Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века

Понятие Эдипова комплекса, по-видимому, самое авторитарное среди категорий гуманитарного толка, выработанных в XX в. Примись мы отрицать эдипальность, мы только подтвердим её наличие нашим научным бунтом против родоначальника психоанализа. И наоборот: согласившись с Фрейдом в том, что Эдипов комплекс представляет собой универсалию человеческой психики, мы на собственном примере опровергнем этот тезис, коль скоро откажемся от участия в борьбе с авторитетом [203, с. 83].

Ближайшие ученики З. Фрейда развивают его идеи как в терапевтической области, так и за рамками клинической практики. На первом психоаналитическом конгрессе в Зальцбурге (1908) Шандор Ференци (1873–1933) выступает с докладом о проблемах детского воспитания, что послужило началом развитию психоаналитической педагогики. Жёсткие ограничительные схемы воспитания перегружают психику ребёнка патогенными вытеснениями, которые становятся источником тревожности, ипохондрии, страха смерти. Ш. Ференци ставит вопрос о реформе социальных институтов, призванной дать большую свободу реализации детских желаний. Доклад Ш. Ференци был одним из первых публичных выступлений по проблемам распространения психоаналитических знаний и использования психоанализа вне медицинской сферы.

Сам З. Фрейд изложил свои мысли на эту тему в статье «“Культурная” сексуальная мораль и современная нервозность» (1908) [219]. Здесь отмечалась тесная связь между культурой и провоцируемыми ею психическими заболеваниями, а также обращалось внимание на необходимость реформ в сфере сексуальной морали.

Происхождение культуры, как было отмечено, З. Фрейд связывал с необходимостью обуздания и вытеснения архаических влечений. В подавлении сексуальности моральными установками проявляет себя влияние культуры на личность. Подчинение требованиям культуры выполнимо до определённой степени. Но тем не менее человеку свойственно протестовать против этих подавляющих функций – культурные революции происходят именно в силу этой причины. Перечисленные идеи будут развиты З. Фрейдом позднее в работе «Недовольство культурой» (1930) [222].

Немалое значение для формирования психоаналитического подхода к изучению культуры имели работы Карла Густава Юнга (1875–1961) и его знаменитой пациентки и ученицы, россиянки по происхождению, Сабины Николаевны Шпильрейн (1885–1942) [250]. Причём следует подчеркнуть, что влияние С. Н. Шпильрейн и на К. Г. Юнга, и на З. Фрейда было значительным. Идеи её докторской диссертации «О психологическом содержании одного случая шизофрении (Dementia praecox)» (1911) [322] и научного исследования «Деструкция как причина становления» (1912) [323; русск. пер.: 252] прямо и косвенно будут использованы в «Метаморфозах и символах либидо» (1912) [266] К. Г. Юнгом и в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) [224] З. Фрейдом. Комплекс идей, представленный в этих трудах, расширил психоаналитический контекст далеко за пределы клинической ситуации – в область мифологии, искусства, художественного творчества (о творческом взаимовлиянии идей С. Н. Шпильрейн, К. Г. Юнга и З. Фрейда см.: A. Carotenuto [278], А. М. Эткинд [264]).

Важным открытием К. Г. Юнга стала идея присутствия филогенетических прафантазий в индивидуальной психике. Несмотря на концептуальные расхождения с юнговской аналитической психологией З. Фрейд определённо повторит идею о том, что содержание бессознательного коллективно и является общечеловеческим достоянием в одной из последних своих работ «Человек Моисей и монотеистическая религия» (1939) [229]. Ранние работы К. Г. Юнга, в особенности исследования на основе ассоциативного эксперимента, проведённые совместно с Ф. Риклином (1878–1938) в клинике в Бургхольцли, внесли, по признанию З. Фрейда, значительный вклад в формирование научной базы психоанализа. В контексте нашей работы результаты этих исследований чрезвычайно важны, поскольку представляют оригинальную версию научно-экспериментального обоснования процесса фонетизации образа в психологии восприятия, коррелирующие со звукографическими концепциями и теорией зауми русских авангардистов.

