропавших в лесу. «У меня шерсть на загривке встала дыбом, – вспоминает Хейл. – Я сказал, что хочу такое спродюсировать. Надо сказать, что я к тому моменту еще ничего не спродюсировал, если не считать работ времен универа».

Вместе с Санчесом они сделали небольшой ролик в надежде привлечь инвесторов. Стилистически их видео многое позаимствовало из формата документального расследования «В поисках…»: при помощи черно-белых фотографий, гравюр XIX века и вычурного закадрового текста там рассказывалась история про древний ужас из лесов Мэриленда – Ведьму из Блэр, виновную, по слухам, в бессчетном количестве жертв. Почти десятиминутный ролик представлял собой ловкую мистификацию и демонстрировал, как хорошо его авторы освоили искусство провокации и деланой серьезности, характерное для современного нон-фикшна. Им нужны были только деньги, чтобы ролик стал полнометражным фильмом. Ведь кто-нибудь должен бы заинтересоваться. В конце концов, на дворе были девяностые. Каждый хотел заниматься независимым кино.

К тому моменту выпускники УЦФ – Мирик, Санчес, Хейл и их однокурсники Робин Кови и Майкл Монелло – окрестили себя Haxan Films в честь фильма-мистификации начала XX века о ведьмах[10 - Имеются в виду «Ведьмы» (H?xan), классический немой фильм датского режиссера Беньямина Кристенсена, вышедший в 1922 году. – Прим. пер.]. Осенью 1996 года начались встречи с потенциальными инвесторами – целью были 350 тысяч долларов, которых, по расчетам Haxan, должно было хватить на съемочную группу, питание и другие удобства. Хейл пытался убедить дантистов и докторов скинуться по 50 тысяч. «Мы собирали по десять человек в комнате, показывали им кассету и говорили, будто она настоящая, – рассказывает Хейл. – Они пугались, и мы такие: ага, попались! Это все постановка». Их реакция была первым признаком того, что шалость с «найденной пленкой» удалась. Но Хейл быстро понял, что никто не хочет давать тысячи долларов на проект, в лучшем случае похожий на очень удачный розыгрыш.

Вскоре они узнали, что в Орландо едет Джон Пирсон. Пирсон, которому на тот момент было слегка за сорок, слыл известным знатоком и связным в сфере независимого кино – он посодействовал карьерам Спайка Ли и Кевина Смита, равно как и других начинающих режиссеров. «У Джона была репутация человека, который до хрена сделал для инди-режиссеров, – говорит Санчес. – Он всегда умел поддерживать таланты».

Пирсон приехал в город снять сюжет о местном кинофестивале для «Полиэкрана» – телешоу про инди-культуру, которое он продюсировал и вел на недавно созданном канале Independent Film Channel. Мирик помогал в съемках и ближе к концу работы вручил Пирсону копию тизера. Пирсон только за 1995 год посмотрел около 550 полнометражных фильмов, так что десятиминутная короткометражка команды Haxan его не затруднила. После просмотра он позвонил Мирику и спросил, взаправду ли этот сюжет о ведьме из Блэр. Для группы это стало хорошим знаком, тем более что Пирсон родом из Мэриленда. «Я не должен был в это поверить, – говорит он, – но можно видеть, насколько я был готов отринуть свое неверие».

Он предложил пять тысяч долларов за показ видео в «Полиэкране» и еще пять тысяч на съемки продолжения. Вместе с тем, что наскребли члены команды, у Haxan теперь было порядка 22 тысяч для фильма. В эти годы более отшлифованные инди со студийной поддержкой делались за семизначные суммы, поэтому бюджет «Ведьмы из Блэр» выглядел приветом из начала девяностых, когда режиссеры типа Ричарда Линклейтера («Бездельник») и Роберта Родригеса («Музыкант») занимали, где только могли, и достигали лимита по кредиткам, чтобы сделать фильм.

