Экономика и культура

Эти подходы пытаются имитировать рынок для указанных феноменов, и поэтому на полученных в результате ценах сказываются те же ограничения, что и на интерпретации обычных рыночных цен для частных благ. Кроме того, при оценке спроса на общественные блага возникают некоторые дополнительные проблемы из-за недостаточности и предвзятости самих технологий измерения. Так, хотя теория методов условной оценки добилась такого значительного прогресса за последние годы, что даже получила сдержанное одобрение независимой конференции, которую возглавляли два скептических нобелевских лауреата по экономике[39 - Симпозиум под председательством лауреатов Нобелевской премии Кеннета Эрроу и Роберта Солоу, на котором присутствовали в числе прочих Эдвард Линер, Рой Рэднер, Пол Портни и Говард Шуман, нашел, что «изучение культурной ценности может дать достаточно надежные оценки, способные стать исходной точкой юридического процесса оценки убытков, в том числе потерянной прибыли от пассивного использования» и что эти исследования «могут дать надежный критерий» [Arrow et al., 1993, p. 4610–4611] при условии, что они тщательно выполняются с необходимым учетом погрешностей и других проблем, влияющих на эту технологию; см. далее [Portney et al., 1994].], остаются методологические трудности, не позволяющие в полной мере интерпретировать полученные с помощью этих методов результаты как «истинную» экономическую ценность. Например, скорее всего всегда будет существовать озабоченность гипотетической природой создаваемых рынков, несмотря на экспериментальные свидетельства конгруэнтности поведения на реальных и симулированных рынках. Несмотря на то что классическую «проблему безбилетника» можно контролировать, ее итоговое значение при определении готовности платить остается неясным.

Тем не менее, несмотря на трудности в интерпретации цен как экономической ценности, экономистам, работающим над оценкой спроса на общественные культурные блага (или на общественную составляющую в смешанных благах на культурной арене), ничего не остается, кроме как применять стандартные методы и принимать полученные оценки как наилучшие из имеющихся оценок экономической ценности данного блага. Так, например, мы с Гленном Уиверсом[40 - [Thompson, Throsby, Withers, 1983; Thorsby,Withers, 1983; 1984; 1986].] провели оценки готовности австралийских потребителей отдавать часть своих налоговых отчислений на общественную составляющую искусства. Из-за диапазона допущений, на которых может базироваться любая такая оценка, мы не стали торопиться с выявлением единой «цены спроса». Тем не менее мы считали, что можем с достаточной степенью уверенности заключить, что средняя экономическая ценность, приписываемая австралийскими налогоплательщиками внерыночным выгодам, полученным, по их мнению, от искусства в 1983 г., превышала размер налогов, необходимых для финансирования государственной поддержки австралийского искусства. Уильям Моррисон и Эдвин Вест в своем исследовании получили в целом похожие результаты в Канаде[41 - [Morrison, West, 1986].]. В гл. V мы вернемся к дальнейшим методам условной оценки культурных благ и услуг. Пока скажем лишь, что, несмотря на теоретические и практические ограничения, для оценки общественных культурных благ могут использоваться традиционные методы и что полученные таким образом результаты были приняты в качестве показателей ценности таких благ.

Культурная ценность

Как мы заметили в начале данной главы, думать о культуре в любом из определенных ранее значений – это значит думать о ценности. Стивен Коннор описывает ценность в культурном дискурсе как то, «от чего некуда деться». Речь идет не только о самой идее ценности, но и о

процессах установления, приписывания, модификации, утверждения и даже отрицания ценности, одним словом, о процессах оценки… Нас повсюду преследует потребность в ценности в таком активном, трансакционном смысле[42 - [Connor, 1992b, p. 8], курсив автора.].

Таким образом, в вопросе ценности и оценки теоретик культуры поразительным образом сходится с экономистом.