Повторим, согласно концепции З. Фрейда, культурные феномены находятся в одном ряду с феноменами психики – сновидениями, симптомами, расстройствами речи (афазиями), так как они формируются по аналогичным принципам вытеснения и трансформации посредством сублимированной психической энергии.

Одной из первых работ З. Фрейда, в которой психоаналитический метод был использован для анализа произведения искусства и личности художника, было исследование «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» (1910) [230]. В работе была предпринята попытка психоаналитического рассмотрения творчества великого художника сквозь призму его детской фантазии и интерпретации картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Современные учёные отмечают спорность толкования, предложенного в этом исследовании, дискуссионность подхода и допущенные З. Фрейдом фактические ошибки перевода некоторых ключевых слов анализируемой фантазии (R. Clark [282]), но сама интерпретационная модель, созданная автором замечательного труда, её парадигмальная ясность и структурированность, безусловно, стали основой для дальнейшего развития психоаналитической методологии в культурологических, искусствоведческих, литературоведческих исследованиях.

З. Фрейд обращался к теме художественного творчества достаточно часто: наиболее известными его работами из этой сферы являются «Бред и сновидения в “Градиве” Иенсена» (1907) [220], «“Моисей” Микеланджело» (1914) [217], «Достоевский и отцеубийство» (1928) [232].

Классический психоанализ определяет художественное творчество результатом сублимации и посредством интерпретации показывает, каким образом душевные движения реализуются в произведении искусства. Однако ни сам З. Фрейд, ни ближайшие его ученики и последователи, предлагая вниманию те или иные шокирующие обывателя интерпретации, никогда не были категоричны и не претендовали на их окончательность. Более того, З. Фрейд отвергает всякие попытки понять генезис и суть творческого начала; дар личности был для него необъяснимым феноменом, а вопрос о том, почему тот или другой психический комплекс находит творческое воплощение в искусстве, а не реализацию в невротической симптоматике, оставался для него без ответа. В этом отношении он был солидарен с К. Г. Юнгом, который отрицал возможность понимания искусства для психологических наук.

Парадоксальным образом искусство в психоаналитическом дискурсе оказывается приравненным к симптомам, сновидениям, забываниям, оговоркам и ошибкам речи. Художественное произведение в символической форме выражает определенное состояние психики, поэтому такое сближение, с точки зрения психоанализа, и возможно.

З. Фрейд был замечательным знатоком и почитателем искусства: известно его благоговение перед памятниками искусства Античности и Возрождения, особое отношение к литературной классике. Одновременно с этим учёный отличался весьма настороженным отношением к новаторским формам искусства и даже последовательным неприятием такого авангардного течения как сюрреализм. Французский сюрреалист Андре Бретон (1896–1966), добивавшийся аудиенции со своим кумиром, остался недоволен произошедшей в 1922 г. личной встречей, которая привела к ещё большему взаимному непониманию. Тем не менее состоявшееся в конце жизни З. Фрейда личное знакомство с молодым испанским художником Сальвадором Дали (1904–1989) произвело на основоположника психоанализа неизгладимое впечатление:

Во время беседы художник сделал эскиз портрета Фрейда и произвёл на него такое впечатление, что он даже изменил своё мнение о сюрреализме [123, с. 267].

Произведения искусства, согласно учению З. Фрейда, подобно сновидениям имеют манифестное и латентное содержание. К латентному содержанию относятся так называемые скрытые мысли и мотивы, которые требуют психоаналитической интерпретации с целью выявления целостного смысла произведения.

В основе неосознаваемого мотива творческого акта лежит желание художника заменить неудовлетворяющий его объективный мир собственной психической реальностью. Подобного рода замена, как убедительно показал З. Фрейд в «Толковании сновидений», происходит во сне. Аналогия между сновидением и художественным произведением приводит к выводу о том, что при создании художественного произведения задействуются те же самые механизмы, что и при формировании сновидения: сгущение, смещение, символизация и некоторые другие. Много позднее французский психоаналитик Ж. Лакан (1901–1981) и российский филолог Р. О. Якобсон (1896–1982) будут увлечённо обсуждать методологические и концептуальные возможности, которые даёт теоретическое сближение и сопоставление механизмов сгущения и смещения с принципами построения художественных тропов – метафоры и метонимии.

