Игра со временем проявляется и на уровне хронотопа. В начале фильма герой Михаила Кононова, Паша Рубцов, говорит Лопатину о возможности получения отпусков в случае, если война не закончится через год. Отъезд Лопатина в Ташкент актуализирует эту мысль, соединяя прошлое и настоящее героя в рамках картины. Покинув фронт, Лопатин попадает в реальность, существующую хоть и параллельно, но крайне близко. В этой реальности нет войны, но есть ее отпечаток. Герман вновь уходит от канона фильмов о военном времени, отказываясь от политической памяти: «Эти двадцать дней без войны – это двадцать дней без истории, время памяти и предания, ведь память растворяет исторические сюжеты и создает свой собственный»5. Вагон поезда на пути в Ташкент – символ выхода из системы «человек-история» или «человек-власть». В нем закодированы воспоминания, сконцентрированы ненужные, забытые, старые, чужие вещи, среди которых разворачивается действие фильма. Вагон поезда на пути из Ташкента – символ возвращения, но после двадцати дней в тылу у него новое содержание. В Ташкенте пролог фильма становится для Лопатина воспоминанием, мифом, а потом сам город становится мифом на линии фронта.
Об уходе от политической памяти свидетельствуют и кинематографические приемы – отсутствие тряски камеры, ощущение невыстроенности композиции, длинные планы и растянутый монтаж индивидуализируют взгляд. В отличие от «Проверки на дорогах», здесь нет ощущения хроники. Зеркальность крупных планов героев Никулина и Гурченко в сценах в поезде и в квартире также работает на проявление личной памяти Лопатина в картине, как и рассинхронизация звука и изображения в сцене в квартире, когда мы слышим героев не в тот момент, который представлен на экране, что дает ощущение звучания голосов где-то в восприятии Лопатина.
Социальное в картине начинает вырисовываться через несвязанные между собой эпизоды, «микроновеллы»6, наличие которых в кинематографе режиссера было намечено еще в «Проверке…». Это проявляется через голос Симонова за кадром (голос-автора, голос-героя, голос-свидетеля событий одновременно), восьмиминутный монолог героя Алексея Петренко в поезде и сцену с героиней Лии Ахеджаковой. Часы, полученные от мужа с фронта, – как последняя весть, как предмет памяти, содержание которого известно только ей. Ее сын похож на маленького Лопатина, и в этом тоже проявляется игра прошлого с настоящим и даже будущим. Подобное наслоение частных историй в итоге дает ощущение присутствия социальной памяти в картине. Политическое же раскрывается в ней только в сцене митинга на заводе и идет немного вразрез с общим нарративом. Но даже в этих митингующих, в жителях квартиры, в сотрудниках и артистах театра, в усталых оркестрантах проявляется социальное, коллективное, общее. Все они участвуют в формировании личной памяти Лопатина – камера цепляет лица этих неприкаянных людей, будто элементы одной мозаики, создавая эффект запоминания.
Рассматривая творческую биографию Германа в хронологическом порядке, можно проследить, как постепенно пропадает интерес к событийности прошлого как к катализатору истории. Правда о времени для него проявляется не в точности фактического изложения (то есть не в сюжетности), а в передаче состояния и ощущения времени.
Наличие большого количества деталей быта может показаться лишним, перегружающим действие картины «Мой друг Иван Лапшин», но повышенное внимание к повседневности, пусть и не всегда работающее на драматургию, помогает добиться достоверности в изображении эпохи, в репрезентации которой воспоминания наслаиваются друг на друга. Режиссер считал7, что в восприятии времени у нас есть преимущество в виде знания о нем. В какой-то степени это еще одно проявление игры с памятью. На примере «…Лапшина» также можно проследить, как меняется подход Германа к внедрению категории документального в кино. Если раньше он работал в основном на уровне подготовки к съемкам с целью создания атмосферы эпохи и выполнения реставрирующей функции, то теперь этот принцип работает на психологизм картины – так, текст сцены допроса взят из архива, что позволяет добиться нужной артикуляции, а сцена опознания убитых снята в настоящем судебно-медицинском морге. Герман работает не только с актерами, но и со всей съемочной группой, помещая ее в обстоятельства, в которых невозможно не начать думать и чувствовать по-другому, благодаря чему удается добиться передачи не сухих фактов, но состояний, разделяемых коллективным бессознательным. Личная же память появляется в фильме за счет привнесения в него слов, фраз и ситуаций из жизни семьи режиссера, а также в образе сына Занадворова, через которого осуществляется уже рефлексирующая функция памяти – это способ ощущения себя во времени самим Германом.