Однако происхождение ценности в культурной сфере совершенно отличается от ее происхождения в экономике, и способы репрезентации ценности с точки зрения культуры будут, скорее всего, отличаться от тех, что используются в экономике. Какова природа ценности, которую сообщество приписывает традициям, символизирующим его культурную идентичность? Что мы имеем в виду, когда говорим, что оперы Монтеверди или фрески Джотто имеют ценность для истории искусства? В обоих случаях апелляция к индивидуальной пользе или цене не кажется адекватной. Вопросы культурной ценности укоренены в дискурсе культуры, хотя моделью для методов ее оценки могут послужить методы экономической мысли.

Идентификация ценности внутри широкого культурного контекста исходит из базового принципа, согласно которому ценность представляет позитивные, а не негативные характеристики, ориентацию на то, что хорошо, а не на то, что плохо. Она может быть поставлена в один ряд с принципом удовольствия, которым человек руководствуется в своем выборе. Но в то же время отождествление ценности с простым гедонизмом может оказаться недостаточным или неадекватным. Например, формирование ценностей происходит в моральном или социальном универсуме, который транслирует использование принципа удовольствия в качестве критерия, что может сказаться на интерпретации ценности[43 - Обсуждение эволюции культуры с позиций нравственности и гедонизма см. в [Connor, 1992a].], как мы увидим ниже.

Долгая традиция культурной мысли вплоть до культурного модернизма видит истинную ценность произведения искусства в присущих ему качествах эстетической, художественной или более широкой культурной значимости. Подобный гуманистический взгляд на культурную ценность подчеркивает универсальные, трансцендентные, объективные и безусловные характеристики культуры и предметов культуры. Суждения, конечно, будут варьироваться от индивида к индивиду, но консенсус относительно культурной значимости самых важных вещей гарантирует им попадание в культурный «канон». Музей и академия становятся хранилищем этой «высокой» или «элитарной» культурной ценности. Со временем могут произойти изменения, так что произведения, некогда бывшие оппозиционными по отношению к истеблишменту, например, живопись Пикассо, музыка Стравинского, проза Джойса, драматургия Брехта или поэзия Элиота, постепенно входят в канон; но наряду с этим всегда существуют вечные свойства абсолютной культурной значимости. Можно сказать, что концепция абсолютной ценности предметов культуры соответствует идеям внутренней, естественной или абсолютной ценности, выдвигавшимся в ином контексте классическими политическими экономистами, о которых мы писали выше.

В эпоху постмодернизма в последние два-три десятилетия новая влиятельная методология, позаимствованная у социологии, лингвистики, психоанализа, поставила под сомнение традиционные идеалы, согласно которым в основе культурной ценности лежат гармония и правильность, и создала новую, изменчивую и гетерогенную, интерпретацию ценности – на место абсолютизма пришел релятивизм. Однако постмодернизму с его более свободными представлениями о ценности все же не удалось предложить удовлетворительное объяснение того, как может восприниматься и оцениваться ценность[44 - См., например: [Regan, 1992a; Connor, 1992b, p. 14].]. Из-за возникшей в связи с этим неопределенности многие авторы ссылаются на «кризис ценности» в сегодняшней теории культуры.

