Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

Прежде чем двигаться вперед, давайте освежим некоторые основополагающие понятия.

Репетиция

Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части – репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознательное и бессознательное. У репетиций и бессознательного есть нечто общее. И то, и другое, как правило, невидимо и при этом абсолютно необходимо. Репетиции и бессознательное составляют, так или иначе, те самые скрытые от взгляда четыре пятых айсберга. С другой стороны, спектакль и сознательное видимы – это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того чтобы догадаться о существовании остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.

Тем не менее эта книга предлагает чуть иное разграничение: мы разделим актерскую работу на работу видимую и работу невидимую. На самом деле актеры, как правило, и работают в соответствии с этим разделением – речь идет лишь о новой карте, призванной упорядочить древнюю местность. Рассмотрим некоторые свойства этой карты:

1. Все исследования и размышления актера – часть невидимой работы, спектакль – часть видимой работы.

2. Зритель не должен видеть невидимую работу.

3. Репетиция включает в себя всю невидимую и часть видимой работы.

4. Спектакль состоит только из видимой работы.

Чувства

Поток энергии артиста зависит от двух психофизических функций: чувств и воображения.

Мы полностью зависим от наших чувств. Они – первая антенна, считывающая для нас информацию из окружающего мира. Мы видим, осязаем, ощущаем на вкус, обоняем и слышим, что не одни в этом мире. В качестве пытки лишение одного из шести чувств не слишком театрально, но на удивление эффективно. Когда ставки повышаются, наши чувства обостряются. Этот интерфейс между нами и окружающим миром становится чувствительнее и активнее. Мы всегда точно помним, где услышали поразительные новости, неудивительно, что многие помнят не только когда, но и где они узнали об убийстве Джона Кеннеди.

Три важных замечания: первое – опасно воспринимать работу наших чувств как должное. Размышления о возможной слепоте или другого рода сенсорной депривации носят столь же жизнеутверждающий характер, как и регулярные мысли о смерти. Второе – чувства актера во время спектакля никогда не сравнятся по информативности с чувствами персонажа в ситуации сюжета. Другими словами, актрисе никогда не представить себе гадюку так ясно, как ее видит Клеопатра. К тому же благородное смирение с неизбежностью неудачи в этом вопросе вдохновляющим образом поможет актеру освободиться. Признание, что так нам никогда не сыграть, – это прекрасная отправная точка; стремление к совершенству – не более чем тщеславие. Артист должен смириться с тем, что его чувства ограниченны, – это высвободит его воображение. Актер всецело полагается на чувства – это первая стадия нашего общения с миром. Воображение – вторая.

Воображение

Воображение, чувства и тело взаимосвязаны. Воображение – способность создавать образы. Воображение – часть того, что делает нас людьми, оно трудится каждую миллисекунду нашей жизни. Только воображение способно обработать данные, которые чувства посылают телу. Именно воображение позволяет нам воспринимать окружающий мир. В практическом смысле ничто в мире не существует до момента нашего восприятия. Механизм нашего воображения одновременно великолепен и несовершенен. Внимание – единственный способ развить воображение.

Многие снисходительно считают воображение дублером реальности: «У ребенка слишком буйное воображение» или «Это одно твое воображение». Тем не менее только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью создавать образы, нам бы не удалось воспринимать окружающий мир. Чувства заполняют мозг ощущениями, воображение трудится изо всех сил – перерабатывает ощущения в образы и ищет в них смысл. Мы составляем картину мира в своем сознании, но нам не дано воспринимать реальный мир – воспринимаем мы всегда и только мир, воссозданный нашим воображением.

Воображение – не хрупкая фарфоровая безделушка, а скорее мышца, которая развивается только в ходе регулярного использования. В восемнадцатом веке бытовало мнение, что воображение – пропасть, готовая поглотить неосторожного путника; недоверие к воображению имеет место и сегодня. Но даже если бы в наших силах было отключить воображение, это значило бы перестать дышать из страха простудиться.

Темнота

Все, что мы видим вокруг, на самом деле создано нашим мозгом. Воображение невозможно развить насильно, погоняя его амбициозными потугами креативности, воображение можно разработать только с помощью наблюдательности и внимания. Мы тренируем воображение, когда мы предельно внимательны, используя его. Наше воображение развивается, когда мы просто видим вещи такими, какие они есть. Но видеть не так-то просто, особенно в темноте. Как нам осветить темноту? На самом деле, темноты не существует – бывает только отсутствие света. Но что же отбрасывает тень на все, что мы видим? Подсказка: если присмотреться, мы заметим, что темнота имеет конкретную форму. Такую же форму, как и… мы. Мы сами создаем темноту, заслоняя свет. Другими словами, для подпитки воображения достаточно не мешать самим себе; чем меньше мы затеняем образ внешнего мира, тем яснее мы его видим.

1. «Я не знаю, что я делаю»

Лапы паука

Артисты, когда они зажаты, используют одни и те же слова. Неважно, на каком языке эти слова произносятся – по-французски, по-фински или по-русски, сама проблема носит внеязыковой характер. Эти мольбы о помощи можно классифицировать на восемь подзаголовков, но, как мы рассмотрим ниже, порядок неважен – одна жалоба отличается от другой не более, чем лапы одного и того же паука:

«Я не знаю, что я делаю».

«Я не знаю, чего я хочу».

«Я не знаю, кто я».

«Я не знаю, где я».

«Я не знаю, как мне двигаться».

«Я не знаю, что я чувствую».

«Я не знаю, что я говорю».

«Я не знаю, что я играю».

Довольно странно обсуждать каждую лапу паука по очереди, как будто каждая передвигается независимо от остальных семи.