Ограниченные финансы Haxan не позволяли организовать питание или большую съемочную группу. Зато у авторов появилась возможность встроить новый повествовательный элемент в их крошечный хоррор. На него вдохновила четырехлетняя армейская служба Хейла, в период которой он записался на курс по выживанию под названием ВМСП («выживание, маневры, сопротивление, побег»). «Это был кошмар, – говорит Хейл. – Тебя оставляют в лесу на четыре-пять дней и устраивают погоню, так что ты не можешь спать. Потом всех хватают и отправляют в бутафорский лагерь для военнопленных». Хейл счел, что команда Haxan может использовать такой подход, чтобы создать «в лесах сюжетную полосу препятствий». «Мы прогоним по ней актеров, – говорил Хейл, – и под конец, когда они доберутся до дома, они уже будут никакущие. И они смогут использовать это в своей игре».

Такой способ снимать кино был изобретательным и, возможно, опасным. Так что перед авторами встала новая проблема – где найти молодых актеров, настолько безумных и отчаянных, чтобы отправиться в лес ради эксперимента длиной в неделю?

Ответ был очевиден – надо ехать в Нью-Йорк.

* * *

Каждую среду прямо перед полуночью Хезер Донахью бежала к ближайшему газетному киоску – в продажу поступал новый номер театральной газеты Back Stage. «Как только распечатывали стопку, газета была у меня в руках», – рассказывает Донахью, тщательно изучавшая все городские объявления о кастингах и пробах. В 1997 году на глаза ей попалась особенно странная реклама кастинга для кино. Для роли требовались навык импровизации и умение работать в тяжелых условиях. «Все сказали мне, что это звучит ужасно, – говорит Донахью. – А я такая: впишите-ка меня».

Послужной список Донахью, приехавшей из окрестностей Филадельфии, был небольшим; крупнейшая ее роль была в телевизионной рекламе «Сети друзей ясновидящих». Но 24-летняя актриса уже несколько лет жила в Нью-Йорке, изучала технику импровизации и работала в экспериментальном театре. Такие навыки хорошо подходили к требованиям кастинга. Это были странные пробы – лист, на котором отмечались пришедшие, содержал такой текст:

Вы собираетесь пробоваться на самый тяжелый и неприятный проект вашей карьеры. Если вас утвердят, мы затащим вас в лес, где вы проведете семь дней в аду. 168 часов импровизационной пытки в реальном времени. Это не шутка. Если вы не относитесь к своему делу серьезно, вы теряете и свое время, и наше.

Для Донахью этот текст был первым предвестием того, насколько тяжелой будет «Ведьма из Блэр». Перед тем, как ее пригласили в комнату с авторами фильма, Донахью получила описание своей роли: упрямая документалистка, которая ведет за собой в лес съемочную группу. Мирик и Санчес начали прослушивание даже без приветствия: «Я вхожу, и они с ходу говорят мне что-то типа: мы комиссия по УДО. Вы выбросили своего ребенка в мусорку. Почему мы должны вас отпустить? – рассказывает Донахью. – Я смотрю им в глаза и говорю: мне кажется, вы не должны меня отпускать. И замолчала. Мне казалось, что умение принимать дерзкие и неприятные решения было необходимо для этого фильма. А если у меня и есть какие-то умения, то как раз это – мне насрать, если я веду себя неприятно».

Донахью несколько месяцев ходила на пробы: из-за медленных поисков финансирования процесс кастинга растянулся больше чем на год. Тем временем Санчесу изредка звонил видеограф Джошуа Леонард, сам себя определявший словами «рокер-хиппи»: он пропустил первый этап проб, но жаждал сыграть в «Ведьме» роль оператора. В то время, по собственным словам, Леонард «не то чтобы однозначно был нацелен стать актером. Мне был 21 год, я жил в Нью-Йорке и дул траву». Зато он хотя бы умел обращаться с камерой – навык, который для этой работы имел решающее значение.