Уже в прологе мы слышим закадровый голос, свидетельствующий о том, что фильм – воспоминание, переносящее нас из времени выхода картины в события полувековой давности. Но эта дистанция зрителя, знающего о 1930-х больше, чем сами герои знают о себе, – взгляд поколения на себя со стороны и взгляд Германа на то время. Постоянство пространственно-временного континуума проявляется в связи поколений – голос автора из начала картины говорит о признании в любви к тем, с кем он вырос, на фоне непрерывной съемки интерьеров дома, в которых камера также фиксирует внука самого рассказчика. Это вступление, в отличие от остальных кадров черно-белой картины, цветное, что также помогает расставить временные акценты, так как последний кадр пролога замирает и постепенно тускнеет, создавая ощущение фотографии, фиксирующей определенный момент.
С точки зрения построения кадра нельзя не отметить ощущение неудобства от необходимости постоянно пробираться через лица героев, в силуэтах которых камера иногда будто путается, как через лабиринты памяти. Камера активна и непоследовательна – в одно мгновение в нас светит лампочка, а в другое актеры ломают четвертую стену, и мы снова чувствуем на себе эффект режиссерской машины времени. Взгляд людей «оттуда» на нас сегодняшних, открытый Германом для его современников, но существующий и для нас, уже в двойной экспозиции. Камера – свидетель событий, охватывающий взглядом все на своем пути, потому что ей интересно задокументировать действительность. Так, например, она перестает следить за движущимся на мотоцикле Лапшиным, фокусируясь на грузовике.
Весь фильм снят почти без раскадровок8. С одной стороны, это создает ощущение гиперболизированного натурализма, но с другой, утверждает принцип сосуществования параллельных временных линий и пространств – пока происходит одно действие, совершается другое, что задает многоголосное, многоуровневое звучание нарратива. И пусть такие сцены как день рождения Лапшина не оправдывают себя драматургически, они способствуют погружению зрителя во время. Как только камера останавливается на предметах или мебельной фурнитуре, сразу появляется желание потрогать, поднять, подвинуть, приоткрыть или закрыть – эта материя советской обыденности втягивает нас в историю, вместе с тем выполняя реставрирующую функцию.
Полифония из диалогов героев, – сценарных или взятых прямиком из текста Юрия Германа – наложенных друг на друга, избавляет от чувства смоделированности действия, но вместе с тем создает важное для картины ощущение отстраненности, когда никто не слышит друг друга даже на бытовом уровне. Патрикеевна бубнит себе под нос, играющие в шахматы Окошкин и Занадворов ищут рифмы на фамилию Капабланки, а в супе и вовсе оказывается кусок газеты – документ времени, фиксирующий действительность в словах, смешивается с едой и оказывается замеченным случайно. У фраз, брошенных героями, нет конкретных адресатов, они создают инфошум – в этом проявляется не реалистичность жизни, а ее концентрация. Герман представляет зрителю неофициальную историю, создавая калейдоскоп, в котором отражены перипетии времени.
Степень погружения в прошлое в картине «Хрусталев, машину!» можно объяснить ее названием – случайной фразой, послужившей характеристикой эпохи. Несмотря на присутствие в картине образов реальных политических деятелей (Сталин и Берия), Герман продолжает интересоваться эпохой как фоном, на котором разворачиваются уже не просто частные события из жизни отдельных героев, а «трагическая оргия страны»9. Ему удается соединить личное, коллективное, культурно-эстетическое и политическое воедино, выводя память в своем творчестве на новый виток развития, запечатлеть себя как совокупность людей, событий и процессов в истории, выйдя за рамки времени.
