Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником

Так неужели все эти великолепные произведения искусства были созданы только для того, чтобы резонировать с зовом плоти молодого герцога Мантуи? Конечно же, всё совсем не столь примитивно. Не так прост был наш великолепный Федерико: он слыл образованным и тонким человеком вполне заслуженно. Но для того, чтобы до конца разобраться, в чем тут, собственно, соль, нам придется применить к этим полотнам наши собственные критерии оценки произведений настоящего искусства.

Ну что же, как мы помним, первый критерий гласит, что произведение искусства должно являть образы незримого божественного мира, и формально этот принцип тут соблюден: на всех четырех полотнах действительно присутствует божество. Вот только одна загвоздка: бог тут, конечно, есть, вот только он ненастоящий. Не нужно забывать, что, несмотря на всё свое гедонистическое поведение, люди эпохи Возрождения продолжали оставаться правоверными христианами, а соответственно, верить в существование олимпийских богов никак не могли.

Так что же, не подходят, значит, эти общепризнанные шедевры под первый критерий?

Как ни странно, все-таки подходят. Потому что, как мы уже упоминали, одна из главных заслуг Ренессанса заключалась в переносе образа Бога из собственно Его изображения внутрь изображенного на картине человека. И с той поры отблески и свойства Божества нам следует искать не только в ликах приобщенных к бессмертию святых, но и в лицах донаторов произведений искусства. Мало того: поскольку человек сотворен по образу и подобию своего Создателя, в поступках людей следует видеть Его волю.

И тогда получается, что, хотя мы видим на картине как бы ненастоящее божество, мы всё же видим отблеск настоящего Бога в образе человека, этого ненастоящего бога изображающего. Ну а кого, как вы думаете, символизирует этот ненастоящий настоящий бог? Ну, естественно, заказчика – герцога Федерико II Гонзага. Что называется, почувствуйте разницу. Если до эпохи Возрождения на подобном полотне мы рассчитывали бы увидеть герцога, играющего роль какого-нибудь христианского святого, то теперь мы видим античного бога, играющего роль христианского герцога.

Следующие два критерия гласят, что произведение искусства должно отражать социальную структуру общества и стереотипы правильного поведения человека внутри этого самого общества. И вот теперь нам становится понятна как распущенность Юпитера, так и тройственность Леды. На самом-то деле все эти картины совсем не о том, о чем мы с вами по своей испорченности подумали. Ведь что делает в этих сюжетах Юпитер (читай: герцог, король, император)? Правильно: всё, что пожелает! Кто ему указ? Правильно: никто! Это жестоко? Да, жестоко! Это может показаться аморальным? Да, это выглядит аморально! Ну и чем в результате всё заканчивается для этих несчастных изнасилованных бедолаг? В Африке к бедной Ио вернулось ее человеческое обличие, в честь нее назвали Ионическое море и Босфор (Коровий брод), а ее зачатый священным облаком сын основал город Мемфис и стал царем Египта. Что касается Леды, из отложенных ею яиц вылупились несколько чудесных карапузов, одним из которых оказалась Елена Прекрасная, за что сама Леда, как мать полубогов, была перенесена на Острова блаженных, то есть была удостоена райского посмертия. Ганимед тоже получил бессмертие, а Даная в результате сначала стала матерью великого героя Персея, а затем, немного поскитавшись, все-таки обрела свою половинку в лице одного из мелких богов, вместе с которым основала поныне существующий город Ардею.

Таким образом, получается, что стены Овидиева зала были украшены не полупорнографическими картинками, но аллегориями грядущего абсолютистского социального пространства Западной Европы, в котором монаршая особа, являясь проекцией высшего божества, имеет право и даже обязанность поступать со своими подданными таким образом, каким только пожелает. При этом никакой ответственности ни перед кем, в том числе перед оставившим этот мир на ее попечение Господом, августейшая особа не несет. А лица подданных должно беспрестанно озарять то выражение, которое мы видим на лице оплодотворенной Леды, с умилением и благодарностью смотрящей вослед улетающему божественному любовнику. Ибо что бы ни сотворил с тобой верховный земной властелин, в конце концов это, безусловно, пойдет к твоей вящей пользе.

