Поэтическое воображение Пушкина

Так, в сцене 4 Шуйский и Воротынский из практических соображений поддерживают восхождение Бориса на престол; в сцене 21 Гаврила Пушкин по сходным практическим причинам подталкивает Басманова к тому, чтобы тот предал сына Бориса Феодора и поддержал Самозванца. К тому же в обеих сценах фигурирует тема нарушения данного слова: в первой Шуйский отказывается от прежних обвинений Бориса в убийстве Димитрия, а во второй Басманов после смерти Бориса нарушает данную им царю священную клятву.

Сцена 8, комическая благодаря языковой игре Варлаама, соотносится со сценой 16, где гротескность битвы за русское отечество олицетворяется комической парой солдат – немца и француза, не имеющих даже общего языка, чтобы поддержать разговор.

Действие сцен 1 и 23, первой и последней, происходит в Кремле, и обе сцены имеют отношение к убийству царевича и приходу к власти нового царя[30 - Обе сцены, к слову сказать, во многом перекликаются со сценой III.3 в «Ричарде III», где Ричард принимает корону: в ходе глумливого представления, окруженный монахами, он сначала отказывается; когда же он соглашается, народ не произносит «ни слова, будто все вдруг онемели» (III.8). Вполне возможно, эта реплика из Шекспира отчасти послужила источником пушкинского «народ безмолвствует», наряду с заимствованиями из Карамзина, которые отмечает Эмерсон [Emerson 1986: 138–139]. Следует признать, что открытым остается вопрос, изначально ли Пушкин планировал завершить пьесу именно так, или же финал стал результатом автоцензуры в процессе его стараний получить разрешение на публикацию пьесы (см. [Алексеев 1984: 221–252; Emerson 1986: 134–135; Dunning et al. 2006: 7, 28–29]). Поскольку сейчас на этот вопрос ответить невозможно, я тем не менее решила не учитывать проблему авторской интенции в этом вопросе и (как и большинство моих предшественников) отталкиваться в своем прочтении от опубликованного текста пьесы. В любом случае то, что именно первая и последняя сцены пушкинской пьесы (в опубликованном варианте) столь тесно перекликаются со сценой коронации Ричарда III, может рассматриваться как свидетельство высокого мастерства и, таким образом, аргументировать в пользу намеренного завершения пьесы молчанием. Если это верно, то контраст между представлениями о драматизме Пушкина и Шекспира особенно наглядно проявляется в том, где авторы помещают указанные сцены: центральная (акт III) и кульминационная сцена в динамичной пьесе Шекспира соответствует одновременно и отправной, и финальной точкам в полном двусмысленности произведении Пушкина.]. В сцене 1 Шуйский предается воспоминаниям об убийстве Димитрия, которое, по всей видимости, совершил Борис; в сцене 23 приспешники Лжедмитрия в качестве возмездия убивают наследника Бориса.

В сцене 5 монах Пимен, приготовляясь к смерти, передает свой труд, написание летописи, Григорию, но предложение его не будет принято, и это прервет преемственность истории, передаваемой потомству. В соответствующей ей сцене 20 Борис на смертном одре передает свой венец и бремя правления сыну – предложение, которое также не будет принято, так что царский род прервется во второй раз.

Сцена 7, в которой Борис произносит свой монолог и проявляет тревогу, вызванную смертью Димитрия, – притом что мы так и не узнаем, каким образом он связан с этим событием, – соотносится со сценой 17, где юродивый на ступенях собора напрямую обвиняет Бориса в убийстве, но, что примечательно, не вызывает негодования ни у кого, кроме угодливых царских бояр.

Сцена первого монолога Бориса (сцена 7) и его прощание с сыном в сцене 20 тоже симметрично уравновешивают друг друга и даже вторят друг другу: первая начинается словами: «Достиг я высшей власти», а во второй Борис снова произносит: «Но я достиг верховной власти» – и продолжает намекать на тот же вопрос, что тревожил его в монологе, а именно законность его прихода к власти, путь к которой начался с трупа ребенка.