«Хрусталев, машину!» – это не реконструкция прошлого, а большое размышление о нем. Фильм основан на детских воспоминаниях автора, через которые дышит история советской эпохи. Детский взгляд прослеживается как на уровне памяти, так и на уровне системы персонажей, так как образ Юрия Кленского частично вдохновлен отцом режиссера, Юрием Германом. Начинается картина подобно «…Лапшину» – с закадрового голоса немолодого повествователя, уже взрослого сына Кленского, жалующегося на очевидцев событий, умерших или забывших историю или забытых ею, ведь в центре сюжета лежит тема уничтожения личности. Герман вновь нарушает канон, рассматривая народ не как движущую силу истории, но как ее жертву, поэтому герои больше похожи на испуганных кукол, чем на действующие лица. Плевок ребенка в зеркало в первой половине картины – это символический плевок в миллионы других зеркал и в их содержимое – отношение автора к эпохе.
Тема памяти раскрывается и на уровне хронотопа: номенклатурная квартира Кленского будто магнит притягивает воспоминания, заключенные в вещи (которые он потом будет выкидывать из кармана), предметы и людей. Эти вещи существуют сами по себе, лишь иногда их замечает камера, фиксируя взгляд рассказчика. Но наполненность квартиры символическая – когда жену стесняют, ей говорят о том, что никакой семьи, кроме сына, у нее нет, а все остальное – лишь подобие вещей. За пределами квартиры царит ужасающая пустота и оглушительно звучит хруст снега, внушающего страх от приближающихся шагов, ведь на улицах люди исчезают бесследно.
В картине почти нет реалистичных, «живых» звуков. Все они, как и хруст снега, реализуют коммуникацию вместо слов и диалогов. Звук на стыке планов помогает смягчить или, наоборот, подчеркнуть сам переход – когда герой, находясь в глубине кадра, срывает подметку со своего сапога, создается ощущение его близости и нахождения камеры в крупном плане, что стирает пространственно-временные границы внутри сцены. Фильм снят преимущественно ручной камерой, будто одним кадром, а отсутствие склеек создает ощущение присутствия и переживания происходящего в моменте – зритель следует за героем, смотрит туда, куда и он. Стоит также отметить субъективные планы, когда взгляд не принадлежит кому-то конкретному или внедряется в толпу персонажей, в чем выражается социальная память. Также важны для Германа и необычные, нетривиальные воспоминания, зафиксированные в памяти, как самораскрывшийся зонт на снегу, – они подчеркивают хаос мелочей, не имеющих между собой никаких логических связей.
В своей последней картине «Трудно быть богом» Герман выступает как политический режиссер, выражая позицию «против» по отношению к советской власти и созданной ей политической памяти. Фильм не до конца вписывается в рамки выбранной темы отражения памяти, так как не основывается на исторических событиях и выступает как авторское произведение, созданное на основе одноименной повести братьев Стругацких. Сама история человека, попавшего в Средневековье из будущего, является воплощением концепции машины времени, но важно заметить, что герой Румата не может изменить к лучшему ни мир вокруг, ни самих людей, – в этом заключается трагедия беспомощности человека перед лицом глобальной истории. Для понимания идеи, заложенной Германом, важно помнить о контексте времени: успех Горбачева, доказавшего миру, что все возможно, сменяется кризисом власти в конце 1990-х – начале 2000-х. Ощущение непонимания современниками происходящего на момент создания картины влияет на цели героев: если у Стругацких ученых ищут, чтобы спасти планету, то у Германа, чтобы понять, как жить.
Фильм открывается кадрами снегопада и заканчивается эпизодом в снежном поле – это не только кольцевая композиция, но и мост к заснеженным улицам в «Хрусталеве…» (как и миазмы, в которых тонет Арканар, будто наследие предыдущей картины). Белый как цвет отстранения, будто подчеркивает, что эта история – об отказе людей от способности чувствовать мир вокруг. Зритель понимает этот отказ, благодаря приему, который не нов для языка Германа, – он вынужден снова протаптывать путь через толпы людей, предметы быта и оружие, теряясь в плотности и тесноте среды, пачкаясь в ожидающей повсюду грязи.