2.2. Поклонение Боттичелли

Другой картиной, мимо которой мы никак не можем пройти, разбирая этот важнейший период – эпоху Возрождения, вне всяких сомнений, является «Поклонение волхвов» кисти Сандро Боттичелли. Для начала, как обычно, давайте попытаемся найти на ней заказчика. Как мы помним, в любую из предыдущих христианских эпох его следовало бы искать в образе какого-нибудь святого или скромного пастушка, заглянувшего на огонек Вифлеемской звезды. Ну а если это был уж совсем нескромный человек, то в образе одного из волхвов. В крайнем случае он мог быть изображен и в своем собственном обличии, коленопреклоненно умиляющимся сиянию, исходящему от младенца Христа. Чего-то подобного еще и потому следовало бы ожидать, что картина была написана для алтаря погребальной часовни заказчика, расположенной в базилике Санта-Мария-Новелла.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475 (https://ridero.ru/link/BUNSas8nQ9P0q0)

Однако ничего этого мы здесь не видим. Подавляющая часть холста плотно заставлена представителями нескольких поколений правящего флорентийского дома Медичи, а также прочими тогдашними знаменитостями. Сам же Гаспаре ди Дзаноби дель Лама изображен в правой части картины скромно стоящим в толпе придворных. И похоже, что ни святой Иосиф, ни Пресвятая Дева Мария, ни само чудо сошествия в мир младенца Христа его нисколько не интересуют.

Ведь если бы этот человек данным произведением искусства хотел показать нам, что главной заслугой своей жизни он почитает христианскую добродетель, то, наверное, он поступил бы так же, как и все его многочисленные предшественники: попросил бы художника изобразить его одним из участников этой священной истории, что делало бы его лицом, состоящим в свите Святого семейства. Он же счел, что для него гораздо важнее быть изображенным в виде одного из многочисленных подданных совсем другой семьи – правящей флорентийской династии Медичи.

Взгляд Гаспаре не направлен на Христа; мало того, он даже не направлен на его патрона, близостью с которым он, очевидно, так гордится. Вместо этого он смотрит прямо нам в глаза; его взгляд как бы говорит: «Посмотрите, это я – Гаспаре ди Дзаноби дель Лама, видите, в обществе каких великих людей я стою… И эту картину именно я заказал. И она будет великим памятником моему социальному положению и моим великим даром этому святому семейству». Ну и в придачу, на тот случай, если мы вдруг не поймем, кто здесь за всё платит, он еще и ненавязчиво показывает на себя пальцем.

Ну что же, давайте рассмотрим поближе это «святое» семейство. На картине изображены три поколения Медичи: легендарный Козимо Старый, сын основоположника династии, его дети, Пьеро и Джованни, и его внуки: Джулиано и столь же легендарный Лоренцо Великолепный. Первое, что бросается в глаза, – тот очевидный факт, что настоящее Святое семейство не только не входит в круг интересов заказчика картины – оно, кажется, совсем не интересует и представителей славного банкирского дома. Ведь почти никто из них не смотрит в сторону Богоматери и младенца Христа. Коленопреклоненный Козимо вроде как выказывает некое почтение Божеству, однако, судя по выражению его лица, всё это для него лишь формальность. Его дети, Пьеро и Джованни, в этот момент заняты обсуждением лежащей у их ног короны. «Вот корона лежит, – как бы говорит младший брат, – это, случайно, не твоя?» – «Моя? – как бы переспрашивает старший. – Нет, это, наверно, Христа, Он же вроде у нас Царь царей…» Здесь же, в пророческой задумчивости, но тоже не глядя на свершающееся чудо, стоит сын Пьеро – Джулиано. Уже совсем скоро он будет заколот вероломным убийцей.

В левой части картины мы видим другую группу игнорирующих Христа персонажей. Это гордо задравший нос и небрежно скрестивший руки на своем мече Лоренцо Великолепный (на момент написания картины правитель Флоренции), его друг поэт Анджело Полициано, а также надменно объясняющий патрону истинную суть происходящего один из главных создателей идеологии Возрождения – мыслитель и философ Пико делла Мирандола, человек, из-под пера которого вышли такие, например, строки:

Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю.