Режиссеры «Ведьмы» разделили потенциальных актеров по трое, чтобы оценить динамику между ними. Донахью и Леонарда определили в команду с 24-летним Майклом С. Уильямсом – он недавно переехал в Нью-Йорк из северной части штата, где учился актерскому мастерству и занимался импровизацией. Он увидел объявление в Back Stage, когда забирал свои резюме и фотографии. «Там были две мои любимые вещи – импровизация и походы», – рассказывает актер, который, как и его партнеры по фильму, только после нескольких звонков был наконец утвержден на роль звукооператора в «Ведьме».

Участники «Ведьмы из Блэр» наконец-то были на месте, и экранные звезды сохранили свои реальные имена: Хезер, Джошуа и Майкл получили роли Хезер, Джоша и Майка. Все трое были утверждены во многом за свое умение импровизировать, но в лес они все же ехали с определенным планом. Команда Haxan подготовила 35-страничный режиссерский конспект – «сценарий без диалогов, но с событиями», по словам Санчеса; он стал основным документом съемок, рассчитанных на неделю с небольшим. Подробности сюжета актерам сообщали при помощи записок, которые те получали по ходу съемок. «Иногда там были четкие инструкции – скажи Джошу то-то и то-то, – рассказывает Санчес, – иногда там говорилось просто: „Ты в плохом настроении“ или: „Срань господня, зачем я в это ввязался?“»

Этот вопрос актеры и съемочная группа «Ведьмы из Блэр» начали задавать себе довольно скоро. В октябре 1997 года команда Haxan и актеры собрались для съемок в Мэриленде – у Санчеса там был дом, который они использовали как базу. «Эта местность пропитана фольклором, – объясняет Мирик. – Столько всего лежит в земле, столько истории вокруг, которой можно вдохновляться. Ну и лес в октябре уже совсем голый, тихий и страшный».

На основе школы выживания Хейла авторы фильма организовали свою «сюжетную полосу препятствий», которая проверила бы актеров на прочность, но никого бы не убила (во всяком случае, они на это надеялись). Актерам выдали GPS-навигаторы, по которым они искали белые ящики с оранжевыми флажками. Там Донахью, Леонард и Уильямс должны были оставить отснятый материал и получить сюжетные записки на день. У них были условные слова типа «бульдозер» или «тако», которыми они могли остановить сцену или попросить о помощи съемочную группу, которая обычно была рядом – в камуфляже и с рациями. «Мы позаботимся о каждом из вас как человеке, – сказал Хейл актерам перед началом съемок, – а вы позаботьтесь о себе как персонаже».

До того, как отправиться в лес, Донахью, Леонард и Уильямс посетили несколько городков в Мэриленде, где беседовали с местными о ведьме из Блэр – мифическом персонаже, которая якобы похищает детей и потом убивает их по одному, заставляя остальных ждать своей очереди лицом к стене. (Они даже немного поснимали в городе, откуда якобы происходила ведьма из Блэр, – Беркитсвилле, штат Мэриленд, с населением меньше двухсот человек.) Некоторые из собеседников были актерами, которых наняли продюсеры; другие – случайными прохожими. «Актеры не знали, кто настоящий, а кто нет», – рассказывал Мирик. Но все были рады подыграть – отсюда «такие естественные реакции у людей, которые действительно живут в тех местах».

Троице вручили набор новых и старых устройств, включая 16-миллиметровую кинокамеру, цифровой диктофон с магнитной пленкой и видеокамеру Hi8 за 500 долларов (все это после окончания съемок вернули в магазин). Актерам выдали немного наличных, чтобы они купили еды для экспедиции, однако часть денег оказалась потрачена на алкоголь. Накануне похода в лес Хезер, Джош и Майк заселились в мотель и под камеры нажрались ради документального эффекта. «Ничего в сексуальном плане не произошло, но, вероятно, звучали песни под гитару и, возможно, не обошлось без чтения поэзии, – говорит Леонард. – Слава богу, в фильм это не вошло». Также из сцены в мотеле были вырезаны моменты, в которых Хезер и Джош ссорятся. Закадровая и экранная реальности уже начали пересекаться, как и надеялись Haxan. «Было важно обнаружить между персонажами конфликт, – рассказывает Леонард, – и мы с Хезер грызлись друг с другом большую часть съемок».