В Арканаре жители теряют сразу три органа чувств: слух, зрение и обоняние. Горожане не слышат ни музыки, ни криков, раздающихся из Веселой башни, а врагам и вовсе отрезают уши. Дожди создают препятствие для видения, а глаза висельников, политые рыбьим раствором, выклевывают чайки. Люди постоянно принюхиваются, но не чувствуют запахи – даже камера окунается в белые розы, но и их аромат неосязаем. Жители лишают себя воспоминаний, которые только могли бы получить, и забирают их у тех, кто мог бы унести память с собой в мир иной. Сам Румата тоже постепенно слепнет, сначала надевая на себя боевой шлем, а в финале появляясь в толстых очках, искажающих реальность до такой степени, что существование в ней становится терпимым.
Камера снова разрушает четвертую стену, но на этот раз не с целью добиться эффекта погружения в прошлое. Теперь она – наблюдатель, глаз бога, наблюдающий за происходящим безучастно. В кадрах, несмотря на внушительность костюмов и декораций, нет картинности, а скорее неприкрытая жестокость созданного режиссером мира. Арканар – это город, в котором нет науки, искусства, стремления к внутренним изменениям, город грязный по внешним признакам и варварский по своей сути. Город, в котором нет памяти – ни личной, ни социальной, ни политической, ни тем более культурной. Но «Трудно быть богом», несмотря на свою непринадлежность к советской истории, это фильм-память о советской эпохе, значение которого можно будет выявить лишь в долгосрочной перспективе, фильм-капсула времени в будущее.
Тамара ТотчиеваБудущее Ностальгии Андрея Тарковского
– хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. <…> Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?
А. ТарковскийАнализируя предпоследний фильм Андрея Тарковского, я старалась объединить элементы сравнительного и семиотического анализов. Каждое изображение на экране является знаком – оно наполнено смыслом и несет в себе определенное сообщение. Игра со светом и планами, монтаж, изменение динамики и другие аспекты могут придавать объектам, воспроизводимым на экране, добавочные значения: как символические, так и метафорические, и метонимические и. т. д. Кино пропитано множеством различных знаков, понимание скрытых значений которых меняет наше восприятие фильма.10
Опорой для анализа также послужило определение понятия «ностальгия», введенное Светланой Бойм в книге «Будущее ностальгии» (2001), название которой было заимствовано мной для этого текста. Само понятие «ностальгия» дословно означает «тоску по дому», зачастую метафорическому, не существующему сегодня или не существовавшему никогда. Но другое ее значение – это попытка повернуть время вспять, преодолев необратимость и неизбежность его течения. Бойм выделяет два типа ностальгии – рефлективную и реставраторскую, наглядно показывая разницу между меланхолическим дискурсом о невозвратном прошедшем и радикальной попыткой изменить и переосмыслить историю. И если в первом случае мы сталкиваемся с пониманием того, что прошлое – это призрак сознания, который никогда не материализуется, то во втором – с желанием воссоздать утерянный мир через обращение к мифу о прошлом, возврату к народным символам и традициям. «Такая ностальгия способствует отождествлению прошлого с полюсом добра, и реальная история, постоянно созидающая новое, предстает неким метафизическим полем, на котором ведется извечная борьба добра и зла».11
Особенно уместным в контексте данного анализа является также понятие «heritage cinema» (дословно «кино наследия»), изученное Н.В.Самутиной.12 Такое кино реконструирует не события, а состояния – тоска по «потерянному раю» помогает европейскому человеку обрести себя; зритель же обретает себя, разделяя эту тоску. Механизм создания фильмов этого направления режиссерами, операторами и художниками направлен на достижение эффекта, схожего с чувством, переживаемым при просмотре старых фотографий, где все, что наличествует, лишь подчеркивает отсутствие. Мимикрия вызвана присущим фотографии разрывом между присутствием объекта в кадре и его возможным физическим отсутствием в реальности (репрезентация нерепрезентируемого). Описанное состояние присуще кинематографу Андрея Тарковского в целом, однако в картине «Ностальгия» оно почти доходит до своего апогея (достигая его в «Жертвоприношении») и даже выводится режиссером в названии.