А теперь представьте себе такую невероятную ситуацию. Допустим, кто-то изобрел машину времени, и вы выиграли в лотерею возможность стать одним из тридцати людей, которым посчастливилось увидеть новорожденного Иисуса. При этом вы, допустим, ну не прямо фанатически, но все-таки достаточно верующий человек. И как вы думаете, могли бы вы проглядеть этот момент, потому что задумались о чем-то или вдруг решили поговорить с братом о том, чья корона лежит у вас под ногами? Ну и наконец, сочли бы вы этот момент подходящим для того, чтобы скорчить равнодушную и надменную физиономию и, вместо того чтобы благоговейно ловить каждый миг этого великого чуда, выслушивать философские штудии вашего юного спутника? Согласитесь, что-то должно быть не так с вашей христианской верой для того, чтобы такое поведение в этот момент показалось вам вполне уместным. Однако в описываемые времена для данной семьи подобное отношение к христианской религии, к сожалению, не было чем-то из ряда вон выходящим. И виной всему была сама католическая церковь.

На протяжении тысячи лет Средневековья католическая церковь являлась абсолютным монополистом западноевропейского духовного мира. Огнем и мечом она закрепила за собой право отождествляться с самим Христом. И если ты смел высказывать недовольство законами, по которым она была устроена, или даже персонально кем-то из высшего духовенства, в тот же момент ты становился врагом и самого Христа.

И знаете что? Подавляющее большинство тогдашних людей это вполне устраивало. Это было даже удобно. Ведь простому человеку и не хотелось заниматься сложными религиозно-философскими размышлениями. Для него было гораздо проще всю работу по спасению собственной души переложить на плечи других, более сведущих в таких делах людей. Зато можно было сделать что-то плохое, даже очень плохое, заплатить штраф – и тебе всё простится. А то, что епископ живет в замке и ходит в золоте, так он же пред Богом за нас всех предстоит, а как перед Богом-то да в лохмотьях, несолидно как-то…

Между тем Медичи видели эту декорацию истинной веры, в том числе и с обратной стороны. Люди они были образованные, Священное Писание знали очень хорошо. Но, помимо этого, они так же хорошо знали и Платона, и Пифагора, и Аристотеля, и древнеримских и арабских авторов. А еще они прекрасно разбирались в политике. Например, они помнили, что папы, конечно, наместники Бога на земле, но если ты достаточно сильный правитель, то ты можешь выгнать их из Рима, перевести в свою вотчину и там держать под замком почти сто лет (Авиньонское пленение). И никакой кары небесной за это на твою голову не обрушится.

Они также хорошо помнили недавнюю Великую схизму Запада – период, когда на папском престоле одновременно находились сначала два, а потом и три папы, одним из которых был известный авантюрист и пират Бальтазар Косса. Последний для Медичи был лицом особенно примечательным, ведь, став папой Иоанном XXIII, он передал все свои пиратские сокровища под управление основателю этого семейства Джованни ди Биччи де Медичи, а когда Косса лишился папской тиары и потребовал свои деньги назад, старик Джованни остроумно заметил, что эти деньги принадлежат папе Иоанну XXIII, и, когда тот за ними придет, он, несомненно, вернет ему всё до последнего флорина. Таким образом, в основе капитала банкирского дома Медичи лежали не просто кровавые пиратские сокровища, но сокровища, которые они сами украли у одного из самых кровожадных пиратов того времени.

Другой осиновый кол в сердце средневекового религиозного мировоззрения вбила наука. Здесь нужно отметить, что еще в 1462 году дед Лоренцо Великолепного основал Платоновскую академию – место, где собирались крупнейшие гуманисты своего времени для того, чтобы изучать и актуализировать великое наследие античного мира. Там изучали труды Аристотеля, Эпикура, Платона, Плутарха и прочих столпов античной мысли, а греки, как мы помним, это люди с очень практическим и научным складом ума. Так, например, Эратосфен Киренский первым вычислил радиус Земли, а Аристарх Самосский разработал принцип измерения расстояния от Земли до Солнца. Этот же древнегреческий ученый впервые поставил Солнце в центр известной Вселенной. Всё это было описано в дошедших до нас трудах Плутарха и Архимеда, которые, вне всякого сомнения, изучались в Платоновской академии, участниками которой были и Козимо Медичи, и Пико делла Мирандола, и Боттичелли, и, конечно же, Лоренцо Великолепный.