Современные теоретики культуры, вынужденные выбирать между политически консервативным абсолютизмом и левым релятивизмом в поисках истины культурной ценности, – это слишком упрощенная картина, едва ли не пародия. Однако в такой пародии есть доля правды. Может ли идеологически непредвзятый наблюдатель найти выход из этого положения? Возможно, прогресса удастся достичь, если принять следующие положения. Во-первых, необходимо ввести различие между эстетикой (за неимением более подходящего термина) и социологией культуры[45 - [Etlin, 1996, p. 7ff].]. Иными словами, должна быть возможность отделить область чистого, самореферентного и внутренне непротиворечивого эстетического суждения от более широкого социального и политического контекста, в котором выносится такое суждение. Если даже такие суждения обусловливаются контекстом, нельзя отрицать существование индивидуальной эстетической реакции. Во-вторых, при достаточной регулярности индивидуальных реакций возможно прийти к согласию относительно конкретных случаев, которые интересны сами по себе. Возможно, что люди приходят к согласию по «неправильным» причинам, будучи безнадежно ограничены своей социальной средой или какой-то другой внешней силой, но вполне вероятно и то, что их консенсус возникает из какого-то более фундаментального процесса, при помощи которого порождается и передается ценность. Действительно, можно сказать, что, по каким бы причинам это ни происходило, представляет интерес сам факт согласия относительно культурной ценности в конкретных случаях. В-третьих, будет нетрудно согласиться с тем, что культурная ценность – множественная и меняющаяся вещь, которая не может быть понята изнутри одной какой-то области. Иными словами, ценность отличается разнообразием видов и в то же время сама по себе изменчива. В-четвертых, некоторые из явлений могут не поддаваться измерению в соответствии со знакомыми количественными или качественными стандартами. Например, Терри Смит указывает, что культурная оценка обычно плохо поддается измерению по внутренней или по внешней шкале, потому что она «она возникает в потоке: ее модусы – порождение, концентрация, возникновение каналов, струн, иногда цепочек оценки»[46 - [Smith, 1999].].

Если в целях данного обсуждения приняты указанные общие положения, возможный выход – попытаться разбить концепцию культурной ценности на несколько образующих ее компонентов. Таким образом, не претендуя на исчерпывающее объяснение, можно будет описать произведение искусства как обладающее рядом характеристик культурной ценности.

1. Аутентичная ценность. Не пытаясь еще больше деконструировать и без того неуловимое понятие эстетического качества, мы можем, по крайней мере, рассматривать свойства красоты, гармонии, формы и другие эстетические характеристики произведения как признанный компонент его культурной ценности. Сюда могут быть добавлены элементы эстетической интерпретации произведения, на которую влияют стиль, мода и хороший или плохой вкус.

2. Духовная ценность. Эта ценность может интерпретироваться в формальном религиозном контексте, например, когда произведение имеет особое культурное значение для людей одной веры, одного племени или одной культурной группы; или же у нее может быть разделяемая всем человечеством светская основа, связанная с внутренними качествами произведения. Благотворное влияние, оказываемое духовной ценностью, включает понимание, просвещение и озарение.

3. Социальная ценность. Произведение может передавать ощущение связи с другими людьми, а также вносить вклад в понимание общества, в котором мы живем, и укреплять чувство идентичности и места.

4. Историческая ценность. Важным компонентом культурной ценности произведения искусства могут быть его исторические взаимосвязи: как оно отражает условия жизни в то время, когда было создано, и как освещает будущее, обеспечивая чувство связи с прошлым.

5. Символическая ценность. Произведения искусства и другие предметы культуры существуют как хранилища и проводники смысла. Если индивидуальное прочтение произведения искусства включает извлечение смысла, тогда символическая ценность произведения включает природу смысла, содержащуюся в произведении, и его ценность для потребителя.

6. Ценность подлинности. Эта ценность отсылает к тому факту, что произведение искусства является реальным, оригинальным и уникальным. Не приходится сомневаться в том, что подлинность и целостность произведения сами по себе имеют очевидную ценность, дополнительную по отношению к вышеперечисленным видам ценности[47 - Вопрос о копировании произведений искусства, ставящий под сомнение концепцию подлинности, всегда вызывал интерес; см., например: [De Marchi, Van Miegroet, 1996]. Соотношение между эстетической ценностью и ценностью подлинности обсуждается в [Meiland, 1983].].

Подобный набор критериев может быть предложен независимо от того, является ли их оценочная шкала фиксированной или подвижной, объективной или субъективной. Следовательно, независимо от того, является ли ведущий принцип абсолютным или относительным, представляется, что можно достичь некоторого прогресса, выявив объем концепции культурной ценности путем разбора ее на составляющие.