Откуда пришло чувство?
Как и в других своих картинах, в «Ностальгии» Тарковский не интересуется фабульными формами. Сюжет лишь легкими мазками намечает линии, в которых будет раскрыто идейное содержание фильма. Писатель и историк Андрей Горчаков (имя отсылает нас к фигуре самого режиссера) приезжает в Италию, чтобы изучить историю русского композитора XVIII века Павла Сосновского, бывшего крепостного, отправленного в Италию с целью обучаться на придворного музыканта. С Андреем путешествует переводчица Эуджения. В Тоскане они узнают о местном сумасшедшем Доменико, в течение 7 лет державшем взаперти свою семью, «спасая» родных от конца света. Доменико делится с Андреем своей идеей – пройти с зажженой свечой через огромный бассейн, чтобы спасти Мир. После возвращения в гостиницу Эуджения пытается безуспешно соблазнить Горчакова, после чего уезжает в Рим. Вскоре Доменико совершает самосожжение, произнеся речь о мировом братстве, необходимости любви к природе и людям, необходимости человечества вернуться в точку, в которой оно свернуло с пути гуманизма и милосердия. Андрей перед возвращением в Россию возвращается к бассейну, чтобы выполнить просьбу Доменико, но умирает, как только доходит до конца.
Как история вплетается в кинополотно
Судьба Сосновского невольно отражается на жизни Горчакова, чем вводится мотив двойничества: путешествие в Италию становится для героя путешествием к самому себе, оно сродни полету к Солярису или пути в Зону. Павел Сосновский, как и Дикобраз из «Сталкера», является закадровым персонажем, влияющим на смысловую ткань фильма: именно история несчастного крепостного, вернувшегося домой, чтобы умереть, задает тему переживаний и тоски по родине. Однако на этом параллели со «Сталкером» не заканчиваются. Оба, Сталкер и Горчаков, – искатели; оба – меченые. Спинка кровати в номере гостиницы – графический знак, привет из дома Сталкера; а жилье Доменико напоминает развалины Зоны.
Тонино Гуэрра писал, что для съемок Тарковский выбирал места, напоминавшие ему Россию,13 будто преднамеренно отказываясь от итальянскости пейзажа. Горчаков проехал половину страны ради фрески Пьеро делла Франческа, но так и не зашел в нее. Ностальгия по дому так сильна, что мимо героя проходит не только Италия народной жизни и пейзажей, но и колыбель культуры.
Остаются лишь два пространства: гостиничный номер с оштукатуренной стеной в потеках, с дверным проемом в ванную с круглым зеркалом, в котором, словно в картине эпохи Возрождения, отражалась Эуджения, и дом Доменико со старыми кружевными занавесками, зеркалом в темной раме, гнутыми стульями, похожими на скелеты, горящей свечой и пустыми бутылками, мимо которых с крыши постоянно капает вода.
Россия и Италия Горчакова персонифицированы в двух женщинах – Эуджении и жене Андрея Марии, в цветном настоящем и черно-белых воспоминаниях, в музыке Мусоргского, народных песнях и «Реквиеме» Верди. Их встреча грезится ему дружественной и нежной, будто эхо чужой культуры меняет привычную жизнь.
Но роман с итальянкой невозможен – он неинтересен режиссеру, хотя на многих иностранных постерах к фильму на первый план выведены именно портреты героев. Присутствие Эуджении необходимо для звучания темы тоски по семье и для темы сосуществования двух культур, о которой речь пойдет позже.
Что говорят символы?
Философ и семиотик Ролан Барт выделял в системе знаков «означаюшее» (декорация, костюм, пейзаж, музыка, жест) и «означаемое» («все, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем» или «некое состояние персонажа или его отношения с другими»).