Помимо этого, в кругу интеллектуалов уже были известны работы крупнейшего немецкого мыслителя того времени, а по совместительству кардинала и епископа Бриксена Николая Кузанского, предположившего бесконечность Вселенной и отсутствие у нее какого-либо центра. Ну и наконец, в то время в среду образованных людей Европы уже начинают проникать некоторые сведения о гелиоцентрической системе Николая Коперника.

Надо сказать, что изгнание Земли из центра Вселенной было для человека эпохи Возрождения не просто очередным научным открытием. Оно стало буквально крушением всей старой мировоззренческой системы. Ведь испокон веков считалось, что все законы небесной механики уже открыты, прекрасно соотносятся со Священным Писанием, а потому утверждены церковью как вечный и нерушимый закон. Человек считался вершиной творения, поскольку был создан по образу и подобию Божию. Для него Господь сотворил Землю, и вполне естественным казалось предположить, что дом этого идеального существа непременно должен быть расположен именно в центре Вселенной. И вот вдруг выясняется, что Земля, а стало быть и мы, вовсе не является той осью, вокруг которой вращается мироздание, а отсюда на ум многим думающим людям сама собой приходила мысль о том, что, может быть, мы и не единственное разумное творение Господа и что на других планетах, которые тоже вращаются вокруг Солнца, может существовать и какое-то другое, может быть даже более любимое Богом, человечество. Тем более что наши войны, периоды голода и регулярные эпидемии только придавали обоснованности этому фантастическому предположению. Собственно, Джордано Бруно, который был современником таких титанов Возрождения, как Козимо I Медичи, Тициан и Микеланджело, сожгут именно за это предположение.

И в довершение, быть может, самый поучительный и жестокий урок этой семье преподнесло событие, окончательно развеявшее все иллюзии относительно папства (если они к тому времени еще оставались). Речь о заговоре Пацци, напрямую благословленном папой Сикстом IV, когда заговорщики, среди которых были не только купцы, священники и монахи, но даже архиепископ Пизы, напали на братьев Джулиано и Лоренцо Медичи не просто в церкви, а непосредственно в момент причастия.

Зная всё вышеперечисленное, нетрудно догадаться, почему персонажи, изображенные на картине Боттичелли, выражают Святому семейству так мало почтения. Оказалось, что формула «Церковь есть Бог» имеет и обратное действие. А значит, если хула на католическую церковь в течение тысячи лет признавалась хулой на самого Бога, то, соответственно, и разочарование в церкви для многих стало разочарованием в самом Господе. Всевышний продолжал оставаться Творцом Вселенной, но вместо положения Небесного Отца, непосредственно участвующего в жизни каждого сотворенного Им человека, Он был признан Отцом, выставившим Своих чад за порог, предоставив каждому право самому решать, каким человеком ему теперь быть.

Ну и перед тем, как мы сформулируем для себя окончательный вывод относительно этого переломного момента нашей истории, давайте вновь обратимся к великой картине великого мастера и разберем ее общую композицию и еще один включенный в нее портрет, поскольку именно эти две детали наиболее ярко высвечивают те изменения, что произошли в головах людей эпохи Возрождения.

Если мы взглянем на полотна (точнее, доски) мастеров предыдущего поколения – тех, на чьих работах учились титаны Возрождения, они будут разительно отличаться от картины Боттичелли. И я сейчас имею в виду не относительную примитивность стиля старых мастеров, а именно композицию. В произведениях Чимабуэ, Дуччо ди Буонинсенья, Пьетро Лоренцетти или Луки ди Томме, написанных на тот же сюжет, главенствует одно неизменное правило: Царица Небесная с младенцем Христом обязана пребывать на переднем плане и по размеру значительно превосходить всех остальных персонажей картины. Единственные исключения – архангел Гавриил и Иоанн Креститель: эти герои Священного Писания признавались равными Богоматери, и их можно было изображать в том же размере.