Тем не менее проблема оценки остается независимо от того, стоит ли перед нами задача оценки любого из вышеперечисленных компонентов или же ведется поиск единой меры, или индикатора, культурной ценности в конкретном случае. Несколько методов может быть использовано при определении культурной ценности с опорой на ряд специальных методов оценки, использующихся в социальных и гуманитарных науках. Среди них можно назвать следующие методы.

1. Картографирование (mapping). Первой стадией может быть прямой контекстуальный анализ объекта исследования, в том числе физическое, географическое, социальное, антропологическое картографирование, для того чтобы установить общую рамку, которая оказывает влияние на оценку каждого компонента культурной ценности.

2. Подробное описание (thick description). Этот метод относится к средствам интерпретативного описания культурного объекта, среды или процесса, которое рационализирует до тех пор необъяснимый феномен, раскрывает действие культурных систем, лежащих в его основе, и углубляет понимание контекста и смысла наблюдаемого поведения[48 - Эта идея «подробного описания» обычно приписывается Клиффорду Герцу [Geertz, 1973, p. 3–30], хотя Герц признает что обязан ею Гилберту Райлу [Ryle, 1971]; см. обсуждение такого рода этнографического подхода в эссе Ричарда Шведера и Ховарда Беккера в [Jessor et al., 1996].].

3. Анализ отношения (attitudinal analysis). Под этой рубрикой могут быть объединены различные техники, в том числе методы социального исследования, психометрические измерения и т. д., а также различные техники получения ответа (eliciting)[49 - Например, контекстуализация с использованием нарративных методов; см.: [Satterfield et al., 2000].]. Подобные подходы скорее всего окажутся полезны для оценки социальных и духовных аспектов культурной ценности. Они могут применяться на индивидуальном уровне, чтобы выяснить индивидуальную реакцию, или на общем уровне для выяснения отношения групп или для выявления паттернов консенсуса.

4. Контент-анализ. Эта группа техник включает методы, направленные на идентификацию и классификацию смысла, подходящие для измерения различных интерпретаций символической ценности произведения или других изучаемых процессов.

5. Экспертная оценка. Вклад экспертизы в различные дисциплины, вероятно, является самым важным компонентом в оценке культурной ценности, в особенности в случае суждений об эстетической, исторической и аутентичной ценности, где отдельные навыки, специальное образование и опыт ведут к получению более информированных оценок. Некоторая проверка таких суждений путем сравнения с принятыми профессиональными стандартами в процессе взаимного партнерского рецензирования в некоторых случаях может оказаться желательной для того, чтобы сократить процент непродуманных, предвзятых и оторванных от реальности мнений.

Перечисленные методы могут обеспечить некоторую перспективу измерения аспектов культурной ценности в отдельных случаях. Но в других случаях оценка терпит неудачу не только из-за отсутствия измерительной шкалы, но из-за многогранной природы самих явлений. Рассматривая список критериев культурной ценности, Терри Смит указывает на «удвоение» некоторых характеристик, когда в них одновременно присутствуют и тезис, и антитезис[50 - См. подробнее [Smith, 1999].]. Так например, он считает, что характеристики эстетической ценности вращаются вокруг концепции красоты и гармонии, но в другой ценностной цепочке – вокруг концепций возвышенного и хаоса; также он полагает, что духовная ценность сосредоточена вокруг понимания и просвещения, но при этом на необходимом фоне непонимания и отчуждения.

В заключение скажем, что, возможно, в современной теории культурной ценности и наблюдается кризис, но это не должно отвращать нас от попыток определить, что такое культурная ценность и как она формируется. Радикальная критика, конечно, поставила под вопрос методологию и идеологическую основу традиционных позиций и вынудила произвести переоценку общепринятого образа мышления. Но из этого не следует, как предполагают более строгие ее адепты, что ситуация безнадежна. Интеллектуальное сближение, несомненно, возможно на самых разных позициях[51 - Так, например, Стивен Коннор в книге «Теория и культурная ценность» (Theory and Cultural Value) ставит перед собой задачу дать описание ценности, которое рассматривает «абсолютизм и релятивизм вместе, а не по отдельности и не в антагонизме» [Connor, 1992b, p. 1].]. Один из подходов, предлагаемый здесь, – попытаться разобраться в понятии культурной ценности, разложив его на составляющие элементы, для того чтобы более четко артикулировать его многогранную природу. Если такой подход сумеет прояснить понимание материала, из которого образуется культурная ценность, это облегчит дальнейшую операционализацию концепции культурной ценности и позволит утвердить ее значение наряду со значением экономической ценности.