Тем не менее З. Фрейд определял пределы психоаналитического толкования художественных произведений – те границы, за которые психоаналитический метод проникнуть не может: влечения и их превращение – это последний пункт, доступный психоаналитическому познанию. Природа художественного гения недоступна психоаналитическому пониманию. Таким образом, психоанализ не претендует на объяснение феномена художественного творчества, но предлагает интерпретацию мотивам создания художественного произведения и раскрывает их психоаналитический смысл.

Психоанализ художественного творчества изучает формы катарсического взаимодействия личности с проявлениями творческой активности художника, а также личностные особенности последнего. Катарсис в психоанализе понимается как состояние психологического облегчения, связанного с процессом отреагирования внутреннего напряжения через рецепцию художественного произведения. Исторически понятие катарсиса восходит к античной трагедии и означало, по Аристотелю, «очищение от аффектов» через возбуждение в зрителях сострадания и страха. Художник, испытывая эмоциональное напряжение, способен найти способ неразрушительного избавления от него через создание художественного произведения, которое (и в этом заключается квинтэссенция художественного дара) позволит и другим людям также снимать свой внутренний психологический дискомфорт через восприятие этого произведения.

Психоаналитическим изучением сферы культуры детально, глубоко и серьёзно занимались Г. Сакс (1881–1947) и О. Ранк (1884–1939). О. Ранк обобщил свои идеи в знаменитом труде «Травма рождения и её значение для психоанализа» (1924) [181] – исследовании, которое ученик М. М. Бахтина В. Н. Волошинов в своём не менее знаменитом критическом очерке о фрейдизме («Фрейдизм», 1927) назвал «синтезом фрейдистской философии культуры» [46, c. 142].

Психоаналитический сборник «Имаго», начавший издаваться с 1912 г. в Вене, широко освещал вопросы культуры. Первое издание сборника открывалось введением к первой части работы З. Фрейда «Тотем и табу» (1913) [227]. Редактором «Имаго» стал историк культуры О. Ранк, соредактором – Г. Сакс. Впоследствии венским соредактором «Имаго» был доктор философии Теодор Райх (1888–1969).

Исследовательский труд «Тотем и табу» (1913) – очередной этап формирования психоаналитической теории культуры. С опорой на данные этнографии и антропологии и анализ психологии первобытных народов (Дж. Фрэзер [235], В. Вундт [51]) З. Фрейд создаёт принципиально новую, психоаналитическую концепцию тотемистической религии. Геккелевский закон «онтогенез повторяет филогенез» (книга Э. Геккеля «Решето Вселенной» вышла в свет в 1899) позволяет ему провести знаменитую психоаналитическую параллель «невротик – ребёнок – дикарь»:

Таким образом, благодаря этой второй аналогии между дикарём и невротиком мы можем предположить, как много в отношении дикаря к своему властителю происходит из инфантильной установки ребёнка к отцу [227, с. 52].

Интерес русских авангардистов к творчеству пограничных состояний психики, искусству умалишённых, первобытно-дикарской стихии творчества и наивному творческому поведению детей, безусловно, был неслучаен и имел опосредованную фрейдизмом маркировку.

Исследования в области культуры дают З. Фрейду пищу для размышлений как теоретически обобщающего плана, так и практического терапевтического свойства. Психоаналитическая модель культуры структурируется как система запретов и искупительных ритуалов, предназначенных для снятия страха и нейтрализации чувства вины.