Чимабуэ. Маэста – Мадонна на троне. 1280—1285 (https://ridero.ru/link/MkfCCIJFLmHQxU)

Ну и что же мы видим у Боттичелли? Кто здесь изображен в глубине композиции и визуально представляется фигурой меньшего размера, а кто, в золотом плаще Юпитера, гордо вздернув нос, вызывающе глядя прямо в глаза зрителю, самодовольно красуется в первом ряду? А это создатель шедевра – сам великий Сандро Боттичелли. Думаете, это случайность? Нет, нет и еще раз нет… Таким образом творец земной указал Творцу Небесному то место, которое Он отныне должен занимать.

3. Возрождение: выводы

Ну что же, пришло время переходить к тем выводам, которые нам удалось сделать, столь подробно изучая эпоху Возрождения. Итак, эпоха Ренессанса – это та точка, в которой, быть может в первый раз в человеческой истории, изобразительное искусство изменило своему главному назначению – подтверждать существование верховного Божества, имеющего власть над жизнью и посмертием человека, – с одной стороны, в угоду самодостаточной красоте изображения, с другой стороны, идя на поводу у изменившего свои предпочтения заказчика. В результате социальное пространство, в котором было суждено жить человеку Нового времени, начало постепенно сужаться до размеров только земной жизни, всё больше вытесняя из общественного мировоззрения божественную, иноматериальную составляющую.

И здесь хотелось бы сделать одно очень важное отступление. Дело в том, что эпоха Возрождения, несмотря на то что формально продолжалась всего несколько десятилетий, всё же имеет все права называться эпохой – хотя бы на том основании, что с этого момента социальное устройство, по крайней мере европейской цивилизации, переменилось самым радикальным образом, и эти изменения сохраняются по сегодняшний день. В этой точке исторического процесса произошел надрыв, который в последующие времена только расширялся. Впервые в человеческой истории некоторая часть общества, при этом самая образованная и могущественная, добровольно расторгла завет с высшим существом, заключенный еще нашим неандертальским кузеном. Ведь процесс изгнания Бога происходил не только в стенах галереи Уффици, и, уж конечно, он не остановился на одном лишь изгнании с холстов. Медленно, но неуклонно область божественного изгонялась сначала из мировоззрения правящего класса, а затем, по мере постепенного повышения общего уровня жизни, и из мировоззрения среднего европейца.

Впрочем, не нужно думать, что этот процесс, как и все остальные описываемые в этой книге исторические процессы, протекал быстро и осознанно. Мало того: не стоит думать, что процессы, связанные со взаимоотношениями человека и Бога, трансформируются в полном соответствии с хронологией и периодизацией, обозначенными в учебниках по каким бы то ни было научным дисциплинам. Да, мы можем довольно точно сказать, когда каменный век сменился медным, а медный – железным и когда одна общественно-экономическая формация сменилась другой. Тем более мы довольно точно знаем, когда, где, как и почему один большой стиль в искусстве сменялся другим. Но вот что касается отношений человека с Богом, здесь могут быть такие захлесты и диффузии, что, боюсь, вряд ли тут может идти речь о какой-либо четкой периодизации. Ну и, уж конечно, взаимоотношения эти особенно усложняются после точки Возрождения.

Вся путаница происходит из-за того, что, когда мы говорим «человечество», нам, как правило, представляется нечто достаточное цельное, – по крайней мере, когда речь идет о таких масштабных явлениях, как общественно-экономические формации или крупные художественные стили. Действительно, большую часть истории так и было, но по мере усложнения всех процессов человеческой жизнедеятельности многие социально-религиозные, а значит, и мировоззренческие, а значит, и художественные течения стали наслаиваться друг на друга и на протяжении достаточно больших промежутков времени существовали одновременно. Не нужно думать, что с окончанием, например, романского стиля он был немедленно заменен готическим, а тот, в свою очередь, тотчас перестал существовать, как только молодой ученик мастера написал ангела на картине своего учителя. В ту самую минуту, когда надменный гений Боттичелли внес последний штрих в свой живописный манифест, прекрасный романский собор Дуомо ди Пиза не рассыпался в прах, великие фрески Джотто не осыпались со стен капеллы Скровеньи, так же как никуда не исчезли и византийские мозаики Палатинской капеллы. Потому что, несмотря на изменившееся мировоззрение образованной прослойки общества, никуда не делась потребность остального человечества чем-то поддерживать свою надежду на загробное существование.