И наконец, Пушкин искусно вводит в пьесу двух своих собственных предков: вымышленного Афанасия Пушкина, верного Борису (он появляется в сцене 9 в Москве), и Гаврилу Пушкина, который находится в Польше с Самозванцем и играет важную роль во всей второй части пьесы. С помощью этой симметрии Пушкин усиливает у зрителя ощущение раскола и двойственной точки зрения на все события, ведь оба противопоставленных друг другу Пушкина в какой-то степени непременно ассоциируются с самим автором или имплицитным рассказчиком. Все эти параллели, безусловно, можно проследить детально, равно как и обнаружить другие соответствия. Здесь же достаточно показать симметричную структуру произведения, которое принято было характеризовать как неструктурированное.

Статичному, симметричному напряжению – подобию равновесия, служащему одной из структурных основ «Бориса Годунова», – на всем протяжении пьесы противостоит другой вид драматизма – противоположный статике принцип движения, динамизма, конфликта. Подобная структурная двойственность подчеркивается тем, что фокус пьесы постоянно переключается с Бориса, неизменно находящегося в Москве, на Самозванца, который движется сначала за границу, в Польшу, а затем, уже угрожая, обратно к Москве. Двойная структура «Бориса Годунова», основанная на двух противоборствующих началах – сбалансированной симметрии и постоянно меняющихся контрастах, – обусловлена, таким образом, наличием в пьесе двух главных героев, каждый из которых воплощает в себе один из двух структурных принципов. Такая двойственность – свидетельство того, насколько гениально Пушкин ассимилировал драматический метод Шекспира: переняв шекспировскую технику сжатия исторического материала, при котором нравственная проблема воплощена в конкретном персонаже, обладающем конкретными эстетическими и языковыми характеристиками, Пушкин в то же время отходит от структурного принципа Шекспира, вводя в пьесу не одного, а двух героев. В шекспировских пьесах расщепление, нравственное или языковое, воплощено в одном герое, так что, когда он умирает, раскол исчезает. Суть пушкинской трагедии – не шекспировская траектория нарастающего усложнения, которое в конечном итоге разрешается в обновленной простоте, но длящееся состояние контрапункта, или двойственности, подразумевающее тяжелые последствия этого состояния для всей страны и самого языка. Для Пушкина, как и для Шекспира, нравственные конфликты истории разыгрываются не только в драматической структуре пьесы, но и в природе самого языка[31 - Убедительный анализ проблематики языка и драматической формы в «Борисе Годунове» содержится в статье Сандлер [Sandler 1993], а также в двух главах ее книги, посвященной «Борису Годунову» [Sandler 198: 77-139].].

Борис олицетворяет статическое, симметричное начало пьесы – ведь он не покидает Москвы и, как Макбет, обеспокоен продолжением династии: ему нужно, чтобы его сын взошел на престол и тем самым обеспечил непрерывную преемственность царского рода, о чем он говорит в прощальном монологе, обращенном к сыну. И все же взгляд Бориса в прошлое никакой преемственности не демонстрирует; парадоксальным образом его принцип симметрии основан на асимметрии [Emerson 1986: 140][32 - Эмерсон считает эту парадоксальность положения Бориса выражением недоверия Пушкина к принципу «дарованной легитимности», которую, в трактовке Карамзина, незаконный правитель Борис передает своему законному сыну.]. Именно осознание этой асимметрии терзает его в первом монологе; законность его власти вызывает сомнения, ибо она возникла с убийством ребенка. Таким образом, симметрия развития событий в пушкинской пьесе основана не на стремительном взлете и падении Бориса (как диктует шекспировская «система»), но на его размышлениях о непрерывности его рода в прошлом и будущем, которым он предается, находясь в более или менее статичной позиции на вершине власти. В отличие от Макбета или Ричарда, Борис ни разу не поддается панике, и осознание им неустойчивости своего положения, как, например, в словах «Конь иногда сбивает седока» (сцена 20) и в последующем монологе, – это всего лишь понимание изначальной нестабильности любой попытки править беспокойным народом и боярами на Руси. Понимание Борисом своего положения существенно не меняется с начала до конца пьесы, несмотря на угрозы Самозванца. И Макбет, и Ричард III, напротив, претерпевают радикальную психологическую эволюцию и стремительно гибнут как от внешних, так и от внутренних причин.