В 1914 г. без указания авторства З. Фрейд публикует в журнале «Имаго» психоаналитический очерк о статуе Моисея, созданной Микеланджело [217]. В этом очерке он развивает идеи, изложенные в книге «Тотем и табу». Скрытой метафорой очерка является отождествление автора с Моисеем – вождём еврейского народа, пророком, освобождающим свой народ от духовного самообмана, осознающим свою избранность и предназначение и одновременно – обречённость. Миссия З. Фрейда – открыть человечеству путь из рабства к внутренней свободе.

Таким образом, с 1913–1914 гг. помимо клинической работы, З. Фрейд непрерывно занимается исследованием взаимоотношений человека и общества. Постепенно его мысль смещается от категорически негативной оценки репрессивных, подавляющих функций культуры к признанию необходимости сдерживающего характера культуры. Исследовательские размышления и выводы З. Фрейда, связанные с психоаналитическим изучением культуры, к середине 1920-х гг. складываются во вполне законченную единую психоаналитическую философию и теорию культуры.

Безусловная ценность фрейдовского учения о культуре многократно подтверждалась специалистами, как сторонниками, так и противниками психоаналитической картины мира (Н. С. Автономова [1, 2], С. Г. Аграчёв [4], А. М. Руткевич [192]). Сами психоаналитики участвовали в дискуссиях о важности прикладного психоанализа [91]. Наиболее значительными работами З. Фрейда в этой области, относящимися к позднему периоду творчества, были, конечно, исследования «Психология масс и анализ человеческого Я» (1921) [225], «Будущее одной иллюзии» (1927) [221], «Неудовлетворенность культурой» (1929) [222] и «Человек Моисей и монотеистическая религия» (1939) [229].

Психоаналитическое изучение культуры и общества после и параллельно З. Фрейду развивалось в рамках самых разных школ и направлений на Западе и в России.

Аналитическая психология К. Г. Юнга, отделившаяся от психоанализа, разработала особый подход в изучении человека и культуры. В юнгианстве причудливым образом переплелись наука о душе и гуманитаристика, интерес к религиозной и мистической основам мира и вопросы психопатологии. Основная проблема, которая была поставлена К. Г. Юнгом, – это определение возможности исследования отношения личности к сверхличному, трансперсональному опыту. Попытка решения этой фундаментальной проблемы осуществлялась в трансперсональной терапии Станислава Грофа (род. в 1931 г.) [60; 296], психосинтезе Роберто Ассаджиоли (1888–1974) [10; 11], гуманистической психотерапии Карла Роджерса (1902–1987) [185], в концепции антропологических структур воображаемого Жильбера Дюрана (1921–2012) [287].

Экзистенциализм был одним из первых философских течений XX века, в котором активно использовались психоаналитические идеи. Психоанализ переосмыслялся экзистенциалистами с позиций феноменологической методологии. Так, например, Людвиг Бинсвангер (1881–1966) разработал оригинальную версию экзистенциального психоанализа [29] на основе феноменологической антропологии М. Хайдеггера. Сближение психоанализа и феноменологии Э. Гуссерля привело к появлению экзистенциального психоанализа Ж.-П. Сартра (1905–1980) [196; 124] и Поля Рикёра (1913–2005) [184], вопросы психоаналитической герменевтики изучал Альфред Лоренцер (1922–2002) [136].

Работы Эриха Фромма (1900–1980) [234] дали новый импульс фрейдовскому учению в философии, политике и социальной психологии. Для основателя Франкфурсткой школы социологическая проблематика стала главным направлением исследований с 1922 г. В развитие социологического направления психоанализа внесли вклад и другие «неофрейдисты» – Карен Хорни (1885–1952) [239], Гарри Стек Салливан (1892–1949) [195]. В их работах была существенно пересмотрена психоаналитическая теория на основе новейших данных социологии и культурной антропологии.

Сближение психоанализа с марксизмом было осуществлено создателем телесно-ориентированного психоанализа Вильгельмом Райхом (1897–1957) [178]. Теория фрейдо-марксизма активно развивалась в 1920-е годы в нашей стране (А. Б. Залкинд (1886–1936)), а также имела продолжение в различных революционных идеологиях XX века (например, у Г. Маркузе (1898–1979) [145; 146]).