Мало того: всё это разнообразие стилей и соответствующих им мировоззрений прекрасно дожило и до нынешнего дня. И сегодня огромное число христиан продолжает обладать, если можно так выразиться, средневековым, возрожденческим либо барочным религиозным мировоззрением.

Другими словами, простых, глубоко верующих людей, во все века составлявших львиную долю населения, наступление Ренессанса, барокко, рококо и так далее практически никак не задевало. Все эти большие стили и революционные идеи были игрушками достаточно тонкой прослойки высшего общества, а населения касались только тогда, когда изменившееся мировоззрение власть имущих стучалось в их дверь тяжелым сапогом сборщика налогов, рекрутера или вражеского солдата.

4. Псевдобарокко

Всякому хорошо учившемуся в школе известно, что вслед за эпохой Возрождения через тоненькую прослойку не создавшего особых шедевров маньеризма наступает эпоха следующего большого художественного стиля – барокко. Из тех же учебников мы узнаём, что барокко, являясь прямым продолжением эпохи Возрождения, очень плотно занималось разработкой идеи о человеке как центре мира. Именно наполненный противоречивыми страстями человек становится главным фокусом внимания для художников того времени. Подчеркнутая телесность, красота, мощь и динамика, выраженные как в образах мускулистых, пышущих здоровьем тел персонажей, так и в выборе максимально пафосных героических сюжетов для своих картин, – вот те признаки, по которым мы безошибочно определяем произведения художников, работавших в этом стиле. И причиной стало изменившееся мировоззрение знатного человека того времени, которое потребовало изображать его ни много ни мало вершащим судьбы мира богоподобным героем. Заказчик вдруг захотел выглядеть человеком, обладающим в каком-то смысле почти божественными полномочиями. Помните того же Людовика XIV – «короля-солнце»: он же почти напрямую отождествлял себя с Аполлоном. И таким образом этот земной владыка великолепием своего золотого сияния как бы заслонял тот золотой свет, с помощью которого прежде было принято изображать непостижимый и недосягаемый божественный мир.

С другой стороны, то была еще и эпоха Просвещения. Магеллан уже обогнул Землю, окончательно подтвердив ее шарообразную форму, Николай Коперник математически доказал, что планеты вращаются вокруг Солнца, а Джордано Бруно заявил, что Солнце совсем не центр мира и остальные звезды – не дырочки в небесном своде и не какие-то неподвижные тела, отражающие солнечный свет, а точно такие же солнца, вокруг которых, несомненно, должны вращаться и другие Земли, на которых вполне естественно предположить наличие и других человечеств. Множество «вечных» и доселе неколебимых истин вдруг было ниспровергнуто, и в душах образованных людей воцарилось нешуточное смятение. Судите сами: еще буквально вчера ты, человек, был существом богоподобным, ради которого Всевышний создал этот прекрасный мир. И ты процветал в центре этого мира под постоянным надзором заботливого, любящего Небесного Отца. А сегодня ты вращаешься вокруг Солнца – такого же, как и миллионы других солнц, – на поверхности Земли – такой же, как и миллиарды других планет. Да и сам ты оказался совсем не столь богоподобным, как всегда о себе думал. Твои собственные ощущения, оказывается, тебя обманывают, и даже твои считавшиеся совершенными в силу богоподобия органы чувств оказываются не такими уж и совершенными: ведь Галилей успел создать и подзорную трубу, и микроскоп, которые способны значительно их улучшить. А если твои органы чувств можно усовершенствовать, значит, или ты не создан по образу и подобию совершенного Бога, или сам Бог не так уж и совершенен.