Мы вернемся к этим проблемам, включая вопрос измерения, в более прагматичном ключе в гл. V, в которой рассматривается культурная ценность наследия.

Может ли экономическая ценность охватить культурную ценность?

Каков бы ни был окончательный приговор относительно возможностей идентификации и измерения культурной ценности, на материале этих двух глав видно, что понятия экономической и культурной ценности выступают как различные концепции, которые следует разделять при рассмотрении оценки культурных благ и услуг в экономике и в обществе. Такой вывод может показаться противоречащим общепринятой экономической теории, основанной на индивидуальных предпочтениях. Нам могут возразить, что все элементы, которые мы идентифицировали в качестве культурной ценности, с тем же успехом осмысляются через экономическую теорию индивидуальной полезности. Поскольку неоклассическая теория ничего не говорит про источник индивидуальных предпочтений, такие предпочтения вполне могут возникнуть у человека благодаря внутреннему процессу культурной оценки, на которую влияют любые культурные критерии или нормы, считающиеся важными для внешнего окружения и оценивающиеся в соответствии со шкалой культурных ценностей собственного изобретения. Таким образом считается, что если этот индивид ставит объект А выше в эстетическом, духовном или другом смысле, чем объект В, он будет готов больше заплатить за объект А, чем за объект В, при прочих равных условиях. Тогда разница в цене спроса может интерпретироваться как мера различия в культурной ценности. Предположение о том, что готовность платить охватывает весь спектр того, что мы предложили в качестве культурной ценности, и что в связи с этим отдельная концепция культурной ценности избыточна для экономического анализа, нуждается в серьезном дальнейшем изучении.

Есть основания утверждать, что готовность платить является неадекватным или неподходящим показателем культурной ценности. Самое очевидное – представление о том, что культурная ценность заложена в предметах или других культурных явлениях, существующих независимо от реакции на эти предметы со стороны потребителя. Если бы это было так, то для существования ценности не требовался бы опыт переживания этой ценности индивидом, и поэтому независимо от того, готов ли индивид поступиться другими благами и услугами, чтобы приобрести данный объект, это не будет иметь никакого отношения к наличию культурной ценности объекта. Конечно, может случиться, что признание индивидом внутренней культурной ценности может побудить его заплатить больше за предметы, содержащие ее, но ценность эта будет существовать вне зависимости от того, сделает ли он это или нет.