Интересная судьба ждала психоаналитическую теорию культуры во Франции. Первыми сторонниками и популяризаторами психоанализа здесь были сюрреалисты, принявшие теорию З. Фрейда в качестве философского обоснования творчества. Именно с сюрреализма началось вхождение психоаналитических идей во французскую культуру.

Созданный сюрреалистами на основе фрейдизма своего рода «альтернативный психоанализ» подразумевал использование глубин бессознательного в творческих целях. А. Бретон разрабатывает метод «автоматического письма», аналогичный методу свободных ассоциаций К. Г. Юнга и З. Фрейда и имеющий очевидную связь с психиатрическим понятием «автоматизм» (П. Жане, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак)[2 - Об этом см. главу «Работа с “Минотавром”» в книге В. А. Мазина «Введение в Лакана» [139].].

Знаменитый сюрреалистический текст «Магнитные поля» (1919) [35] был создан, по свидетельству А. Бретона и Ф. Супо, как запись произвольных ассоциаций, возникающих со скоростью мысли.

Диссертация «О паранойяльном психозе в его отношении к личности» Жака Лакана, ставшего впоследствии знаменитым психоаналитиком, была опубликована в первом номере сюрреалистического журнала «Минотавр»[3 - Articles from Le Minotaure: Te Problem of Style and the Psychiatric Conception of Paranoiac Forms of Experience and Motives of Paranoiac Crime: Te Crime of the Papin Sisters / Transl. by Jon Anderson // Critical Texts. V. 5, issue 3. 1988.], в 1933 году. Многие его открытия поначалу вызывают интерес именно у представителей авангарда. Сюрреалисты привлекают Ж. Лакана к совместной работе над журналом «Минотавр». Интерес сюрреалистов к современной науке, к феномену бессознательного, осмысляемого в психоаналитических категориях, объединил лакановскую мысль и сюрреалистическое экспериментальное творчество [139].

Близость психоанализа и авангарда, действительно, характерна и для русской культуры XX века. Рецепция психоанализа в России была не менее сложна и разнообразна, чем на Западе. Культура Серебряного века проявляла предельную восприимчивость к новаторским идеям и веяниям эпохи европейского модернизма.

Многие направления и стили, возникшие в искусстве Западной Европы, получили самое неожиданное преломление в творческой практике отечественных художников. История авангарда и история психоанализа в России – яркий пример такой специфической рецепции модернистского комплекса идей в контексте русской культуры.

Художественные концепции импрессионизма и экспрессионизма, кубофутуризма, дадаизма и сюрреализма и многих других авангардных направлений искусства стали активно развиваться талантливыми представителями русской авангардной культуры этой эпохи, часто трансформируясь до неузнаваемости в их теориях, декларациях, манифестах, а самое важное – непосредственно в экспериментальной художественной практике. Психоанализ, нашедший плодотворную почву для своих идей не только в научной сфере и в области психотерапевтической практики отечественных врачей-психиатров, но и в оригинальной философии, эстетике и поэтике русского авангарда, также получил своеобразную модификацию.

Культура Серебряного века – явление многомерное и противоречивое. Наряду с обусловленными предшествующей культурной традицией направлениями и течениями, в литературе и искусстве этой эпохи появляются и активно развиваются группы, объединения и творческие союзы, которые манифестируют радикальный отказ от традиционно сложившихся художественных и эстетических принципов. Авангардные направления и течения возникают в русской литературе как реакция на весь предшествующий опыт культуры. С начала XX века и включительно до 1930-х годов в России существовало большое количество объединений и групп, которые декларировали различные, часто противоположные и внутренне противоречивые программы: эгофутуристы, кубофутуристы, заумники, имажинисты, биокосмисты, экспрессионисты, ничевоки, конструктивисты, обэриуты и другие (см.: А. В. Крусанов [109–111]). Однако все они, безусловно, объединялись общей идеей экспериментаторского радикализма. Общим был, как уже отмечено, и пафос отрицания любых форм классической литературной традиции, её риторических правил, канонов и эстетических принципов.