В ответ на все эти духовно-интеллектуальные потрясения с новой силой зазвучали и широко распространились идеи деизма, в соответствии с которыми Бог по-прежнему был единым Творцом неба и земли, но как бы Творцом, вышедшим на пенсию по окончании работ по устроению Вселенной. Он представлялся не Спасителем, а неким великим Архитектором или Часовщиком, который создал, настроил и запустил этот мир, но потом самоустранился от вмешательства в его текущие дела, а стало быть, и контролировать завет, некогда заключенный между Ним и людьми, Он также больше не мог или не желал.

Несмотря на то что подобное положение вещей должно было бы посеять ужас в душе каждого искренне верующего человека, нашлись те, кто сумел извлечь из этой духовной катастрофы некую моральную прибыль. Эти люди смекнули, что с небес никто за их темными делами более не наблюдает, а стало быть, ничто не сдерживает их алчные, сластолюбивые желания, и всё то, что еще вчера им приходилось скрывать, теперь может быть выставлено напоказ и даже составлять предмет некоей гордости. Собственно, этими людьми и были те самые представители высших слоев общества, в угоду вкусам которых возник этот новый жизнелюбивый изобразительный стиль – барокко.

Однако жили в те времена и другие люди, мировоззрение которых не желало смиряться с отсутствием в их повседневной жизни попечения всеблагого Небесного Отца. Именно чаяния таких людей и выражал художник, о котором далее пойдет речь.

4.1. Буйный гений

Во всех учебниках по истории изобразительного искусства Микеланджело Меризи да Караваджо указан одним из родоначальников барокко. Однако при внимательном изучении его творчества не покидает ощущение, что ему более подошел бы титул последнего титана Возрождения, чем основоположника нового стиля.

Караваджо был весьма противоречивой личностью. Из-за превратностей судьбы и своего взрывного характера он с лихвой познал и нищету, и скитания, и голод, и тюремное заточение. Но та же судьба свела его и с величайшими людьми своего времени, такими как Галилео Галилей, Кампанелла и Джордано Бруно. С последним он познакомился и провел несколько дней в тюрьме, отбывая наказание за очередную кабацкую драку. Таким образом, ему были близки и возвышенные замыслы просвещенных, и потаенные чаяния невежественных.

Так что же такого сделал этот буйный гений, за что его причислили к сонму величайших творцов в истории человечества?

Что касается его живописного метода, он сделал две вещи. Своих античных богов и героев, а также христианских ангелов, пророков и святых угодников он писал не с высокородных синьоров, а с самых обычных людей. Если святой Иосиф был плотником, так он и у Караваджо выглядит как плотник. Если апостолы были вечно гонимыми скитальцами, а следовательно, ничего своего не имели, так он и изображал их измученными стариками в изорванных одеждах. Пришедшие поклониться младенцу Христу крестьяне у него так и валились на порог Богородицы в чем с поля шли, да еще и с босыми грязными ногами (надо заметить, что любовь художника к грязным босым ступням приносила ему массу неприятностей с заказчиками). А мужички, воздвигающие крест святого Петра, – они же выглядят в точности как те соседские оборванцы, которые за пару монет возьмутся починить ваш забор или разгрузить телегу с углем. Ну и отдельным камнем преткновения время от времени становилась сама Пресвятая Дева Мария, которую несносный художник так и норовил написать с какой-нибудь известной представительницы древнейшей профессии, из-за чего церковники не раз заставляли его переделывать заказ, а то и вовсе отказывались вешать такие непристойные изображения на стены своих храмов.

Караваджо. Распятие святого Петра. Ок. 1600 (https://ridero.ru/link/BVGRwvvWfDqdsl)

Другим новшеством, привнесенным Караваджо, стал его знаменитый черный фон и очень резкие контрасты в изображении (тенебризм, или тенебросо). Эта техника была известна и до него, но именно Караваджо привнес в нее тот смысл, который окажет сильнейшее влияние на творчество таких гениев, как Рембрандт, Рубенс, Веласкес, и множества других менее известных художников. Возникнет даже целое отдельное направление в живописи – караваджизм, последователи которого будут яростно сражаться с приверженцами другого популярного тогда направления – академизма.