Воображение, текст, движения, дыхание, техника и чувства артиста неразделимы. Да, было бы легче, если бы все эти аспекты существовали отдельно и по порядку, но увы! Восемь вышеперечисленных и, на первый взгляд, таких разных проблем абсолютно взаимосвязаны. Бессмысленно притворяться, что мы можем аккуратно решить одно затруднение, завершить процесс его решения и затем заняться следующим затруднением. Ущерб, словно лесной пожар, перекидывается из одной области в другую и не подлежит количественной оценке.

На самом деле, основная причина всех актерских проблем гораздо проще, чем ее многочисленные последствия. Так, бомба проще, чем хаос после взрыва. И хотя рассматриваемая нами «бомба» проста, ее нелегко описать и изолировать.

Прежде чем мы сможем идентифицировать и обезвредить эту бомбу, нам нужны инструменты. Эти инструменты – серия выборов, которые нам предстоит сделать, и набор правил. Правила должны отвечать двум условиям: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Поэтому а) в этой книге я не собираюсь устанавливать массу правил и б) в их толковости вы убедитесь только в том случае, если они окажутся полезны вам на практике. Обычно мы испытываем правила на прочность с точки зрения «верю – не верю», «согласен – не согласен». Но эти правила не призваны спасать жизни или управлять государством; они просто помогут нам поверить в воображаемое. Согласны мы с этими правилами или нет, к делу не относится. Наши правила – не аксиомы нравственности. Если сработают – значит, сработают.

«Я не знаю, что я делаю»

Вот оно, типичное заклинание зажатого артиста. Эти слова способны распахнуть бездну, куда ухнет все и сразу.

Вместо того чтобы анализировать состав данной паучьей лапы, разорвем шаблон – рассмотрим ее форму. Важна сама структура фразы. «Я» повторяется дважды. Вся жалоба подразумевает: «Я могу/должен/обязан знать, что я делаю; мои право и обязанность – знать, что я делаю, и в этом праве мне отказано». В этой логично звучащей жалобе нет ни единого намека на огромную важность чего-то еще. Что же такое это «нечто»? Фотография подретуширована, и «нечто» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов.

Это «нечто» приуменьшено, забыто и уничтожено. Во фразе «Я не знаю, что я делаю» одно слово повторяется дважды: «я». Внимание, положенное проигнорированному «нечто», его личная доля перешли к банкующему «я». Краеугольная важность забытого «нечто» и является основным предметом данной книги, ибо пренебрежение этим «нечто» – главный источник всех актерских горестей.

Принципиально важно осознать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы в первую очередь не разберемся с нашим неизвестным «нечто». Поэтому мы начнем с «нечто», обойденного вниманием до такой степени, что для него пока даже название не придумали.

Это безымянное «нечто» я окрещу МИШЕНЬ.

В отличие от неважности порядковых номеров паучьих лап, здесь последовательность во времени жизненно необходима. С мишенью необходимо разобраться прежде, чем с «я» и «знаю». «Я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую очередь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а мишень затирают в давке. «Я» и «знаю» безжалостны в своей требовательной уязвимости. Так что придется на время забыть об их криках, иначе нам никогда не удастся им помочь. Придется не оглядываться, как бы мастерски «я» и «знаю» не старались заронить в нас чувство вины. Жена Лота вот оглянулась и превратилась в соляной столб.

2. Мишень

Ирина

Давайте познакомимся с Ириной – она играет Джульетту. Ирина репетирует со своим партнером сцену у балкона и не понимает, что она делает. С ее точки зрения, это нечестно – она подробно изучила роль. Она неглупа, усердна и талантлива. Так почему же она чувствует себя на сцене, как кусок сырой трески? Самое обидное, что чем сильнее Ирина пытается играть естественно, чем сильнее старается выразить глубокое чувство, чем искреннее пробует верить в произносимый ею текст, тем сильнее ее охватывает паралич. Как же Ирине выбраться из этой западни? Ну, раз идти напролом не получается, Ирине, вполне возможно, придется разорвать шаблон, посмотреть на проблему со стороны и подумать вот о чем.

Если вы спросите Ирину: «Что ты делала вчера?» – она ответит: «Вчера я встала, почистила зубы, сварила кофе» и т. д. Скорее всего, она начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но затем она оторвет взгляд от вашего лица и попытается представить себе события вчерашнего дня. При этом ее взгляд неизменно сосредоточен на чем-то. Ирина глядит или на вас, или на что-то еще – к примеру, на кофе, выпитый ею вчера. Ирина смотрит либо на что-то реальное, либо на что-то воображаемое. Но она всегда смотрит на что-нибудь. В этом «чем-нибудь» и выражается присутствие сознательного разума. Пока она пытается вспомнить: «Пошла на работу, написала письмо», ее взгляд скользит, сосредоточиваясь сначала на одной внешней точке, затем на другой внешней точке. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что все воспоминания Ирины помещаются у нее в голове, найти эти воспоминания она может только во внешнем мире. Ее глаза не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозжечок. Ирина также не блуждает взглядом в туманных далях – ее глаза сосредоточиваются сначала на одной конкретной точке, затем на другой конкретной точке, в которых перед мысленным взглядом проходят, повторяясь, события вчерашнего дня:

«Я читала газету».

«Я пила кофе».

Каждый раз находится конкретная мишень. Может быть, в итоге Ирина сдастся и признается:

«Я не помню».

И даже при этом ее взгляд проверяет различные точки, охотясь на неуловимое воспоминание. То, что может показаться общим блуждающим взглядом, есть не что иное, как переключение внимания с одной из множества точек на другую; точка находится, отбрасывается, и вот уже найдена другая точка. Отсюда первое из шести правил мишени:

1. Мишень есть всегда