Стоит также отметить, что соотношение означаемого и означающего является мотивированным, то есть изобретательность режиссера ограничена созданием аналогий – знаки должны быть одновременно и понятными, и уникальными. Тарковский дает зрителю возможности для множественных интерпретаций, однако все они должны быть произведены в контексте внутреннего и художественного миров режиссера: фильм наполнен цитатами, самоцитатами, отсылками, отражениями. Сам он признавался: «В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу, – это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире».14
Так, немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид сравнивает15 пса, появившегося в номере Андрея, с египетским богом смерти Анубисом, тем самым воспринимая его как символ смерти. Майя Туровская дополняет16 это цитатой из стихотворения Арсения Тарковского: «…с египетской загробной, собачьей головой». Еще одна параллель со «Сталкером» – в «Ностальгии» пес снова является проводником, посредником между мирами, на этот раз между русским прошлым и итальянским настоящим Горчакова.
Собака также является символом самопожертвования. В таком случае неудивительно, что пес из сна в реальности оказывается питомцем Доменико, героя, в котором сосредоточено звучание мотива всеобщего несовершенства, «мировой скорби»; героя, совершающего самосожжение на статуе Марка Аврелия во имя искупления грехов мира. В переводе с итальянского Доменико значит «принадлежащий богу», имя Андрей же означает «мужчина». Выходит, тоску Горчакова можно также интерпретировать как поиски Бога ради исцеления души и обретения покоя. Еще один уровень двойничества выражен – в изображении семей героев и в сцене, когда, заглядывая в зеркало, Андрей видит в своем отражении Доменико. Сцены их смертей сняты параллельно: прозаичное, лишенное ауры сакрального падение Доменико со статуи после нескольких попыток поджечь себя, его мучительный последний припадок созвучны с проходом Андрея в Банья Виньони: те же попытки зажечь свечу, нелепые лужи воды, больше напоминающие грязь, под ногами. Путь от края до края бассейна становится непреодолимым испытанием, Голгофой, которой уделено 7 минут экранного времени.
Тоска, заключенная в слова
Томик стихов Арсения Тарковского, который носит с собой Эуджения, – это символ непереводимости двух культур. Можно снести государственные границы, но проблема лежит глубже. Тарковский не просто использует стихи отца, Арсения Тарковского, как один из элементов своего художественного языка. Эпизоды, в которых звучат «Я в детстве заболел…» и «Меркнет зрение – сила моя…», во многом являются ключевыми для картины. На символическом уровне они помогают проинтерпретировать образ отца; а возвышаясь над текстом, они передают содержание фильма «в пророчествах об апокалиптическом видении и метафизической смерти героя».17
Вместо Анатолия Солоницына, неизменного героя картин Тарковского, умершего еще до написания сценария, в «Ностальгии» появился Олег Янковский. Он не был новым для режиссера актером – ранее он играл отца в «Зеркале», и пусть эта роль была эпизодической, она оказалась не случайной. Горчаков является двойником как самого Андрея, так и его отца, причем само понятие «отец» может быть проинтерпретировано сразу в нескольких измерениях: как родной отец героя, как отец режиссера, как Отец Небесный.
Стихотворение «Меркнет зрения – сила моя…» звучит в фильме в итальянском переводе (в русской озвучке два языка накладываются друг на друга, что символически продолжает разговор о двух культурах, их непереводимости). «Si oscura la vista – la mia forza…» сохраняет общий смысл оригинала, однако смещает некоторые смысловые акценты, тем самым подчеркивая мотив утраченного дома и усиливая звучание темы умирания. Стихотворение можно поделить на 3 смысловых части: ослабление физических и душевных способностей – момент смерти – послесловие. Все они соотносятся с событийным рядом фильма: угасание, приближение к смерти – смерть, причем метафизическая (после видения) и реальная (после прохода через бассейн) – посмертная жизнь (дом, вписанный в пространство храма). Стоит также отметить, что оба стихотворения звучат на фоне характерных для кинематографа Тарковского, «сакральных» символов: храма, воды, огня и книги, а полудождь-полуснегопад еще раз появится в финальном кадре фильма.