Однако нет необходимости постулировать внутреннюю или абсолютную ценность для того, чтобы установить существование культурной ценности независимо от экономической ценности. Отложим в сторону абсолютистский аргумент и будем исходить из того, что культурная ценность вносит несомненный вклад в индивидуальную полезность, но с некоторой характерной особенностью. По ряду причин культурную ценность невозможно идентифицировать посредством индивидуальной готовности платить. Во-первых, недостаточное владение информацией о культурном предмете или процессе лишает возможности сформулировать надежное суждение о готовности за него платить. Если такая недостаточная информированность оказывается широко распространенной, это может поставить под сомнение использование предпочтений индивидов как основы для суждений о культурной ценности данного предмета или процесса. Во-вторых, некоторые характеристики культурной ценности не могут быть выражены в категориях предпочтений. О некоторых качествах, имеющих первоочередное значение для какого-нибудь аспекта культурной ценности, информированный индивид высказывается не как о лучших или худших, но только как о качественно разных – например, красная, а не синяя картина, абстрактная, а не фигуративная. В-третьих, некоторые характеристики культурной ценности могут измеряться, если вообще это возможно, по шкале, не переводимой в денежный эквивалент: например, индивид не получает никакой выгоды или пользы от данной ценности, и поэтому готовность платить отсутствует. Однако индивид может признавать культурную ценность рассматриваемого феномена – художественного произведения, музыкального исполнения, фильма или исторической достопримечательности – и способен сформулировать суждение о его культурной значимости в соответствии с подходящими критериями. При таких обстоятельствах индивид определенным образом ранжирует предметы с точки зрения культуры, но будет ранжировать их иначе с точки зрения готовности платить. Наконец, некоторые проблемы могут возникнуть при использовании индивидуальной готовности платить в качестве показателя культурной ценности, когда рассматриваемый феномен (например, культурный опыт) возникает благодаря тому, что индивид – член группы. Здесь мы имеем в виду не стандартные проблемы безбилетничества в случае готовности платить за общественные блага, но скорее те случаи, когда индивиды получают выгоды только как члены группы – например, преимущества национальной идентичности, чувства причастности или принадлежности к группе, которое, скажем, может возникнуть в театральном зале. Такие преимущества могут в пределе существовать в некотором коллективном смысле, будучи зависимыми от существования группы; их нельзя полностью выносить за скобки для тех индивидов, из которых состоит группа; стало быть, сумма индивидуальных готовностей платить за предполагаемую выгоду может оказаться неадекватным отражением ее культурной ценности.

Мы обсуждали эти отличительные характеристики концепции культурной ценности с точки зрения формирования и выражения индивидуальных предпочтений. Положения, выдвинутые выше, остаются релевантными, даже если мы расширим понятие формирования ценностей в трансакциональном контексте, где оценка культурной ценности производится на основе переговорного процесса, включающего взаимообмен и взаимодействия между индивидами. Люди формируют суждения о культурной ценности не только при помощи интроспекции, но и в процессе обмена с другими людьми. Мы вернемся к этому вопросу в гл. VI, где рассматривается образование стоимости произведений искусства.

Остается еще один вопрос: может ли экономическая ценность включать культурную ценность? Экономист, вполне охотно признавая, что существуют разные концепции культурной ценности, может возразить, что это неважно для экономики и не имеет отношения к функционированию экономических систем. Однако, как мы уже указывали, взгляд на экономику, исключающий культурный аспект деятельности индивидуальных экономических агентов и институтов, в которых они участвуют, скорее всего будет страдать от серьезных недостатков в объяснении и понимании поведения. Если интерес к культурной ценности действительно оказывает некоторое воздействие на принятие решений на микро- и макроуровне, каким-то образом влияя на распределение ресурсов, его нельзя игнорировать при экономическом анализе.

Таким образом, мы продолжаем настаивать на необходимости рассмотрения экономической и культурной ценности как разных сущностей: каждая из них по-своему важна для понимания стоимости любого культурного товара. Если это так, полезно спросить, как два этих типа ценности соотносятся между собой. Для упрощения нашей дискуссии предположим, что культурную ценность, как и экономическую, можно свести к единой независимой статистике, определяемой в отношении отдельных культурных товаров как консенсуальное суждение, суммирующее различные элементы, из которых состоит культурная ценность. Возьмем в качестве примера два произведения искусства. Если одно ценится выше, чем другое, на основе предложенных нами критериев и получает больше очков на постулируемой единой шкале культурной ценности, можно ожидать, что оно будет иметь большую цену на рынке (благодаря более высокой готовности платить) и, следовательно, более высокую внешнюю экономическую ценность. Экстраполирование этого соотношения на большее количество работ может подсказать некоторую корреляцию, возможно, даже высокую, между очками по экономической и культурной шкале; и действительно, такие корреляции демонстрировались (с использованием очень ограниченной интерпретации культурной ценности) в отношении современного искусства[52 - О связи между аукционными ценами на произведения искусства и положением художника в соответствии с консенсусом между арт-критиками при прочих равных условиях см.: [Frey, Pommerehne, 1989, ch. 6].].