Новая эстетика отрицала нормы классической рациональности в искусстве, что, безусловно, сближало её с психоаналитическим дискурсом, в рамках которого также происходила своего рода деконструкция классической декартовской рационалистической модели человеческого сознания.

Следует отметить, что русский авангард вполне вписывается в общеевропейские тенденции экспериментального искусства XX века. (Но это отнюдь не означает его несамостоятельности.) Авангард в европейском искусстве характеризовался новаторским поиском формальных средств и приёмов самовыражения художника. Эти поиски также сопровождались тотальным отрицанием официального искусства, религиозно-нравственных и идеологических норм, норм социального поведения.

Авангардисты противопоставляли жизненно-практическим стереотипам западной цивилизации идеалы анархически раскрепощённого творчества – вне академических условностей традиционного искусства. Для них были неприемлемы не только реалистически-натуралистические принципы эстетики XIX века, но даже и сама аристотелевская теория искусства, являвшаяся одной из основ европейской классической художественной традиции.

В арсенал новых художественных средств авангардистов входят приёмы деформации образа, сознательного нарушения языковых норм, законов повествования и т. д. Эстетика «перформативного» преображения действительности находит своё выражение в эпатирующих акциях, скандальных высказываниях и манифестах.

Идеи З. Фрейда были широко и оригинально восприняты русскими авангардистами, чему способствовал и соответствующий культурфилософский контекст Серебряного века [261].

Романтизация любви и смерти, Эроса и Танатоса, «метафизика пола» – темы, характерные для авторов этой эпохи. «Философия пола» становилась объектом исследовательского интереса даже в трудах русских религиозных мыслителей [263].

Миф о проточеловеке-андрогине, известный ещё Платону, в русской модернистской культуре обретает своё новое измерение именно в контексте философии пола. В. С. Соловьёв, оказавший идейное влияние на всю эпоху, посвятил этой теме труд «Смысл любви» (1892–1893), в котором указал на теснейшую метафизическую связь любви и смерти, что во многом предвосхитило психоаналитическую концепцию Эроса и Танатоса, а также учение российской последовательницы З. Фрейда Лу (Луизы Густавовны) Андреас-Саломе (1861–1937) [140].

Безусловное влияние философских идей В. С. Соловьёва на психоаналитическую концепцию другой россиянки – Сабины Николаевны Шпильрейн (1885–1942) – отмечают многие современные историки психоанализа [163; 187]. Так, Д. С. Рождественский подчёркивает:

Сверхчеловек Соловьёва, победивший Смерть, не нуждается в объекте (партнере) для воспроизводства самого себя: он сам субъект и объект в одном лице. Это непрестанное самовозрождение, сочетание мужского и женского, стирание границ меж собой и объектом – обязательные черты представлений философов о Сверхчеловеке и богоподобии: они присутствуют и в трудах Ницше, и в образе бога Диониса у Вячеслава Иванова, чья религия – нераздельное слияние со Внешним, неприятие телесно-психических границ своего Я. Позднее взгляды Соловьёва нашли продолжение в трудах Сабины Шпильрейн, описавшей возрождение через умирание как универсальный закон жизни [187, c. 50].

«Русским Фрейдом» иногда называют философа В. В. Розанова, для которого значение пола было мистико-метафизическим: «Связь пола с Богом, – отмечал русский мыслитель, – большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом, – выступает из того, что все а-сексуалисты обнаруживают себя и а-теистами» [188, c. 94]. (Этой теме посвящена интересная работа Е. В. Белокосковой «З. Фрейд и В. Розанов. Два взгляда на сексуальность» [24].)

В сочинении русского философа Б. П. Вышеславцева (1877–1954) «Этика преображённого Эроса» (1931) [54], созданного под влиянием психоаналитического учения и личного знакомства с К. Г. Юнгом, была исследована традиционная для русской философии тема противостояния этики долга и этики творчества с учётом открытий З. Фрейда.