Художники, изменившие историю

Джотто ди Бондоне. Встреча Марии и Елизаветы. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

По обе стороны капеллы иконографическая программа дополнена аллегориями человеческих пороков и добродетелей в технике гризайль[10 - Гризайль – однотонная, монохромная живопись, обычно имитирующая скульптурный рельеф.]. Изображения разбиты по парам-антагонистам: «Надежда и Отчаяние», «Умеренность и Гнев», «Милосердие и Зависть» и т. д. К примеру, «Caritas» (Любовь, Милосердие) – это женщина, которая отдает свое сердце Богу и, принимая его дары, щедро раздает их людям, а «Invidia» (Зависть) подобно Иуде держит мешочек с деньгами, из ее рта выползает змея, а у ее ног геенна огненная, куда попадут те, кто этому пороку поддастся. Декор капеллы завершает роспись свода в виде синего неба с золотыми звездами, украшенного круглыми медальонами с изображениями Мадонны, Христа и святых.

Джотто ди Бондоне. Деталь фрески Страшного суда (западная стена капеллы). 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Цикл фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число самых цитируемых произведений истории искусства. Как же так вышло, что немногие сохранившиеся фрески Джотто стали впоследствии путеводной звездой для итальянской живописи? Ведь через двести лет именно на них будут ориентироваться такие титаны Возрождения, как Рафаэль в «Станцах» Ватикана или Микеланджело в Сикстинской капелле. А Леонардо да Винчи и вовсе напишет, что Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий. Его фрески – это начало начал для итальянской школы искусства. Знаменитый русский искусствовед Павел Муратов в «Образах Италии» писал: «Каждый, кто едет в Италию и любит искусство, обязан видеть эти фрески. Итальянская живопись родилась от Джотто»[11 - Муратов П. Образы Италии. Берлин, 1924.].

Какие же новшества мы можем здесь увидеть? Главная заслуга Джотто состоит в том, что он изобрел новый подход к изображению пространства. На его фресках мир представлен таким, каким его видит наш глаз – трехмерным, персонажи объемны и смоделированы светотенью, драпировки их одежд – тяжелые, ниспадающие. До Джотто художники изображали мир двухмерным, бесплотные фигуры словно парили на золотом фоне. Средневековые мастера частенько пренебрегали реалистичностью изображения, так как духовный мир был важнее физического проявления.

В каждой из фресок художник соблюдает единство времени и места. В средневековой живописи сцены очень часто перетекали одна в другую, а здесь каждая сцена представляет собой отдельную картину, со своим сюжетом. Такое «покадровое» повествование – основное изобретение Джотто. Для большего эмоционального вовлечения зрителя сцены построены по принципу диалога между двумя персонажами или группами персонажей.

Считается, что в качестве образца для Вифлеемской звезды в «Поклонении волхвов» (во втором ярусе на правой стене) Джотто использовал образ кометы Галлея (которая проходила над Землей в 1301 году).

Лица персонажей индивидуализированы, они переживают вполне реальные чувства и страсти: «Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг» (М.В. Алпатов)[12 - Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Москва, 1939.]. Такая откровенная эмоциональность персонажей, например, в сцене «Оплакивания Христа», не знала прецедентов. Каждая из фигур, и в особенности ангелы, показывают некое «движение души» – эмоциональную реакцию на происходящее событие. Здесь более нет отвлеченности и статичности образов Средневековья.

Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов. 1304–1306. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Вместо золотого фона, свойственного византийским произведениям, Джотто создает объемный второй план – мы видим элементы архитектуры, интерьера, пейзажа. Нас не должно смущать это несколько наивное, похожее на кукольные декорации изображение, ведь еще не была изучена анатомия человека и природу не писали с натуры, а теория линейной перспективы будет разработана только через 150 лет[13 - Впервые перспектива применена Мазаччо в 1450 году в церкви Санта-Мариа Новелла во Флоренции.].

Джотто ди Бондоне. Бегство в Египет. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Одна из самых известных и цитируемых фресок в капелле Скровеньи – «Поцелуй Иуды» (1306). Она поражает зрителя своей эмоциональной выразительностью.

В христианском искусстве поцелуй Иуды – один из основных эпизодов Страстей Христовых. Иуда проник к Христу в Гефсиманский сад, куда Учитель отправился провести ночь в молитве. Поцелуй был условным жестом, по которому воины Синедриона должны были определить Христа, чтобы его арестовать. В лицах Иуды и Христа первый раз художник изображает то, что войдет в историю под названием «поединок взглядов».

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. 1304–1306. Капелла Скровеньи, Падуя

Совершенно гениально об этом написала Паола Волкова: «Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами».

В этом взгляде все: столкновение добра и зла, красоты и уродства. Сила духа и принятие своей судьбы одного, слабость и вероломство другого. Момент абсолютного накала, обратный отсчет, после которых наступит точка невозврата – свершится предательство.

Резюмируем находки Джотто: он первым в истории искусства создает прототип реального трехмерного пространства, изображая евангельские сцены в земной обстановке, – вместо золотого византийского фона у него появляются пейзаж или здания. Сцены, являясь частью единого рассказа, не перетекают одна в другую, их можно рассматривать как отдельные самостоятельные картины. В каждой сцене участвует несколько лиц, которые, как писал Боккаччо, «совершенно живые люди, лишь не могут говорить». Для всех персонажей характерны различные эмоции, реакции на происходящие события. Благодаря этим новшествам капелла Скровеньи станет впоследствии образцом для монументальной живописи Высокого Ренессанса.

Ян ван Эйк:

оптическая революция

Если дорогу Ренессансу в Италии проложил Джотто, то к северу от Альп Возрождение связывают прежде всего с именем нидерландского художника Яна ван Эйка.

Существует расхожий миф о том, что ван Эйк изобрел масляную живопись. Это не совсем так. Одно из его главных достижений – усовершенствование масляных красок. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в Средневековье. Пигменты растений или минералов растирали между двумя каменными поверхностями, а перед использованием смешивали этот порошок с яйцом. Такие краски, получившие название темперы, слишком быстро сохли, трескались и были недолговечными. Заменив яйцо растительным маслом, ван Эйк получил возможность накладывать краски прозрачными слоями[14 - Лессировка (из лат. laseris – смолистое, блестящее вещество, блеск) – один из технических приемов нанесения красок на основу тонким, просвечивающим слоем, для чего в составе краски увеличивают количество связующего вещества – масла, лака, скипидара, олифы.], доводя живописную поверхность до глянцевого блеска. Тонкая масляная пленка, образующаяся на поверхности картины, одновременно и отражала падающий свет, и вбирала его в себя. Поэтому для работ ван Эйка характерен люминесцентный блеск. Изобретенная им техника получила всеобщее признание, впоследствии став визитной карточкой нидерландской живописи. И сейчас, увидев в музее картину, наполненную внутренним светом, в которой тонко проработаны поверхности предметов, драгоценностей, тканей, мы с уверенностью можем сказать, что она принадлежит кисти «северного» мастера.