Но такая позитивная корреляция едва ли будет идеальной по рассмотренным выше причинам, в силу которых культурная ценность является весьма своеобразным феноменом. Не только некоторые компоненты культурной ценности потеряются в этом разделении, но также и внутренние связи между компонентами окажутся противоречивыми. Более того, в некоторых случаях общие отношения между экономической и совокупной культурной ценностью будут лежать в отрицательной области. Иными словами, независимо от того, какой критерий культурной ценности считается применимым – единый или множественный, мы будем сталкиваться с контрпримерами, в которых высокая культурная ценность ассоциируется с низкой экономической ценностью, и наоборот. Например, при наличии норм «высокой культуры» (консервативной, элитарной, господствующей, абсолютистской) атональная классическая музыка окажется примером товара с высокой культурной, но низкой экономической ценностью, а телевизионная «мыльная опера» – товаром высокой экономической/низкой культурной ценности. В контексте исторического наследия можно выявить множество примеров активов с низкой экономической и высокой культурной ценностью; так, Натаниэль Личфилд пишет:

бывшие прядильные фабрики имеют значительную культурную ценность для археологии промышленности, но не имеют рыночной ценности как собственность, поскольку больше не могут использоваться в своей исходной функции[53 - [Lichfield, 1988, p. 169].].

Применение: случай художественного музея

Чтобы проиллюстрировать концепции, рассматриваемые в данной главе, обратимся к реальному культурному феномену, случаю художественного музея[54 - Я здесь использую термин «художественный музей», а не «художественная галерея», чтобы выявить различие (порой очень размытое) между общественным и коммерческим предприятием. Эти рассуждения можно по большей части применить mutatis mutandis и к научным музеям, хотя я ограничиваюсь в основном искусством. Содержательное описание подъема художественных музеев в XIX – начале XX вв., т. е. в период, который положил начало многим важным современным институтам, приводится в [Lorente, 1998].] и посмотрим, как можно применять на практике некоторые аспекты теории.

Музеи могут представлять для разных людей разные вещи: для художников это витрина для демонстрации их работ; для историков искусства – важнейшее хранилище предметов их профессионального интереса; для музейного работника они выполняют жизненно важную функцию по передаче информации сообществу об искусстве и культуре; для урбаниста они являются мекками культурного туризма и отдыха; для архитектора представляют прекрасную возможность прославления традиций прошлого или изобретения новых традиций; и, наконец, для экономиста они являются некоммерческими фирмами, мотивированными сложной и многоаспектной объективной функцией, и предметом разнообразных экономических и не экономических ограничений[55 - См. обзор экономики музеев и картинных галерей и сборник работ по теме в [Frey, Pommerehne, 1989, ch. 5; Feldstein, 1991; Heilbrun, Gray, 1993, ch. 10; O’Hagan, 1998, ch. 7; Johnson, Thomas, 1998], а также специальный выпуск «Journal of Cultural Economics» (1998. Vol. 22. No. 2–3). О конфликте между экономическим анализом и кураторскими ценностями см.: [Grampp, 1996; Cannon-Brooks, 1996]; отклик на последнюю работу можно найти в [Peacock, 1998a].]. Рассмотрим теперь разные способы, которыми художественные музеи вносят свой вклад в экономическую и культурную ценность[56 - Иллюстрацию экономической оценки конкретного музея можно найти в [Martin, 1994] – здесь подсчитывается экономическая ценность Музея цивилизации в Квебеке (Канада).]. В последующих разделах мы будем рассматривать экономическую и культурную оценку по отдельности.

Экономическая ценность художественного музея

Предвосхищая более подробный анализ культурного капитала в гл. III, мы можем здесь сказать, что экономическая ценность художественного музея складывается из стоимости активов, представленных зданием и его содержимым, и потока услуг, предоставляемых этими активами.

Что касается стоимости активов, здесь нетрудно концептуализировать и подсчитать стоимость недвижимости, принадлежащей музею, хотя такие расчеты могут оказаться чисто номинальными, если музей располагается в здании большого исторического и культурного значения, которое вряд ли когда-нибудь будет выставлено на рынке. Однако гораздо больше проблем возникает с интерпретацией экономической ценности или учетной стоимости содержимого музеев, когда к произведениям искусства, археологическим ресурсам и т. д. пытаются применить стандартные методы оценки активов и процедуры бухгалтерского учета[57 - [Carnegie, Wolnizer, 1995; Carman, 1996; Carman et al., 1999].]. Но каковы бы ни были практические трудности коцептуализации и измерения в отдельных случаях, в целом нетрудно допустить, что содержимое художественных музеев имеет учетную цену, измеряющую заложенную в них экономическую ценность. В таком контексте можно считать, что приобретение и выведение произведений из активов ведет к изменению объема запасов, что сказывается в дальнейшем на притоке наличности и балансе института.

Что касается потока услуг, предоставляемых художественным музеем, их можно разделить их с экономической точки зрения на исключаемые частные блага, неисключаемые общественные блага и полезные экстерналии и рассматривать экономическую ценность каждой группы по очереди[58 - Мы еще вернемся к природе и оценке этих выгод в контексте культурного наследия в гл. V.].

1. Частные блага.

Музеи производят целый ряд частных благ и услуг, доступных непосредственному потреблению индивидами или же каким-либо образом вносящих вклад в дальнейшее экономическое производство. Главное среди них, с точки зрения взаимодействия музея с публикой, – прямая ценность потребительского опыта посетителей. Экономическая потребительская ценность музея для его посетителей может измеряться общей ценностью доходов от входных билетов (средняя цена за билет, умноженная на количество посетителей за определенный промежуток времени) вместе с прибавочной ценностью, полученной посетителями. Если вход в музей бесплатный, то прямая потребительская ценность измеряется только прибавочной ценностью для посетителей. Посетители также могут покупать товары в магазине при музее, и тогда прибавочная ценность для музея, за вычетом расходов на поставку таких товаров, также включает отчисления по добавленной стоимости в выработке музея.

Кроме того, музей, как правило, производит другие услуги, которыми пользуются частные лица и чья стоимость является частью экономической стоимости, производимой институтом. Например, формальная образовательная деятельность музея – обучение групп школьников и т. д. – приносит одновременно и частные, и общественные выгоды; если количество человеческого капитала, связанного с индивидами, прошедшими подобное обучение, увеличивается, они могут получить частные экономические выгоды в будущем в форме более высокой продуктивности, более высоких заработков и других потребительских преимуществ. Кураторские услуги и услуги по хранению, предоставляемые музеем другим организациям или индивидам, например, коллекционерам, также могут создавать экономическую ценность, которая может найти, а может и не найти реализацию через денежные средства, поступающие на счета музея. Более того, музей может приносить непосредственные выгоды художникам через свою функцию, в соответствии с которой он демонстрирует их произведения публике.

Последний пункт, имеющийся в этом не претендующем на полноту списке частных благ и услуг, предоставляемых музеем, – это материальные и нематериальные награды, которые он может давать непосредственно тем, кто его поддерживает материально и не только. Хотя щедрость у таких людей может быть мотивирована альтруизмом или чувством социальной или культурной ответственности, в результате увеличивается полезность для них самих, и это находит реальное экономическое выражение.

2. Общественные блага.

В ряду коллективных выгод, обеспечиваемых музеем, самая очевидная – польза для общества от существования данного музея. «Общество» может определяться на местном, региональном, национальном и/или международном уровне, в зависимости от размера и важности данного музея: от муниципальной галереи небольшого города, которую ценят только местные жители, до музеев Прадо, Лувра, Уффици и разнообразных музеев Гугенхайма, которые ценят и местные, и не местные жители. Под этой рубрикой можно объединить следующие выгоды, которые предоставляет художественный музей: